袁運生的藝術精神—以《潑水節—生命的贊歌》為例

文/圖：夏銀河

一、《潑水節—生命的贊歌》機場壁畫事件及其意義

1979年首都機場一幅由袁運生創作的壁畫《潑水節——生命的贊歌》因為出現了女性裸體藝術形象，由此引發了裸體藝術與社會文化關系的爭論，并展開了有深遠意義的討論。機場壁畫事件既有涉及中國哲學與中國傳統文化和倫理的原因，也有涉及傳統審美習俗，包括民風民俗的影響，同時也有由于時代局限性及當時人們對于審美范式轉變尚需時日的因素。此外，藝術家之間的競爭及民族題材中出現裸體藝術問題也是促成此壁畫曲折命運的原因之一。這幅長達27米、高達3.4米的巨幅畫卷從最初的對有裸女的爭議，到最后新機場的落成和啟用，就少有人能夠看到[1],甚至有香港商人以此作為內地政策的風向標。也有人稱后來看到過這幅將整匹亞麻布直接裱至墻上的壁畫，因被其他物品遮擋著而幾乎無法欣賞。[2]

壁畫題材從形式到內容都有所突破。首先是它獨特的裝飾趣味和南方少數民族風情的呈現，營造出動感激情、熱烈奔放、浪漫夢幻的藝術效果和詩性意境，籠罩著神秘感，交織著理性和感性的氣息；其次是它融入了中西繪畫的許多元素：兼具中國傳統審美及西方審美趣味，將西方繪畫與中國傳統用線技法結合，構圖飽滿，人物傳神，造型曲線優美，變形巧妙極具形式美感，色彩濃麗卻不艷俗，呈現出畫家深厚的藝術功底和洞察生活的敏銳。

楚啟恩認為《潑水節——生命的贊歌》在表現技法上融會了中外古今的裝飾技法，使畫面呈現出新穎而又有現代意識的藝術效果。[3]楊泓在《美術》這樣描述此幅壁畫：“不但以廣闊的音域贊頌著戰勝黑暗的光明，而且閃灼著突破藝術禁區的思想光輝，它汲取了現代繪畫的技巧和手法，還展示著人體的健美，贊頌著青年們愛情的純貞。這些浮現在巨大壁畫上的藝術之花，裝飾著宏偉的廳堂，也為建筑藝術增添了光彩，給人們以無上美妙的享受。”[4]雖然只有兩句話，但除了沒有強調作品的民族題材，幾乎已是面面俱到地從各個角度分析評價了這幅壁畫的一切優點。針對此壁畫的民族題材的采用，記者在《美術雜志》1979年11月號第十期《首都國際機場候機樓壁畫落成》中這樣寫道：“據傣族傳說：相互潑水是傣族人民洗刷被惡魔毒汁污染了的身體和互致祝賀的一種優美活動。此壁畫描繪了傣胞的歡悅景象。”[5]1980年第1期的《美術研究》中又刊登了由袁運甫、袁運生、李化吉和侯一民撰寫的文章《壁畫問題探討》，對此壁畫進一步做了說明：“十分注意力戒輕媚、甜、俗，盡量使畫面保持自然生趣。”[6]

潑水節——生命的贊歌（局部) 袁運生 丙烯，油彩，亞麻布 1979年攝于首都國際機場

同時，李化吉又從中國壁畫民族化和如何復興以及為社會主義時代服務的高度進行了前瞻性闡述。[7]人體的刻畫最能體現藝術家的基本功，然而完全寫實又顯無趣而少生機。而“有趣”對于無論是藝術還是其他學科都是非常需要的，其實人生也常如此。此幅作品中正符合齊白石的美學觀點：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。” 畫中集中體現出隱喻、象征、夸張、變型、中國傳統、西式畫風，有裸體、少數民族題材，新材料、新造型、新色彩、新構圖、新線條，等等。總之，袁運生在此幅作品中做了幾乎是全方位的藝術嘗試。壁畫也引起了外媒的關注和興趣，從藝術語言和技法到形式內容都給予了高度評價，并且也對中國的文藝政策表示出樂觀的態度。

2017年4月6日在中國美術館舉辦的袁運生藝術展走向文明的自覺研討會上，范夢先生表示袁運生的藝術高峰仍是《潑水節—生命的贊歌》，他甚至認為袁運生后來的藝術成就都沒有超越此幅作品。范夢總結道：“袁運生的大腦是傳統的，他的手是現代的；他的個人生活是自由的；他的藝術是最固執的；他的交往是最講義氣的。”并認為他充滿激情和才氣，具有為藝術獻身的精神，同時還展出了壁畫的紙本白描稿。袁運生后來的藝術成就是否沒有超越此幅壁畫尚難簡單斷言，但這從另一個角度也說明此幅壁畫確實是具有難以超越的高度。之后的80至90年代的藝術，無論是模仿西方的藝術，還是玩世或政治波普的藝術都帶著由于這種質疑而呈現的不同程度的扭曲和變形。

壁畫事件在改革開放初期的背景下折射出對待裸體藝術的不同態度和接受程度，也無意間上演了一場中國公共空間下裸體藝術合法性的話語權之爭，見證了那一時期普通人對裸體藝術的關注和參與。袁運生為我們提出了一個如何對待裸體藝術的問題，如何面對和欣賞自我和同類的裸體之自然美能夠健全自我人格之美，事實上我們先哲提供的思想能夠幫助我們提高對裸體藝術的理解和探索。宗炳曾曰：“余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”這種美學思想不僅為藝術家提供了創作指引，甚至提供了一種宇宙哲理和中國的人生智慧，能夠讓我們以出世的精神和情懷去面對入世的俗務，在現實世界中通過藝術仍能感受到詩意的生活，在無法擺脫的日常瑣碎中能夠眺望到桃花源般的遠方，讓獨立之思想能夠自由“神思”而最終達到“暢神”。從這一點出發，我們可以再次領悟袁運生在三十多年前為我們留下的那幅有三個傣族裸體少女沐浴的壁畫，是對人性的尊重，對身體的自信，也是對生命的贊美，而這些尊重、自信和贊美是我們的藝術創作中至今仍欠缺的。

潑水節-生命的贊歌 袁運生 壁畫 340cm x 2100cm 1979年

二、袁運生的藝術精神

“機場壁畫的出現為美術界進行本體語言的探索拉開了序幕。”[8]高名潞認為,“其實是將視覺感受原型稍加提取后的再現，對形與色的組織也是基于對印象派的粗淺理解之上”。[9]或者袁運生所挑戰、突破或是追求的這種藝術在形式上有新的開始，對視覺所感受的對象做了藝術處理，終究還不是完全意義上本質上的所謂“當代藝術”。線條、人物造型、色彩和材料也更接近藝術本體。袁運生曾談論過他的壁畫作品：“最令人興奮的是奇妙的西雙版納和傣族人民的美。”[10]這本身就是對于藝術最直接的告白。同時，文化開始豐富起來，藝術家更迫切要求作品上有自由的個性化表達，但對美的理解，“在當時幾乎就是一種“裝飾”性的表現，甚至帶著一股矯飾傾向。”[11]即使如此，依然向前邁出了重要的一步。

但彭鋒更認為袁運生此壁畫體現了“當代藝術”與“現代藝術”的最大區別。具體說如果沒有三個裸體就是典型的現代藝術，即風格化的形式主義。但是畫了裸體在當時就成為當代藝術，與社會發生了關系。的確，盡管在意識形態上與西方現代藝術相比并沒有什么新意或根本改變，但是作品同時有西方的藝術語言和東方的藝術精神。特別是就這幅壁畫受到的社會關注度以及參與度而言，它絕對有資格可稱為“當代藝術”，這也體現了一個藝術家走在最前端所體現的時代精神。壁畫從誕生之日起就超越了時間和空間，體現了“文藝復興”式的人文精神，讓藝術回歸了藝術本體，也回歸到對人性的關懷。它為藝術家和公眾重新認識自己、表達自已提供了重要參考。壁畫曾經歷的曲折也讓這幅壁畫在中國近現代美術史中的地位無可替代，它浸透了許多藝術家和支持者們的付出和心血，它曾經存在更見證了一位令人尊敬的藝術家袁運生先生不曾妥協的對藝術的維護和執著堅持，而這正是其“獨立之思想”與“自由之精神”的藝術實踐。

袁運生非常敬重劉海粟，對有相同藝術精神的劉海粟大為贊賞，寫過許多紀念、贊美劉海粟的文章。與徐悲鴻、顏文樑提倡的“寫實主義”不同，劉海粟在美術教育構想和建設方面是主張“結合中國傳統文化的意境表現，將寫實主義、印象主義和表現主義的多種表現手段加以融合，尋找不同的表現途徑和方式”。[12]如果說劉海粟的藝術“其強悍的精神力在現代中國的啟蒙時代有一席重要的位置”[13]，那么壁畫事件從某種意義上說正如先驅者劉海粟傳給袁運生的精神財富。

袁運生認為劉海粟的藝術是中國現代美術史一支獨特的生命之歌，充滿悲壯的堅持和令人驚異的頑強。與其說這是袁運生對有爭議的藝術家劉海粟的贊美，不如說道出了他對自己藝術人生的總結。為了追求藝術多元化，藝術家們在近百年的悲情藝術歷史中進行嘗試和努力，歷經挫折，漸漸迎來更寬松包容的創作環境。袁運生為我們提出了新的命題，正如他在2017年舉辦的藝術展的題目——“走向文明的自覺”。作為一個文化先驅，他超越了同時代的思想，他用了他的誠實、激情、才華主動迎接了中國自己的當代藝術，他堅信要做的事。徐冰認為：“其實藝術最有價值的部分，源于那些有才能的藝術家對其所處時代的敏感，對當下文化及環境高出常人的認識，而且，對舊有的藝術從方法論上進行改造，并用‘藝術的方式’提示出來。”我們不但從作品中看到了袁運生在藝術上的才華和努力，而且也看到其為藝術所作的探索和嘗試，更看到了他勇于突破傳統、直面挑戰和勇于質疑的決心，這是袁運生最具時代價值的地方。

袁運生對自己熱愛的藝術不妥協的態度也映襯出當下一些以功利為主要目的的美術現象。同時，壁畫所引起的關注和爭議本身在中國現代美術史上也非常有意義。隨著時間推移，袁運生的精神在不斷肯定和闡釋中被賦予了新的力量，鼓舞著忠于藝術的人們。袁運生最可貴之處是他始終堅持底線和自己對藝術的理解，他用行動最大限度地維護了自己的尊嚴，維護了藝術的神圣。袁運生和與他一起創作的藝術家們為現代壁畫藝術及壁畫復興做出了貢獻，特別是他們曾在改革開放初期為中國現代藝術發展的所做的探索和試圖解決意識形態問題所做的努力值得記錄。

云南植物寫生 袁運生 鋼筆 28cm x 109cm 1978年 中國美術館

云南植物寫生 袁運生 鋼筆 27cm x 79cm 1978年 中國美術館

云南風景 袁運生 鋼筆 28cm x 109cm 1978年 中國美術館

云南風景 袁運生 鋼筆 28cm x 79cm 1978年 中國美術館

傣族村寨景 袁運生 鋼筆 28cm x 79cm 1978年 中國美術館

三、袁運生的藝術思想

袁運生認為繪畫創作可以從中國傳統文化藝術中更深入的吸收借鑒，比如吸收夸張手法和質樸性，他相信平和心態才能從事藝術事業。通過不同的作品，他表達自己對本民族文化的熱愛和人文關懷，西方藝術的借鑒讓他更好地表達中國的文化精神，展示他的藝術自信。袁運生對藝術的態度使他始終堅持自己對藝術的理解，并深信藝術是需要獨立思考的。韋啟美認為袁運生堪稱后現代主義畫家，因為他的許多創作突破了“規范和程式、消解形象的意義、表達技巧的非理性化和極度張揚的藝術個性”。[14]許多作品中出現的裸體常常被有意變形、扭曲，通過理性思考而創作出一種理想的狀態，這種狀態能夠加強畫面的偶然性，使作品具有邊界的不確定性及多義性，增加和豐富內涵和詩性意蘊。同時畫面不失畫家技藝和學識所積累的理性和冷靜，又能讓作品更散發出哲學的光茫。

壁畫事件后，袁運生繼續進行藝術研究和創作，對不同藝術表現形式進一步探索，不滿足僅僅“有意味的形式”，這使他的繪畫更加成熟，對于線條、色彩、造型、構圖等繪畫語言的把控加強了表現力度，線條具有強烈的節奏和韻律感，剛柔并濟，虛實結合，趣味橫生，既能看到民族傳統繪畫的意旨，也透出西方藝術的繪畫趣味。然而最重要的是他的藝術精神，這種精神體現在他對本民族文化、藝術的態度上，也體現在對自己生活的態度上，并最終以不同形式呈現在他的作品當中。當代一些創作也曾試圖從傳統藝術中借鑒，但始終沒能真正領悟傳統藝術之精神；另一些創作直接簡單模仿傳統藝術，最終不但沒有找到傳統藝術之精髓，也失去了當代藝術精神和個性風格。

袁運生1984年在哈佛大學度過四年。據其介紹，在當年時任中國文聯書記的吳祖強特別和他談回國任教一事，他再次強調了創作自由的重要性：“要想學術發展、科學和藝術發展，首先必須有獨立思考的能力，還必須給人獨立思考的空間。不管是什么樣的思想，無論是在文學、藝術、哲學各個方面，如果不經過自己的實踐，不經過真正的體會，他就形成不了有價值的思想”。[15]

墨西哥藝術家里維拉曾拒絕他的主人洛克菲勒要求修改壁畫的要求，結果他的壁畫被毀。回顧中國歷代的文人畫家，那些題在他們作品上的詩句絕大多數都有“孤獨、抑郁或者絕對苦悶的主題。審視他們的詩作會發現大部分中國藝術家都生不逢時，是處于壓抑的情緒下畫出他們的杰作的”。[16]這些反復出現的主題也“反映出以文藝言志”[17]的中國傳統。同樣，從袁運生坎坷的大半生可看出他忍受的挫折，這些挫折與同時期其他一些藝術家來說并沒有特別之處。1962年畢業創作《水鄉的記憶》受到爭議，時隔50年的2012年，他又畫了一幅《水鄉》，以寫意抒情的筆墨，營造出迷離夢幻的如詩之境。袁運生喜歡自由創作不受制約，他認為“某種意義的反叛還是為了回歸，否則我們便沒有前途，這關系到整個文化精神，它廣大而沒有邊際。”

孔子、墨子、老子 袁運生 145cm x 365cm 紙本水墨 2012年

導引 袁運生 145cm x 365cm 紙本水墨 2012年

三個槍手 袁運生 180cm x 380cm 油蠟、色粉、蛋清、墨、麻紙 1991年

強烈的民族意識讓袁運生站在世界的高度，他的繪畫具有前瞻性，甚至有些格格不入，他關注人的精神世界，沒有把藝術轉向為市場服務的工具，而始終守護藝術的高貴和純粹性。這也成就了他藝術的自我建構，無論在中國還是在美國，他沒有迷失自我，既不受市場誘惑，也不受傳統文化拘囿。袁運生于2004年受香港城市大學委托創作了一組大型壁畫，中國文化精神為其主題。在《萬戶飛天》中，他以抽象和具象相結合的表現手法進行了創作的再次探索。《夫子琴思》將中國審美中的音韻與意境通過中國傳統色彩表現出來，傳達著他對當代藝術的思考以及他對中國民族文化的擔當。 他在美國塔夫茨大學留下的壁畫作品《紅＋藍＋黃＝白？——關于中國兩個神話故事》、哈佛大學絲織壁掛《人類寓言》，都可看到他所傳遞出的對本民族情感和超越民族的人類思考。他注重自己文化的根，他的創作正是這些文化的根積累而成的，這些積累使創作有自己的文化身份。

2003年，袁運生提出“普查、復制中國古代造像”學術項目計劃并通過中央美院正式提交教育部獲批，他認為中國很早就創造了抽象藝術，這是中國文化的一部分，而“文化的命運就是國家的命運”。[18]1981年，袁運生用墨在麻布上創作了《殉道者Martyr》，用傳神凝重、高度悲壯冼練的筆墨表達了內心的思想，極具震憾效果，令人過目難忘，再次體現了他天才的藝術稟賦。

水鄉 袁運生 145cm x 368cm 紙本水墨 2012年

殉道者Martyr 袁運生 墨、麻布 198cm x 188cm 1981年

從最初對西方繪畫語言的吸收到最后對民族性精神的探索，袁運生的藝術創作從未停止過獨立思考，這種思考超越了他所處的時代，他給當代藝術也提供了參考，即如何進行藝術創新，如何把握中西方的文化影響，以及如何在自己的藝術中體現中國的文化精神。袁運生從美國回到中國后更加理解了東西方藝術的差異。他認為中國應有自己的文化定位，強調中華民族自己的藝術精神：“其實中國美術是一個非常龐大的系統，是與日常生活緊密相連的，包括人生的態度、包括審美的角度等等。追索民族藝術的真精神，才是繼承傳統的實質……我們在文化方面有非常多的資訊可傳播，而且有著非常高的價值，這是我們過去沒有意識到的問題。中國傳統文化本來就是我們的根，同時也是我們的源。”[19]同時，袁運生一再強調重新認識中國傳統的價值：“偉大的過去對于我們已經變得很陌生，那種面對巨壁放筆直下、視整座大山為雨丘、自由進取的宏大精神哪去了？我深信，當我們真正研究懂了古代藝術之后，再回味現代藝術追求，也許能找到一個共同的基礎，得到要的啟示。”

現在袁運生又全力致力于把中國的傳統雕塑、壁畫、畫像磚、畫像石等藝術搬上中國藝術課堂，改變現在教學中素描課上以西方雕塑為主的現狀。這一決定對于中國美術史來說無疑是重大的調整，同時回應了早期宗白華、唐君毅、徐復觀、李澤厚等一批知識分子提出的何為“中國藝術精神”的命題，其意義也是非凡的。從袁運生的作品中我們可以看到他的藝術主張得到了充分實踐，如《孔子、墨子、老子》《導引》《水鄉》等都是跳出了“書畫系統”的敘事體系，去探尋中國繪畫造型語言中新的啟示。袁運生認為：“中國文化的思想內涵非常豐富，如果你的心里頭有文明自覺的意識，那么創作的時候你就會很明確，你就會圍繞著這個問題來思考。中國人就要傳承中國文化的精神，我們有太多可以借鑒的知識和經驗，比方說石濤的“一畫論”，對我的啟發就很大”。[20]

袁運生嘗試能夠將“中國式”的造型和視覺經驗應用于美術教育中。這些主張和呼吁讓人感動，一位有智慧、前瞻視野和民族氣魄的藝術家，從未把個人利益得失掛在心上，而從來就只牽掛著民族藝術的重振，心系中國文化的復興，并正用其實際行動踐行著這些偉大的愿景。在其“走向文明的自覺”藝術展的自序中，他甚至仍在呼吁“走中國之路”。“我以為，中國傳統文化幾千年來一直發展著一種抽象的造型意識，它有極大的包容性，而無所阻礙……我的每幅畫都有抽象性，但不再是抽象畫。”這正如范迪安先生認為，“認識袁運生的藝術觀念和文化理想是更為重要的，這是他對于中國美術更深層次的學術價值與文化意義”。[21]

尋蹤 袁運生 紙本水墨 144cm x 367cm 2006年

樂土 袁運生 紙本水墨 147cm x 251cm 1991年

有象無相 袁運生 136cm x 274cm 紙本水墨 1991年

四、結語

藝術追求上的每一次進步背后都有許多人艱辛的努力，藝術作品是否被理解取決于時代精神中觀賞者的認知，一些作品更需要時間來重新認識。袁運生所做的貢獻在于他在所處的年代，能以他的超然態度和信念對待藝術和創作，從而賦予了其作品時代和進步的意義。機場壁畫事件是20世紀70年代末的最重要美術事件之一，壁畫以優雅的形式美實現了當時激進的現代主義想要實現的效果，完整表達了藝術家的藝術理想和精神，所產生的視覺沖擊和社會轟動效應是空前的。事件對裸體藝術具有一種“再啟蒙”作用，特別是袁運生不妥協地堅守了自己設定的底線，捍衛了他對藝術的理解和尊重，也維護了自己的尊嚴。藝術或許不該承擔太多的社會目的和責任。不防重溫一下溫克爾曼對古希臘藝術的贊美：“高貴的單純，靜穆的偉大。”

這里并非僅關注一位藝術家的天賦和才華，而是其堅守的藝術理想、信念和精神，袁運生在自己的藝術創作實踐中不斷思考中國文明發展的脈絡以及今后的文化發展方向，并將實踐經驗注入其藝術教育和藝術思想中。借用吳為山所言：“袁運生的意義，在于使我得出今天的創新是傳統的升華……在這個意義上而言，袁運生先生的藝術及其思想，是值得我們重新認識和繼續深入研究的藝術史個案。”[22]

收獲歌 袁運生 布面油畫 110cm x 209cm 1959年

午憩的民工 袁運生 布面油畫 35cm x 53cm 1960年

筆者與袁運生合影，于北京，2017年

注釋

[1]夏榆，陳靜.首都機場壁畫兇多吉少？[N].南方周末，2003,4,24.

[2]宋劍鋒，曾引起中國美術界大地震的機場壁畫今何在[N].北京晚報,2002,11,29.

[3]楚啟恩.中國壁畫史[M].北京：北京工藝美術出版社，2000:258.

[4]楊泓.沉寂三世紀 壁畫又復興[J].藝術世界，1980(2):28.

[5]步及.首都國際機場侯機樓壁畫落成[J].美術雜志，1979(11):3.

[6]袁運甫.壁畫實踐中所想到的[J].美術研究,1980(1):5.

[7]李化吉.壁畫實踐中所想到的[J].美術研究,1980(1):8-12.

[8]張慧臨著，復蘇.新中國動畫的再發展（上）（1977-1983年），二十世紀中國動畫藝術史[M].西安：陜西人民美術出版社，2002:113.

[9]高名潞.中國當代美術史 1985-1986[M].上海：上海人民出版社，1991:32.

[10]袁運生.壁畫之夢[J].美術研究，北京：人民美術出版社，1980(1).

[11]中國文聯理論研究室、中國文藝評論家協會編.中國改革開放以來的美術思潮[M].北京：中國文聯出版社，2014:29.

[12]李超.中國現代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007:100.

[13]劉海粟美術館編.劉海粟研究[M].袁運生：仰望大師的風骨和人品.上海：上海畫報出版社，2000:100.

[14]韋啟美.體驗后現代主義－讀袁運生的幾幅作品[J].美術研究，2001(3).

[15]袁運生.大器叢書[M].石家莊:河北教育出版社，2004:8.

[16]方聞著，李維琨譯.心印：中國書畫風格與結構分析研究[M].上海：上海世紀出版集團，2016:21.

[17]劉若愚.中國詩藝[M].芝加哥:芝加哥大學出版社，1962:70-76.

[18]袁運生.文化的命運影響國家的命運[N].中國文化報，2007,4,29.

[19]張玲.追索民族藝術的真精神-訪中央美術學院教授袁運生[N].中國國土資源報，2003,7,21.

[20]袁運生.走向文明的自覺[G].中國美術館.2017,4.

[21]范迪安.走向文明的自覺[G].中國美術館.2017,4.

[22]吳為山.走向文明的自覺[G].中國美術館.2017,4.