淺論中西方傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏異同

馮韜

節(jié)奏是自然界中普遍的現(xiàn)象。從本質(zhì)上來講，節(jié)奏也意味著事物的變化，其變化的核心基礎(chǔ)是事物自身的對比，這些對比的次序選擇安排形成了節(jié)奏。因此，繪畫節(jié)奏也就是指在畫面中通過造型、明暗、色彩和肌理等畫面構(gòu)成要素，進(jìn)行變化、對比和次序選擇安排而構(gòu)成的節(jié)奏關(guān)系。本文結(jié)合歷史及圖像論述對比了中西傳統(tǒng)繪畫中在繪畫肌理節(jié)奏方面的異同。中國傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏多表現(xiàn)為筆法粗獷、筆墨痕跡精細(xì)不同，而西方傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏則更明顯地體現(xiàn)出凹凸不平的特殊藝術(shù)效果。

一、節(jié)奏及繪畫節(jié)奏的介紹

究竟什么是節(jié)奏？在中國的傳統(tǒng)文化中，有許多詞都有著與“節(jié)奏”相連或相近的意思，比如：“韻律”“勢”“氣韻”等；而在英語的詞義中，“節(jié)奏”就叫做“rhythm”“melody”等。節(jié)奏是自然界中普遍存在的現(xiàn)象，宇宙萬物從誕生到毀滅的運(yùn)轉(zhuǎn)、能量的轉(zhuǎn)換、春夏秋冬四季的更替、鐘擺的擺動以及波濤洶涌的海浪等都存在著節(jié)奏變化。

從本質(zhì)上來講，節(jié)奏也就意味著事物的變化，其變化的核心基礎(chǔ)在于事物自身的對比，這些對比的次序選擇安排就形成了節(jié)奏。因此，繪畫節(jié)奏也就是指在畫面中通過造型、明暗、色彩和肌理等畫面構(gòu)成要素，進(jìn)行變化、對比和次序選擇安排而構(gòu)成的節(jié)奏關(guān)系。一直以來，人們把在日常生活實踐中發(fā)現(xiàn)的節(jié)奏自然存在規(guī)律運(yùn)用到繪畫中就構(gòu)成了繪畫的節(jié)奏。因此，繪畫中的節(jié)奏也可以說是人的主觀內(nèi)心世界與客觀外物運(yùn)行相互協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。繪畫節(jié)奏的產(chǎn)生基礎(chǔ)有兩個：一是大自然，二是人自身。一幅繪畫作品中節(jié)奏的真正形成，是由畫面中出現(xiàn)的對比、矛盾造成的，而這些對比、矛盾的出現(xiàn)則是由多種造型要素同時或反復(fù)的出現(xiàn)在同一個畫面中造成的。

二、中國繪畫中肌理節(jié)奏的運(yùn)用

繪畫肌理一般指在繪畫過程中由使用的繪畫表現(xiàn)材料及其對應(yīng)的繪畫表現(xiàn)手法而形成的畫面中的特殊組織紋理，一般分為筆繪的肌理與非筆繪的肌理兩類。繪畫肌理與形狀、明暗和色彩等造型要素一樣，也能夠通過自身的節(jié)奏變化而塑造形體，并且它還具有其他造型要素?zé)o可比擬的美學(xué)特質(zhì)，所以其自身的審美價值不可低估。目前，我們依據(jù)繪畫作品的畫面分析，總結(jié)出繪畫肌理的節(jié)奏更多地表現(xiàn)為描繪筆法細(xì)膩與豪放的對比及畫面上凸凹不平、薄厚不均的對比兩種。

中國傳統(tǒng)繪畫在畫面中運(yùn)用肌理效果的歷史悠久。宋代著名畫家米芾為了達(dá)到自己理想的畫面意境效果，選擇擺脫傳統(tǒng)毛筆工具的限制，利用其他工具創(chuàng)造新的肌理語言，這是對自身繪畫工具要求主動改變的方式。此外，古人也曾嘗試洗滌畫面，對繪畫手段進(jìn)行改變。不論是對繪畫工具還是對繪畫手段的改變，都表明，尋找非筆繪營造肌理效果的途徑在中國古代早已開始，并且其中的畫家也已然掌握到了一些非筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)形式。在中國傳統(tǒng)繪畫中，筆繪肌理節(jié)奏主要表現(xiàn)出描繪筆法細(xì)膩與豪放的對比效果。豪放的筆道節(jié)奏強(qiáng)調(diào)力度、氣勢，如曲鐵盤絲般的“鐵線描”；細(xì)膩的筆道節(jié)奏講究火候、精細(xì)入微，如“春蠶吐絲”般的“游絲描”。因此，中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨痕跡其實就是筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)形式。在南宋畫家李唐的《萬壑松風(fēng)圖》中，隨處可見畫家對于斧劈皴的使用。畫家以側(cè)鋒橫刮之筆畫出皴紋，再用淡墨渲染。墨色渲染處的溫潤渾厚與蒼勁的斧劈皴形成強(qiáng)烈的節(jié)奏對比。齊白石作為中國近代的大畫家，他的許多大寫意花鳥畫都采用豪放、蒼勁的大筆道背景與小巧精致的小動物形成大反差的節(jié)奏對比方法來增添畫面的生動性。

中國的傳統(tǒng)繪畫，對筆繪肌理節(jié)奏與非筆繪肌理節(jié)有著不同程度的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)繪畫的筆繪肌理節(jié)奏，多表現(xiàn)出描繪筆法細(xì)膩與豪放的對比效果。而非筆繪肌理節(jié)奏則受中國傳統(tǒng)繪畫重“寫”輕“制”的觀念影響，沒有得到更多的運(yùn)用和重視。中國傳統(tǒng)繪畫更注重對筆繪肌理節(jié)奏的運(yùn)用，其筆墨痕跡就是筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)方式。

三、西方繪畫中對肌理節(jié)奏的運(yùn)用

揚(yáng)·凡·愛克作為油畫技法的發(fā)明者、北歐尼德蘭繪畫的奠基人，在他的許多作品中都出現(xiàn)了對筆繪肌理節(jié)奏的運(yùn)用。我們今天熟知的在丹培拉素底子上進(jìn)行油畫顏料罩染的技法就是由凡·愛克創(chuàng)造的。畫面上每一層的顏色都透明且稀薄，所以下層的顏色就能夠隱約的透露出來，與上層的顏色形成微妙的色調(diào)變化。凡·愛克的這種薄畫法使畫面的肌理精致平整，節(jié)奏對比也就相對較弱。西方文藝復(fù)興時期的許多繪畫作品幾乎都與此相同，畫面多呈現(xiàn)出一種精致平整的肌理節(jié)奏，有著光亮平整的畫面外層。無論是畫面的筆法肌理還是顏色層間的厚薄肌理在這一時期都含蓄而微妙。魯本斯作為巴洛克時期的代表畫家，其風(fēng)格融合了南北歐油畫技法，形成暗部透明薄染、亮部厚涂的折中畫法。他在畫面的暗部用透明的顏色進(jìn)行薄染，能使畫面的暗部更為穩(wěn)定，并且能產(chǎn)生更好的體積感和空間感；而在畫面暗部以外的部分，則采用不透明的顏料進(jìn)行厚涂來塑造形體，以樣增強(qiáng)畫面的立體感和真實性。畫面暗部與亮部厚薄不一的表現(xiàn)方式，就造成了畫面肌理節(jié)奏的起伏變化。17世紀(jì)的荷蘭畫家倫勃朗為了讓畫面形成獨特的厚重畫風(fēng)，采用筆桿、手指等一切手段在畫布上涂抹顏料，使畫面上厚薄不一的顏色在視覺上形成強(qiáng)烈厚重的肌理節(jié)奏變化。在印象派繪畫作品中，莫奈等大師們以靈動跳躍的筆觸、生機(jī)勃勃的色彩，把大自然中的光影色彩變化都忠實地記錄在畫布上，以致由此形成的畫面肌理節(jié)奏變化萬千、妙趣橫生，給人一種仍舊在生長的未完成感。

縱觀西方傳統(tǒng)繪畫對肌理運(yùn)用的歷史可以看出，西方傳統(tǒng)繪畫由于自身具有更多的客觀制作性，所以其無論是筆繪肌理節(jié)奏還是非筆繪肌理節(jié)奏都得到了較好的重視與發(fā)展。把西方傳統(tǒng)繪畫的肌理節(jié)奏變化與中國做對比，最明顯的差異就是西方傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)出厚薄不同、凹凸不平的效果。

四、中西方傳統(tǒng)繪畫中肌理節(jié)奏的異同

綜上所述，我們可以得知中西方傳統(tǒng)繪畫由于在創(chuàng)作中使用的繪畫表現(xiàn)材料以及對應(yīng)的繪畫表現(xiàn)手法的不同，二者的繪畫肌理節(jié)奏也就出現(xiàn)了較為明顯的差異。中國傳統(tǒng)繪畫雖然早在宋代就已開始在畫面中運(yùn)用肌理效果，但受中國傳統(tǒng)繪畫重“寫”輕“制”的觀念影響，中國傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏更多地表現(xiàn)為筆繪肌理節(jié)奏，并且這些筆繪肌理節(jié)奏的變化則表現(xiàn)為描繪筆法細(xì)膩與豪放不同的筆痕墨跡。而西方傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏變化則更受油畫材質(zhì)的影響，在畫面中也更能明顯地體現(xiàn)出凹凸不平的特殊藝術(shù)效果。

（淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）