威爾第《安魂曲》的音樂(lè)史學(xué)分析

趙艷辰

摘 要：達(dá)爾豪斯認(rèn)為， 音樂(lè)史的重點(diǎn)并非在于文獻(xiàn)的反復(fù)重建， 而是基于理解作品。圍繞作品的作曲家生平、演出機(jī)制、社會(huì)審美等等一起形成了音樂(lè)的史實(shí)，本文根據(jù)達(dá)爾豪斯的結(jié)構(gòu)史觀(guān)，通過(guò)分析威爾第《安魂曲》的音樂(lè)文本、作者生平以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美和演出概況等來(lái)闡釋威爾第的創(chuàng)作意圖和當(dāng)時(shí)宗教音樂(lè)創(chuàng)作的一種情況。

關(guān)鍵詞：達(dá)爾豪斯 結(jié)構(gòu)史 安魂曲 19世紀(jì)宗教音樂(lè)

什么是音樂(lè)史的事實(shí)？“音樂(lè)的作品以及其演出，寫(xiě)作這些作品的作曲家的生平事實(shí)，作品運(yùn)作于其中的建制，時(shí)代的美學(xué)觀(guān)念和維持音樂(lè)體裁興盛的社會(huì)階層”這些都是事實(shí)，并組成了一部音樂(lè)史。然而歷史的文獻(xiàn)與事實(shí)是確實(shí)存在差距的，盡管它的編撰者力圖獲得歷史的真相，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，文獻(xiàn)史料由于作者這樣那樣的主觀(guān)原因無(wú)法還原歷史真相。對(duì)于音樂(lè)史來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)作品……屬于史學(xué)家手中的‘當(dāng)今， 是史學(xué)家能接觸到關(guān)于音樂(lè)史過(guò)去的直接殘余。它們作為屬于當(dāng)今的美學(xué)對(duì)象， 與文獻(xiàn)、證據(jù)一起構(gòu)成能與過(guò)去對(duì)話(huà)的第二手‘史料。”

既然如此，那么對(duì)于作曲家的創(chuàng)作本意分析也應(yīng)該基于作品，從作品的題材、體裁、結(jié)構(gòu)及更一步的寫(xiě)作手法來(lái)了解作品的真意。

一、安魂曲的角色轉(zhuǎn)變

安魂彌撒曲簡(jiǎn)稱(chēng)安魂曲，又稱(chēng)“追思曲”、“慰靈曲”，是天主教在悼念死者的祭奠儀式中演唱的一種合唱套曲。因唱詞首句以“Requiem aeternam”開(kāi)頭（第一句是“主啊，請(qǐng)賜予他們永恒的安息”），故稱(chēng)為安魂曲。我國(guó)天主教會(huì)一般將其翻譯為追思曲。

安魂曲作為教堂彌撒的一部分，可以說(shuō)是天主教以音樂(lè)體現(xiàn)信仰的象征之一，然而隨著西方社會(huì)對(duì)宗教態(tài)度的轉(zhuǎn)變，作為宗教儀式而存在的安魂曲也勢(shì)必受到影響。張己任在《安魂曲綜論》中將安魂曲的創(chuàng)作分為為神而作、為（別）人而作和為自己而作三大類(lèi)，分別對(duì)應(yīng)音樂(lè)史的四個(gè)階段：中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期至浪漫主義時(shí)期和 20 世紀(jì)以后。 尤其是19世紀(jì)之后，西方音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作進(jìn)入了“個(gè)人化”創(chuàng)作的時(shí)代，諸多社會(huì)思潮對(duì)宗教的沖擊使人的宗教信仰也進(jìn)一步衰落，宗教儀式的約束逐步放開(kāi)，作曲家對(duì)于“個(gè)人化”的追求就不斷地體現(xiàn)在宗教作品中——如歌詞的選用，對(duì)既有結(jié)構(gòu)的刪減等等，社會(huì)化生產(chǎn)和市民音樂(lè)生活的轉(zhuǎn)變使得不少宗教作品開(kāi)始由教堂轉(zhuǎn)移至音樂(lè)廳演出，從嚴(yán)肅的不可侵犯的宗教象征轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)化的商品。

二、威爾第《安魂曲》的音樂(lè)分析

1.結(jié)構(gòu)與風(fēng)格

傳統(tǒng)的安魂曲結(jié)構(gòu)一般由8段經(jīng)文組成，分別是安息經(jīng)（Requiem）、慈悲經(jīng)（Kyrie Eleison）、繼敘詠或末日經(jīng)（Dies Irae）、奉獻(xiàn)經(jīng)（Offertorio）、圣哉經(jīng)（Sanctus）、降福經(jīng)（Benedictus）、羔羊經(jīng)（Agnus Dei）、圣餐經(jīng)（Lux Aeterna）。其中末日經(jīng)分成9個(gè)部分。威爾第在自己的《安魂曲》中將《降福經(jīng)》刪去，安息經(jīng)與慈悲經(jīng)合并為一個(gè)樂(lè)章，又在《圣餐經(jīng)》之后加入了一段賦格曲《拯救我》。然而《末日經(jīng)》得到了完整的保留，不僅如此，威爾第將《末日經(jīng)》的九個(gè)分曲通過(guò)一段“末日審判”音調(diào)統(tǒng)一成一個(gè)整體，篇幅占據(jù)整部作品近四成。

這段重要的“末日審判”音調(diào)在第一分曲《最后的審判》開(kāi)始時(shí)用空拍隔開(kāi)的全奏，合唱的凄厲的半音下行和暴風(fēng)雨呼嘯般的樂(lè)隊(duì)將末日審判，天神震怒眾生驚恐的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)。

譜例1 《最后的審判》合唱部分的“末日審判”音調(diào)

之后的用相對(duì)安靜的風(fēng)格持續(xù)描述人類(lèi)恐懼，直到第三分曲《書(shū)已寫(xiě)成》，這是《安魂曲》中第一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的獨(dú)唱曲。風(fēng)格類(lèi)似于歌劇中的詠嘆調(diào)。女高音演唱宣敘性音調(diào)時(shí)，樂(lè)隊(duì)不時(shí)地以“末日審判“音樂(lè)的動(dòng)機(jī)片段對(duì)她進(jìn)行烘托，隨后“末日審判”音調(diào)第一次完整重復(fù)。

譜例2 《書(shū)已寫(xiě)成》中“末日審判”動(dòng)機(jī)

在“末日審判”音調(diào)的狂風(fēng)暴雨后，四至七分曲又開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)而祈求寬恕時(shí)而歌頌上帝的情緒，而第八分曲《從被詛咒者》“末日審判”音調(diào)再次在A段的重復(fù)中出現(xiàn)，這一分曲的結(jié)構(gòu)是ABACBCode，區(qū)別于A呈示時(shí)樂(lè)隊(duì)的簡(jiǎn)短急速的音型在長(zhǎng)音處予以襯托的動(dòng)機(jī)片段，當(dāng)A再現(xiàn)時(shí)，樂(lè)隊(duì)發(fā)展得更為完整，配合著歌詞所唱“該下地獄者都被驅(qū)逐，并被趕入烈焰中”，定音鼓猛烈的敲擊，弦樂(lè)和木管極速地級(jí)進(jìn)流動(dòng)，描繪出《最后審判日》黑暗恐怖的景象，之后“末日審判”音調(diào)再一次插入，完整重復(fù)，貫穿了整個(gè)第二樂(lè)章。

譜例3 《從被詛咒者》A段呈示中的“末日音調(diào)”動(dòng)機(jī)片段

譜例4 《從被詛咒者》A段再現(xiàn)時(shí)樂(lè)隊(duì)中的“末日音調(diào)”

傳統(tǒng)安魂曲的一大弱點(diǎn)就是樂(lè)章之間的結(jié)構(gòu)力較弱，章節(jié)之間的聯(lián)系較少，而威爾第運(yùn)用“末日審判”音調(diào)將龐大的第二樂(lè)章整合成了一個(gè)整體，更讓人驚異的是在整部作品的最后一部分《拯救我》中“末日審判”音調(diào)第三次重復(fù)，顯然“末日審判”音調(diào)已經(jīng)作為了一種類(lèi)似于“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”一樣的樂(lè)思為威爾第所使用。

不僅如此，“末日審判”音調(diào)中營(yíng)造的狂風(fēng)暴雨般的災(zāi)難場(chǎng)面與《奧賽羅》的暴風(fēng)雨場(chǎng)面頗為類(lèi)似。獨(dú)唱和合唱時(shí)而扮演惶恐的人類(lèi)時(shí)而成為威嚴(yán)的上帝，用大量的重唱作為音樂(lè)的推動(dòng)力，可見(jiàn)威爾第在創(chuàng)作《安魂曲》時(shí)使用的仍是自己得心應(yīng)手的歌劇處理方法，沒(méi)有了劇情發(fā)展的需要反而更加靈活。

在《安魂曲》整部作品的風(fēng)格安排上威爾第還是在盡量平衡著宗教性與戲劇性的關(guān)系的，威爾第依舊采用了拉丁文歌詞，在第一章《永恒安息》中遵循禮拜儀式文本的ABA結(jié)構(gòu)；第五章《羔羊經(jīng)》是由固定旋律變奏構(gòu)成的變奏曲結(jié)構(gòu)，固定旋律具有圣詠式的風(fēng)格，發(fā)展手法頗具定旋律經(jīng)文歌的特點(diǎn)。但是“末日審判”音調(diào)的線(xiàn)索性和對(duì)作品的結(jié)構(gòu)力使得整個(gè)作品與其他宗教作品安詳寧?kù)o的風(fēng)格大相徑庭，以至于首演后得到了這樣的評(píng)論：“威爾第的上帝是個(gè)兇惡殘忍的上帝”，“這首安魂曲不能使我們集中精神祈禱，而是完全相反——在它里面是一片呼號(hào)哭叫，充滿(mǎn)內(nèi)心的風(fēng)暴和恐懼。”

《末日經(jīng)》和《拯救我》是在為羅西尼寫(xiě)安魂曲時(shí)就已經(jīng)完成了的，那么“末日審判”音調(diào)這一樂(lè)思就是早已有之，在一部宗教音樂(lè)作品中使用如此戲劇化悲劇化色彩極強(qiáng)的素材作為整部作品的線(xiàn)索威爾第確有更深一層的創(chuàng)作意圖并且隨之的作品風(fēng)格的改變也是他的有意安排。

2.復(fù)調(diào)技法與復(fù)調(diào)思維

作為一部宗教作品，《安魂曲》無(wú)法像歌劇一樣以腳本為依托，有既定的劇情發(fā)展線(xiàn)索和人物形象，作品中的音樂(lè)形象和內(nèi)涵的豐富很大程度上要依賴(lài)于復(fù)調(diào)的語(yǔ)言表述方式。為了建立和鞏固作品的音樂(lè)形象，威爾第在《安魂曲》中應(yīng)用了大量的復(fù)調(diào)技法和高難度的復(fù)調(diào)曲式，比如在《安魂曲》的非格律形式的樂(lè)章中，一種音型化復(fù)調(diào)，即“贗品復(fù)調(diào)”的形式大量存在。

威爾第在《安魂曲》中安排了一些具有指向性意義的動(dòng)機(jī)或音型，各自代表了某些特定的意象。在音樂(lè)進(jìn)程中，這些動(dòng)機(jī)和音型或以原型、變體形式各自獨(dú)立呈現(xiàn)，或被作為與某一樂(lè)段的主要旋律相對(duì)比的材料，與之進(jìn)行對(duì)位結(jié)合，從而形成性格、形象的對(duì)峙。

譜例5 《最后的審判》第九分曲《哀悼》635-638小節(jié)

譜例是一段對(duì)比復(fù)調(diào)織體，很明顯地看出次女高音聲部是宣敘式、音型化的旋律。次女高音的音樂(lè)素材其實(shí)來(lái)自《安息經(jīng)》中女高音聲部的抽泣音調(diào)，在這里威爾第把它縮短了，而男低音聲部則是流暢的分曲主題旋律，二者出現(xiàn)了明顯的音樂(lè)形象的對(duì)立。

譜例6 《安息經(jīng)》女高音的抽泣音調(diào)格的程序，但卻根據(jù)音樂(lè)的內(nèi)容和發(fā)展邏輯選擇性地采用了傳統(tǒng)賦格的部分格律原則與發(fā)展技巧，尤其是對(duì)題的寫(xiě)法，他的對(duì)題來(lái)源于主題，兩者不具有對(duì)比性，對(duì)題與答題經(jīng)常是三度的平行進(jìn)行，實(shí)質(zhì)上就相當(dāng)于答題的平行附加聲部，這樣就構(gòu)成了帶有輕微對(duì)位因素的主調(diào)化織體。

作品中大量的模仿復(fù)調(diào)也采用了音型化的處理，比如威爾第在各聲部主題動(dòng)機(jī)的原型或變形在緊接模仿進(jìn)入后很快便放棄模仿，或是休止，或是長(zhǎng)音持續(xù)，或是進(jìn)行自由對(duì)位。等待聲部全部進(jìn)入后又立刻變?yōu)檎R的主調(diào)織體。

譜例7 《最后的審判》第九分曲《哀悼》657-660小節(jié)

威爾第的這種主調(diào)思維與復(fù)調(diào)技法的結(jié)合受到了當(dāng)時(shí)浪漫主義作曲家對(duì)于復(fù)調(diào)寫(xiě)作傾向的影響：即舍棄格律的形式，采用重唱式的對(duì)位以及裝飾性的隱形化的復(fù)調(diào)手段，將其作為主調(diào)音樂(lè)的補(bǔ)充、裝飾、潤(rùn)滑。威爾第雖然仍保持著賦格的格律形式卻根據(jù)作品的需要對(duì)音型化復(fù)調(diào)進(jìn)行了精心

主題被壓縮為五個(gè)音的動(dòng)機(jī)，從男低音聲部逐漸爬升至高音區(qū)，而這時(shí)樂(lè)隊(duì)和合唱的低音部分出現(xiàn)了下行的對(duì)位線(xiàn)條，在音響和音色逐漸豐富和厚實(shí)并達(dá)到高潮后轉(zhuǎn)入了主調(diào)織體。

這種“贗品復(fù)調(diào)”其實(shí)是威爾第主調(diào)思維和復(fù)調(diào)技法的結(jié)合的體現(xiàn)，這種特殊的復(fù)調(diào)思維還出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)復(fù)雜的賦格曲中。

威爾第在《安魂曲》中共創(chuàng)作了三段賦格曲：《圣哉經(jīng)》、《拯救我》的一部分和第一樂(lè)章的《慈悲經(jīng)》。威爾第在創(chuàng)作中遵循了賦的安排，這不僅是大師作曲技術(shù)與技法的天才創(chuàng)造也是威爾第對(duì)這部作品內(nèi)在理解，不恪守音樂(lè)寫(xiě)作的宗教常規(guī)，用宗教的外殼來(lái)表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，這就是我們之前所說(shuō)的“個(gè)人化”。

三、創(chuàng)作意圖

威爾第曾自嘲自己來(lái)創(chuàng)作安魂曲是個(gè)諷刺，跟當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子一樣，威爾第認(rèn)為自己是個(gè)自然主義者，他的第二任妻子朱塞平娜說(shuō)他是個(gè)“沒(méi)有信仰的人”，威爾第在歌劇作品中還明顯地表達(dá)了自己對(duì)宗教人士的厭惡，《唐卡洛》中陰險(xiǎn)的主教和《阿依達(dá)》的大祭司都是徹頭徹尾的反派人物，那為什么威爾第這樣對(duì)宗教沒(méi)什么敬仰的人會(huì)起意創(chuàng)作一部宗教作品？

威爾第出身于農(nóng)民，一般來(lái)講應(yīng)該是個(gè)天然的天主教徒，但是威爾第童年對(duì)于教士打罵的陰影與成年后到米蘭闖蕩的坎坷經(jīng)歷影響到了他對(duì)于上帝救贖的信念，這也能解釋為什么在旁人看來(lái)威爾第在《安魂曲》中描述了一個(gè)“兇惡的上帝”，這個(gè)作品中的“上帝”對(duì)人類(lèi)的祈求和歌頌沒(méi)有任何回饋，只有在“末日審判”的音調(diào)中露出真實(shí)的面目，降下懲罰才是“上帝”職責(zé)，人類(lèi)只有不斷的抗?fàn)幉拍塬@得重生，這似乎符合威爾第對(duì)宗教的一貫態(tài)度；而威爾第創(chuàng)作《安魂曲》時(shí)已經(jīng)是一個(gè)年過(guò)六旬的老人，他身邊的親人、朋友也在不斷地有人病倒、逝世（包括曼佐尼），面對(duì)死亡和疾病，威爾第自然地開(kāi)始思考生命的意義以及試圖在宗教中尋找一些能緩解他對(duì)于死亡的焦慮的東西，《安魂曲》中最后一章《拯救我》里面熱烈的情感可以說(shuō)是威爾第對(duì)于尋找生命答案急切的表現(xiàn)。在這兩種矛盾的心理下的創(chuàng)作成的《安魂曲》既在作曲技法上吸收了宗教作品創(chuàng)作的手段，保持部分章節(jié)的宗教音樂(lè)氛圍，如《圣哉經(jīng)》、《羔羊經(jīng)》等，又保留自己的創(chuàng)作風(fēng)格加強(qiáng)戲劇化表現(xiàn)，不斷地用“末日審判”提示人們和自己，“上帝”并非慈悲。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為作品的接受史是作品“真正的自我”，在時(shí)代的精神共鳴中尋找到作品的意義，威爾第這部有著特殊的情懷的《安魂曲》為何如此順利地被當(dāng)時(shí)的大眾接受（當(dāng)然也有些反對(duì)聲音）也能一窺當(dāng)時(shí)人們甚至包括教會(huì)對(duì)于宗教和宗教作品的態(tài)度。

威爾第《安魂曲》除了紀(jì)念曼佐尼的宗教意味外也與當(dāng)時(shí)的浪漫主義思潮對(duì)于“死亡”這一主題癡迷關(guān)聯(lián)甚密。“浪漫哲學(xué)的旨趣始終在于：在白天朗照、黑夜慢慢的世界中，終有一死的人就講從何而來(lái)，有要去往何處，為何去往？有限的生命究竟如何尋得超越，又在哪里尋得靈魂的皈依。”浪漫主義時(shí)期創(chuàng)作的安魂曲大抵都要面臨這種追問(wèn)，這也是浪漫主義時(shí)期安魂曲創(chuàng)作爆發(fā)的原因之一。既然要尋得“靈魂的皈依”，按西方文化的慣性思考，必然是天堂或地獄，受神恩眷顧安詳平靜還是墮下地獄受盡苦難全憑上帝判斷，但威爾第在《安魂曲》中“人類(lèi)”的表現(xiàn)卻是雖然祈求寬恕但不一味屈從，甚至奮起反抗，可以說(shuō)這種對(duì)“上帝”的態(tài)度也是當(dāng)時(shí)人們對(duì)于“上帝”的一種態(tài)度。

“首演”對(duì)于一部作品的特殊性不言而喻，即使首演不一定揭示一部作品的命運(yùn)，也在這部作品的接受史中大有文章可做。涉及威爾第的《安魂曲》之前要先提一下這部《安魂曲》中的第二章《最后的審判》和最后一章《拯救我》。這倆部分最開(kāi)始是為羅西尼的安魂曲所做，在羅西尼逝世后威爾第提出與當(dāng)時(shí)知名的作曲家共同創(chuàng)作安魂曲并將這倆部分寫(xiě)好，但這個(gè)主意并未實(shí)行，威爾第后將這倆部分放入《安魂曲》中。這個(gè)在我們看來(lái)有點(diǎn)天真的主意對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們恐怕并不是什么稀奇的事：意大利南北統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，教會(huì)暗中勾結(jié)法國(guó)人準(zhǔn)備將意大利北部劃入自己的勢(shì)力范圍，但在1870年法蘭西第三帝國(guó)失勢(shì)，教會(huì)陰謀敗露，意大利共和國(guó)通過(guò)法律將教皇和教會(huì)的職權(quán)限制在了梵蒂岡內(nèi)部。教會(huì)在意大利人民心中的地位一落千丈，為了鞏固自己的地位，也為了自己的政治野心，教會(huì)采取了“曲線(xiàn)救國(guó)”的方針，將影響力轉(zhuǎn)向了文化領(lǐng)域。正值意大利國(guó)家統(tǒng)一民族解放之際，意大利民族主義意識(shí)空前高漲，教會(huì)將既能代表意大利文化又是教會(huì)中的知名人物，如帕萊斯特里那，作為代表大肆進(jìn)行紀(jì)念活動(dòng)。這種風(fēng)氣從而影響到了意大利的文化界，紀(jì)念活動(dòng)不再限于是否是教會(huì)名人，像羅西尼和曼佐尼這種文化名人的紀(jì)念活動(dòng)自然會(huì)受到意大利文化界的支持，威爾第的《安魂曲》之所以能順利上演也是得益于此。

解決了受眾心理，演出場(chǎng)所和演員、服裝等等都是需要注意的。《安魂曲》首演于米蘭圣馬爾科教堂，之后由于觀(guān)眾過(guò)多，又在斯卡拉劇院上演了三場(chǎng)。這時(shí)的觀(guān)眾對(duì)于《安魂曲》這種宗教作品是否在教堂上演已經(jīng)完全不在乎了，他們?cè)诤醯氖谴髱煹拿鸵魳?lè)的藝術(shù)感染力。威爾第選擇在圣馬爾科上演的原因是——音響好，可見(jiàn)威爾第并不顧慮曼佐尼的天主教徒身份。但在教堂演出還需要面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題的是：女性要在教堂中保持沉默。威爾第的前輩羅西尼也同樣面臨過(guò)這個(gè)問(wèn)題，結(jié)果是羅西尼不得不在私人小教堂演出。在經(jīng)過(guò)與教會(huì)的拉鋸戰(zhàn)后，威爾第與教會(huì)相互妥協(xié)，女高音和次女高音帶著面紗躲在祭壇的柵欄后面演唱。其實(shí)，觀(guān)眾并不在乎女性在教堂中是否沉默，而教會(huì)也因時(shí)代的變化和大師的聲望變得通融了許多。

四、總結(jié)

威爾第的《安魂曲》之所以被認(rèn)為是一部偉大的作品是因?yàn)樯羁痰奈幕笳骱蜆O高的藝術(shù)水準(zhǔn)，其高超的個(gè)人創(chuàng)作水平在其中得以完美體現(xiàn)并與藝術(shù)表達(dá)高度結(jié)合。這部作品從技術(shù)層面上看，是威爾第個(gè)人創(chuàng)作技巧的濃縮；從精神層面上，這部作品也是在威爾第之后停筆的十三年沉寂之前向命運(yùn)做出的最后的抗?fàn)幒蛥群啊６鴮?duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)而言，這部作品背后蘊(yùn)含的文化象征意義正是當(dāng)時(shí)意大利甚至整個(gè)歐洲的宗教與世俗社會(huì)的常態(tài)。這部安魂曲是當(dāng)時(shí)人對(duì)宗教的態(tài)度——帶有復(fù)雜的情感但并不篤信，“上帝”是個(gè)幻想的化身，對(duì)于每個(gè)人都是不同的，“上帝”從一種固定形象轉(zhuǎn)化為“個(gè)人的上帝”。

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