新時期戲仿敘事的發生及其價值判斷

許 燕

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

新時期戲仿敘事的發生及其價值判斷

許 燕

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

戲仿敘事是當代小說創作的一種重要形式，是對文學史上的經典文本的一種戲謔或滑稽模仿，給讀者提供了一個觀照經典文本和生活的新視角。新時期以來，小說中文本觀念和社會文化觀念的變革以及對小說的虛構本質和世俗化社會思潮的認同催生了戲仿敘事。戲仿敘事消解了僵化的思維方式和僵硬的教條，一定程度上有利于文學空間的開拓，但戲仿敘事同時又可能消解一切價值和主體精神，體現出后現代主義的虛無主義特征。

新時期小說；戲仿敘事；世俗化；消解；價值判斷

戲仿，或稱滑稽模仿和戲謔模仿，是西方現代主義小說創作的一種主要表達方式，極大拓展了傳統小說仿真式文體的張力和意蘊。模仿是包括藝術活動在內的人類各種活動的一種基本模式，而文學中的滑稽模仿則是用戲謔的態度模仿嚴肅作品，通過變形或改變作品原有的意義，使原來的嚴肅作品在新的語境下成為一種笑柄。從總體上來說，戲仿敘事屬于反諷創作原則，因為“反諷最基本的特征在于包含了對立的兩項，并通過這悖逆沖突的兩項昭示了一種人生態度和哲學思考。”[1]戲仿敘事中形成反諷效果的對立兩項就是已經成為經典的母本和滑稽模仿母本新創作的文本，這兩者貌合神離，似是而非，從而產生了一種特殊的諷刺性的美學效果，并揭示出社會人生中某些真實的內涵和本真的狀態。戲仿敘事突破了經典文本的權威束縛，用另一種視角觀照人性和社會生活，激活了人類的思維和日趨麻木的審美感受能力，豐富了人們的內心世界，促使人們正視歷史和現實，重新衡量一切價值。因此，戲仿敘事在當代中國小說中的發生是有其自身的價值的。總體看來，戲仿敘事的藝術特征以調侃、戲謔、幽默、滑稽為主，具有比較明顯的喜劇色彩，但是在外在的喜劇形式下，內含著對生活和人性真實狀態的揭示，充滿了辛酸和無奈。喜中有悲，悲中有喜，戲仿敘事這種藝術創作本身就是社會和人生真實狀態的表征。當代小說戲仿敘事發生在一個經歷過長期封閉和壓抑的文化語境中，這種活潑、機智的創作給了當時的人們極大的新鮮感和陌生感，也產生了一些非常有深度的文學作品。然而，當代社會的世俗化潮流沖擊著一切傳統的文化價值觀念，消費主義的價值選擇極大地改變了人們的生存方式。戲仿敘事如果過于迎合這種時代潮流，停留在浮泛和模式化的層面，它也會走向失重和無聊，缺乏價值建構的文學創作，自身也會失去價值。

一、戲仿敘事的發生學分析

在當代小說創作中，“十七年”和“文革”的政治化年代是不太可能出現戲仿敘事的。宏大敘事和史詩性作品在敘述方式和態度上所要求的首先就是認真和嚴肅，創作者必須以一種極其認真和虔誠的態度建構關于歷史的宏大敘事，并堅信自己是在以文學創作再現客觀真實生活的方式揭示歷史和社會的真理，而他作品中的那些有著忠誠信仰的人物正是推動歷史進步的崇高英雄形象，理想主義和英雄主義色彩使這些作品具有明顯的莊重、崇高的風格。因此，在這種語境中戲仿敘事是基本不存在的，并且恰恰相反，正因為它是一種宏大敘事，在這種敘事模式下創作的經典文本后來往往成為了戲仿敘事的消解對象和母本。

戲仿敘事的大量出現，是在20世紀80年代中期以來，當“現代化”不再僅僅是中國人心中理想化的目標，而是日益成為一種現實之后。“文革”結束之后的中國社會在長期的封閉、緊張和壓抑中走向了務實和理性，改革開放成為時代的最強音。中國社會重新步入追求現代化的軌道，“現代化”在中國的發展開闊了中國人的視野，改變了中國人生活的內容和方式，也改變了無數普通中國人的命運。“現代化”的理想和現實加上80年代西方現代文化的大量涌入，必然深刻地改變中國人的生活和觀念，關于文學和人性的觀念也是如此。新時期初，曾經一統文壇的現實主義在當時其實就已經出現了某些新變，王蒙、宗璞、諶容、茹志鵑等人的現實主義小說創作已經出現了包括意識流、荒誕、變形等在內的現代主義技巧和手法。80年代中期以來，現代主義的技巧和文學觀念更是得到了普遍的傳播和認同。在技巧的實驗和觀念的變革過程中，引人注意的是小說等文學樣式本體觀念的覺醒。此時，傳統的庸俗社會學和機械決定論被擯棄，小說不再被動地依附和決定于所謂的客觀真實和社會現實，其虛構本質得到了認同和強調。“真實的現實消失之后，敘述僅只是虛構的游戲——寫作和閱讀雙重快樂的虛構，小說不是讓你認識和重建現實，而是給你提示一次虛構的想象經歷。寫作和閱讀不過是面對虛構的游戲。”[2]這在80年代中期以后已經成為了一種代表性的觀點，強調小說的虛構本質，實際上是為小說創作開拓了更加廣闊的藝術空間，此時，嚴格依附于所謂客觀社會生活的傳統現實主義就顯得相當笨重，文學從觀念到技巧都醞釀著巨大的變革。

小說的本質就是虛構，既然如此，這意味著在此之前莊嚴地宣稱揭示了真理、再現了客觀現實的宏大敘事的經典文本就變得相當可疑，面目也開始模糊不清，甚至成了被解構和消解的對象。小說既然是虛構，那么同一個對象，同一個事件就可能有不同的虛構方式，小說敘述的人稱和視點都可能發生變化，原來嚴格遵從的物理敘述時間可能被解構，變換成一種心理時間和主體體驗時間。關于什么是真實，人們的觀念也就不再附著于之前的客觀社會現實上。在種種新觀念支配下的文學創作所呈現的面目也是各不相同，甚至和經典文本是相互對立的。

此時，戲仿性文本開始大量出現，戲仿敘事成為一種比較顯著的現象。究其實質，最大的動因就是應和著社會和文化的變革，關于文學、人性、社會人生和小說敘述，人們的觀念出現了巨大的變革。在小說敘述方面，“‘戲仿’文本實質上是對傳統經典文本的破壞性顛覆，它采取反叛的姿態，對經典文本進行夸張和變形。經典文本中的主題話語、情節、細節、人物心態均被改變既定形態和敘事走向，這種放大鏡或哈哈鏡式的藝術處理，使經典文本遭到瓦解，敘事將文本象征化、意象化、寓言化，文化含量增大。”[3]很自然地，中國歷史中尤其是現當代革命歷史中的很多經典文本就成為了被仿寫、重寫、戲寫、續寫的對象，而在諸種寫作中，程度不一地帶有對經典文本的消解和解構的性質。這些經典性文本主要包括古典浪漫、英雄崇高、傳奇歷險等幾種類型，與之相生而成的戲仿敘事對這些已經成為了成規性審美模式和習慣性思維方式的經典文本進行了重敘，從而產生了獨屬于這個時代的帶有明顯反諷審美效果的戲仿文本。

對小說敘述的虛構本質的認同驅動作家對小說經典文本進行重敘，但重敘為什么產生那么多戲仿敘事，戲仿敘事的大量出現不是僅僅認識到小說敘述的虛構本質就能達到的，其中恐怕還有更深層的原因。“一切歷史都是當代史”，在這里，“現代化”進程帶來的當代中國社會的世俗化現實生活本身應該是更深層的原因。現代化的語境下，人們必然關注現實生活中自身的物質利益，人的各種世俗欲望也相應被肯定和鼓勵，而這些世俗化的欲望和物質利益無非就是吃穿住行，食色性也。而現實生活中人和人之間的利益和欲望經常會產生沖突，因此也就免不了算計、鉆營、勢利、傾軋、爭奪、傷害甚至殺戮，這個時候社會人生平庸瑣碎甚至真實殘酷的一面就會顯示出來。世俗化的現實生活場景中，人們對社會生活的日常性、世俗性和人性中平庸卑劣的一面有了更加切身的體會和認識。社會生活中更多的內容是日常和世俗甚至是嚴酷的，而身處其中的絕大多數人更多顯示出平凡、渺小甚至卑微、平庸的人性內涵。更加有意味的是，當人們處于現代化和世俗化的初期階段，物質的貧乏和匱缺總是讓人感覺生存的艱辛，而當現代化充分發達，人類所創造的這個物質世界又使人感覺壓抑和荒謬，感覺到世界的非理性和非人化。人，真能在這個現代世界詩意的棲居？而這些，必然極大地影響到新時期作家的小說創作，正如有批評家指出的那樣，對這些作家而言，“世俗化的沖動更直接地來自于兩個相輔相成的方面：一個方面是在政治大革命結束后烏托邦理想的衰微，另一個方面是在社會轉型中人們的世俗欲望的激活”[4]。

于是，那些蒙蓋在真實生活和人性之上的古典浪漫的溫情脈脈的面紗，那些不食人間煙火的崇高面具，那些回避了生活真相的傳奇偽裝就成為了人們調侃和解構的對象，并在這種心態驅使下開始戲仿敘事，創造出戲仿文本。關于戲仿敘事和經典母本之間的關系，應該在似是而非、貌合神離之間。似是和貌合是因為戲仿敘事在人物、情節、細節很多方面初看讓人感覺仍然是屬于一種經典故事，沒有離開我們的審美經驗和期待視野，但而非和神離是因為戲仿文本中的主題話語、情節、細節、人物命運、故事結局卻又走向了和經典文本完全不同的方面，從而在戲仿文本和經典文本之間形成了一種解構和顛覆的關系。

余華的《古典愛情》就是對才子佳人的古典愛情故事的戲仿敘事。《古典愛情》中的書生落魄、千金小姐鐘情、私訂終身、赴京趕考等情節給人感覺作者確實在重復一個才子佳人悲歡離合的古典浪漫愛情故事。然而，故事的悲劇結局和殘酷真相卻表明余華在這里挑戰了我們的審美心理，逼得我們直面現實和人性，這是對經典敘事的一種解構。人們喜歡編織許多美好的神話，并沉醉于其中，以作為對現實生活有所缺失的一種補償。才子佳人相戀、有情人終成眷屬就屬于這種神話。余華的小說卻告訴我們社會現實是真實而殘酷的，從而揭開了這層古典的浪漫面紗，還生活本來的面目。劉恒的《冬之門》是對經典革命敘事的一種仿寫，窩囊懦弱的谷世財是個給日本兵做飯的伙夫，他愛上了美麗剛強的抗日女戰士順英，而順英卻怎么也不會看上這個猥瑣的谷世財。于是他就總想做點不一樣的事情讓順英看得起他，而這只有成為抗日的英雄才有可能。當求愛完全失敗，他也就變得絕望，于是，他利用自己做菜的機會毒死了大批的日本人，自己也踏地雷死去。在經典革命歷史文本中谷世財當然會被塑造成崇高英雄形象，可是在這種戲仿性的敘事中，我們卻更多的看到了人性的復雜和歷史的偶然。李馮的短篇小說《我作為武松的生活片斷》，小說選擇古典小說《水滸傳》中武松打虎的故事作為敘事基本框架，最初讓讀者感覺這仍然屬于一種經典敘事，但是小說將第三人稱敘事改為武松的內心自述，通過這種自述，武松內心的煩躁，行為的魯莽、酗酒成性等取代了經典小說所塑造的維護正義的傳奇英雄形象，一個傳奇般的英雄變得平庸、卑瑣和委頓，他不再是挺拔、冷峻的英雄，反而更加接近日常生活中的庸常之輩。解構和顛覆，這正是戲仿敘事樂此不疲的事情。

由此可見，這種戲仿敘事對我們的審美閱讀期待視野、審美經驗甚至思維方式都形成了某種挑戰，逼得我們不得不正視嚴峻的現實、幽微的歷史和蕪雜的人性，也不得不重新審視自己的閱讀經驗和審美創造。于是，新的閱讀、新的創作、新的文本、主題、人物和情節的出現才有可能，它體現著觀念的變革、技巧的創新和視點的位移。這一點，無疑是有利于當代文學的創新和發展的。

二、戲仿敘事的價值判斷

戲仿敘事是當代文學出現的新現象，其本身反映著深刻的社會、思想和文化的變革。長期以來，當代文學史上被機械反映論和庸俗社會學所束縛的文學創作已經嚴重喪失了生機和活力。僵化刻板、形式匱乏、平面浮泛都是這種文學創作模式的缺陷。只有從這種束縛中突圍出來，才能為文化的創造和藝術的創新開拓一個廣闊的空間，文學才有可能重新成為全球化時代中華民族的精神文明之樹上最豐碩的果實。毫無疑問，當代小說的戲仿敘事屬于當代小說創作中創新思潮的一個部分，對新的藝術空間的開拓是有著自己的貢獻的。要真正認識和判斷戲仿敘事的價值，我們仍然需要從中國社會的現代化、世俗化角度切入。

如前所述，戲仿敘事的發生最深層的動因還是中國社會的現代化和世俗化。正因為現代化的發展，從物質利益方面充分肯定人的世俗化的欲望和功利追求，并逐漸形成了有中國特色的社會主義市場經濟；也正因為現代化的要求，中國社會對已經走在現代化發展前列的西方社會開放，西方的資本和技術以及文化和藝術包括體現在這些文化和藝術之中的思想觀念紛紛涌入中國。可以說，正是社會和文化的現代化變革催生了中國20世紀80年代文學的變革，戲仿敘事也由此發生。但是，現代化和世俗化的發展也產生了一些負面效應，比如對物質利益的追逐如果陷入非理性狀態就會發展為拜金主義、享樂主義和極端個人主義，并由此帶來道德的滑坡、社會的冷漠和人文精神的失落。與80年代整體的理想主義氛圍相比，90年代初期社會主義市場經濟的確立標志現代化進程在中國大陸的高歌猛進，世俗化享受和對利益的追逐獲得了絕大多數中國人的認同，這也正是90年代人文知識分子深感憂慮的地方，這些知識分子由此表達了對現代化和世俗化的批判，90年代前期的人文精神大論爭產生的動因也就在于此。

然而，現代化卻仍然是當代中國所追求的目標，如果我們不能否定現代化進程在中國的必然性，那么世俗化就仍然會是中國社會的現實，與之相適應，反映日常現實生活的原生態，刻畫那些日常生活中凡俗平庸的人物的文學創作就會繼續繁榮。并且，在另外一些人文學者看來，世俗化的現實也并不像前述的人文學者所認為的那樣如洪水猛獸般的可怕，相反，世俗化充分肯定人性欲望和物質享受，并體現了人的自我價值的實現，因此，世俗化精神恰恰是符合人道主義的，西方的文藝復興不正是讓人類從中世紀宗教神學的束縛中擺脫出來，充分肯定人的世俗欲望和身體感受嗎？這不也正是一種世俗化的精神嗎？當代中國社會的某些消極現象不能簡單地歸罪于現代化與世俗化，現代化與世俗化當然也有自身的負面性，但這些消極現象產生的原因主要是封建糟粕的遺留以及現代化進程中的某些偏差，甚至可以說就是因為現代化程度還不夠。現代化仍然是當代中國社會的目標。[5]如此，當代中國的戲仿敘事就有了深厚的社會生活土壤和深刻的思想觀念背景。

從外在藝術特征來看，戲仿敘事具有一定的喜劇色彩，輕松、幽默、滑稽，貼近生活，貼近真實的歷史和人性，因此，雖然表面具有喜劇性甚至帶有一定的油滑色彩，但真正優秀的戲仿敘事作品其內在具有一定程度的悲劇意味，是能讓人認真思考的，其原因就是戲仿敘事更真切的揭示了生活和人性的本相，這其實是一個嚴肅主題。經典母本的內容是嚴肅的，形式一般是單一的，而戲仿敘事往往在外在的戲謔和滑稽的形式之下，包含了嚴肅的內容和深刻的主旨。在當代文學長期被偽崇高和教條所束縛和壓抑的背景下，調侃和戲謔反而體現了一種真實人性的光澤。讀者在對戲仿文本的閱讀中，首先獲得的也是一種輕松和解脫，娛樂和精神消費其實應該是一切精神文化產品的底色。喜劇色彩從作品的各個環節顯示出來，給了普通讀者一種褻瀆的快感和精神的滿足。“真正的喜劇精神體現了人類的理性認識的深化和創造精神的勃發。它既表現為對人類自身價值的認同和珍視，也表現為人類對自身局限、缺點和荒謬的反思和自嘲，在喜劇制造的笑聲中，人性之中的美好內容得到蘇醒和恢復，同時在自我反思和否定中，人們的理性認識得到超越，愉快地和過去告別。”[6]也就是說，作家和讀者在創作和閱讀戲仿文本的過程中，明確了我們應該認同的價值，找到了通往精神自由之路，也嘲諷了人類社會自身那些荒謬和壓抑人性的東西，反思了人類自身的處境，從而恢復了美好而真誠的人性。

可以肯定的是，戲仿敘事屬于反諷的范疇，“反諷的修辭方式定義，是一個符號表意，表達的非但不是直接指義，而是正好相反的意思。這樣的符號就有兩層意思：字面義/實際義；表達面/意圖面；外延義/內涵義，兩者對立而并存，其中之一是主要義。但是究竟何者是反諷的主要意義，卻隨語境而變化。”[7]戲仿敘事也是在經典母本的基礎上發生的，其字面義貌似和經典母本一致，但是在表面依從經典母本敘事的形式下，實際上表達了恰好相反的意思。這種敘事未必是寫實層面上的，故事本身也談不上所謂客觀真實，因為創作者一開始就知道小說就是虛構，但是這種虛構卻可能達到一種更高層面的真實。這種真實就是創作者對人性和人類生存狀態的一種真實體驗，以一種理性和智力優越或者也是無奈和苦悶的狀態對人類生存的非理性狀態進行自嘲，并且在有著相似人生體驗的讀者的閱讀中獲得了共鳴。這種對生存的更高層面的真實的書寫，我們或許可以稱之為寓言化寫作，因為這種故事本身可以視為人類生存狀態和真實人性的一種整體象征，它一定程度上擺脫了事實的束縛，從而將讀者的思想和審美提升到一個形而上學和哲學思考的層面，獲得生存的超越和思想的解放。

當代小說創作已經從單純描摹外在客觀現實的傳統套路中突圍出來，獲得了一個更加廣闊的藝術創造空間，許多作家都在努力使自己的文本包含更寬廣的思想內涵和寓言詩性價值。戲仿敘事是整個文學創作潮流中的一種現象，對文學整體創造力和想象力的提升以及文學創作的發展無疑是有價值的。然而，我們在充分肯定戲仿敘事價值的同時又必須警惕戲仿敘事中產生的某些不良傾向。戲仿敘事如果用得過多過濫，只注重表面的戲謔和滑稽模仿，只醉心于解構的快感，忘記了作品真實意圖和主旨的表達，失去了真正的思考和探索，必然滑向一種無聊而淺薄的語言游戲，讀者最終也會對戲仿敘事失去興趣。尤其需要注意的是當代小說的戲仿敘事所具有的某些后現代主義的因素。消解權威、解構神圣、眾生狂歡，在一個世俗化時代是有其內在的依據的，這是戲仿敘事和后現代主義相通的地方。在一個世俗化的消費主義時代，金錢和物質似乎已經成為了時代的主題，消費和享樂似乎也成為了生活的重要內容。西方學者杰姆遜曾經指出，“在過去的時代，人們的思想、哲學觀點也許很重要，但在今天的商品消費的時代里，只要你需要消費，那么你有什么樣的意識形態都無關宏旨了。我們現在已經沒有舊式的意識形態，只有商品消費，而商品消費同時就是其自身的意識形態。”[8]

戲仿敘事如果過于注重語言的游戲和情緒的宣泄而失去嚴肅的內涵，實際上也正是在迎合這種消費、褻瀆、游戲和娛樂的心理。如果我們的視野放開一點，看看大眾娛樂文化中的其他種種戲仿藝術，就可以清楚地看出大眾娛樂文化中存在的某些為消費而消費，為享樂而享樂的特征。它消解了一切價值，解構了主體精神，呈現出濃重的享樂主義色彩。今天，我們充分肯定世俗化潮流中的平民心態，肯定戲仿敘事對凡俗人生和生存本相的表現，但這并不意味著戲仿敘事不需要批判精神，世俗也不同于媚俗、粗俗和庸俗，戲仿敘事解構了僵硬的教條，但自身也要避免陷入一種新的教條，思維的單一和片面是新舊教條共同的特點。

后現代主義代表了一種反中心、反權威和多元共存的思維方式，這無疑是有價值的，但是后現代主義消解一切價值，卻忘記了人類社會的存在需要價值的建構，藝術的自洽性也在于價值的建構。“以傳媒為代表的后現代藝術，是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化的藝術。這種精神價值的跌落表明理想主義已經被虛無主義所取代。”[9]虛無主義消解了人內心的價值信念和理想追求，人也就變成了一種只會追逐利益、欲望和享樂的“單向度的人”。因此，當我們重新認識當代小說中的戲仿敘事的時候，我們需要理性的甄別，對戲仿敘事中的某些虛無主義的因素必須給予擯棄，而堅持其在喜劇色彩的外表下深刻的思想內涵。另外，戲仿最初只是一種修辭格，后來才衍化成一種創作原則。我們堅持當代藝術創作思潮的異質多樣性的時候，要充分認識到戲仿這種修辭藝術在形式論上的價值，它使藝術創作富有活力，生動而充滿張力。可以預見，盡管戲仿藝術受到了后現代主義和消費主義文化的某些消極因素的影響，但是戲仿敘事作為一種敘事方式，卻并不會過時。

[1]黃擎.論當代小說的敘述反諷[J].浙江大學學報（人文社科版），2002（1）：76-80.

[2]陳曉明.仿真的年代[M].太原：山西教育出版社,1999.

[3]張學昕.當代小說創作的寓言詩性特征[J].文藝研究，2002（5）：67-73.

[4]王又平.新時期文學轉型中的小說創作潮流[M].武漢：華中師范大學出版社，2001.

[5]陶東風.社會理論視野中的文學與文化[M].廣州：暨南大學出版社，2002.

[6]張勇.大眾娛樂文化要植入真正的喜劇精神[N].文藝報，2012-11-30.

[7]趙毅衡.反諷時代：形式論與文化批評[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[8](美)詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].北京：北京大學出版社，1997.

[9]王岳川.后現代主義與中國當代文化[J].中國社會科學，1996（3）：72-85.

I206.7

A

1002－3240（2017）02－0138－05

2016-04-11

2015年黑龍江省哲學社會科學研究項目“20世紀中國小說中河流的地域文化想象”（編號：15ZWE05）

許燕（1980－），女，甘肅蘭州人，蘭州大學文學院2012級中國現當代文學博士生，蘭州財經大學商務傳媒學院講師，研究方向為文化與20世紀中國文學。

［責任編校：陽玉平］