中國早期藝術歌曲民族化表現研究

王 鐵

（齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南 250200）

中國早期藝術歌曲民族化表現研究

王 鐵

（齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南 250200）

20世紀20—40年代，是中國藝術歌曲發展的關鍵時期，在“五四”新文化運動的帶動下，中國音樂工作者通過對藝術歌曲的民族化改造，使該時期的藝術歌曲在題材、技法、演唱、審美等多個方面，都呈現出了鮮明的民族特征，不僅使這一新的聲樂體裁迅速在中國扎根，而且為中國藝術歌曲的民族化發展打下了堅實的基礎。通過對這種民族化表現的研究，可以獲得對中國藝術歌曲更加全面和深刻的認識，并為演唱、教學和欣賞打下良好的基礎。

中國早期藝術歌曲；民族化表現

20世紀20—40年代，是中國藝術歌曲發展的關鍵時期，在“五四”新文化運動的帶動下，中國音樂工作者通過對藝術歌曲的民族化改造，使該時期的藝術歌曲在題材、技法、演唱、審美等多個方面，都呈現出了鮮明的民族特征，不僅使這一新的聲樂體裁迅速在中國扎根，而且為中國藝術歌曲的民族化發展打下了堅實的基礎。

一、中國早期藝術歌曲發展概況

20世紀20—40年代，既是中國藝術歌曲發展的早期階段，也是關鍵階段。1919年爆發的“五四”運動，倡導民主、科學的時代精神，高舉反舊倡新的旗幟，對文學、戲劇、繪畫、音樂等多種藝術發展產生了深刻的影響，多種藝術也紛紛開始了形式和內容上的革新。具體到歌曲創作而言，“五四”運動之前的歌曲創作，多采用依曲填詞的方式，即借用其他國家和民族的現成曲調填入歌詞，在創作形式和內容上都有較大的局限性。而“五四”運動之后，先后有多批海外留學的音樂專業人才歸國，帶回了藝術歌曲這種新的歌曲形式，并希望通過藝術歌曲唱出個性的審美情趣和時代的精神風貌。中國藝術歌曲也由此開始了百年的發展歷程。1920年，青主在德國留學期間創作出的《大江東去》，被視為是中國第一首真正意義上的藝術歌曲，在這首作品的帶動下，先后涌現出了黃自的《思鄉》《玫瑰三愿》、趙元任的《教我如何不想她》《聽雨》、蕭友梅的《問》等佳作。這些作品都表現出了共同的特點，即作品在題材、技法、演唱和審美方面，都帶有鮮明的民族色彩，并沒有因為藝術歌曲是一種外來的音樂形式，而刻意效仿西方音樂創作，體現出了一種文化的自覺性和責任感。30—40年代，中國進入了抗日戰爭時期，民族自由和獨立成為了該時期音樂創作的主題，又有一大批創作者創作出了諸多反映時代現實、唱響民族精神的佳作。如蕭友梅的《問》、賀綠汀的《嘉陵江上》、冼星海的《老馬》、譚小麟的《自君之出矣》《正氣歌》，江文也的《臺灣山地同胞歌》等。除了鮮明的時代主題外，這些作品也在技法上進行了更加深入的探索，使中國藝術歌曲的創作技法體系得到了豐富。可以看出，雖然只有短短二十多年時間，但是中國早期藝術歌曲卻取得了豐碩的發展成果，不僅迎來了第一個繁榮期，更樹立起了民族化的理念和追求，為中國藝術歌曲的發展方向做出了積極而正確的探索。

二、中國早期藝術歌曲民族化特征

（一）題材的民族化

題材是構成藝術作品的基礎，決定著“表現什么”的問題。具體到歌曲這種音樂形式來說，則主要表現為歌詞的選擇。西方藝術歌曲多采用詩人的詩歌作為歌詞，以詩樂相融的方式獲得個人情感的抒發。而中國藝術歌曲則在此基礎上進行了繼承和豐富，通過對古詩詞和白話詩的運用，在滿足創作需要的同時，獲得了文化傳承、抒發情感、反映現實等多方面的積極效果。

首先是古詩詞的運用。20世紀20年代，當藝術歌曲傳入中國后，很多創作者都紛紛認識到，既然西方歌曲是以西方詩歌作為歌詞的，那么中國藝術歌曲也完全可以將中國古詩詞作為歌詞。作為中國傳統文化中的瑰寶，古詩詞有著絲毫不遜于西方詩歌的價值和魅力，將其運用于藝術歌曲中，既凸顯出了鮮明的民族風格，也使這一傳統文化得到了新的傳承。如青主的《我住長江頭》，這是宋代李之儀一首表現思念之情的詞作。因為有著典雅的氣質和規整的音韻，所以被青主選中。在結構上，原詞為上下兩闕，青主在創作中，先是將兩部分合二為一，然后采用層層推進的手法，推動情感一步步發展。在上下兩闕的連接處，使用了音程大跳的方式，先使上闕的情感得到凝結和升華，同時又自然引入了下闕，兩者之間形成了鮮明的對比。在調式上，開始是e小調，隨后朝著G大調過渡，直至形成兩者的交替。在伴奏上，則通過快速分解和弦六連音，描繪出了江水涌動的景象。該作品是青主繼《大江東去》的又一首佳作，再一次證明了以古詩詞為歌詞創作藝術歌曲的可能性。

其次是白話詩的運用。“五四”新文化運動引發的詩界革命，使白話詩成為了新的主流詩歌形式。與傳統的格律詩相比，白話詩在形式上和內容上更加簡練和自由，能夠充分表現出“五四”新文化運動所倡導的樂觀向上、自由獨立、個性解放的思想和追求，因此為諸多創作者所鐘愛。如著名的《叫我如何不想她》，詩歌作者是著名文學家劉半農先生，全篇分為四段，第一段寫微風、微云，第二段寫月光、海洋，第三段寫落花、魚兒，第四段寫古樹、冷風、野火等，每一段的最后一句都是“教我如何不想她”。針對這一特點，趙元任采用了大小調交替的調性布局和中國特有的五聲調式，然后采用了京劇中西皮原板過門的音調，每一段中都是用前兩句作為鋪墊，然后用虛詞“啊”作為轉折，迎來最后一句的高潮，給人以松緊有度、變化自如之感。雖然對于“她”究竟是指誰至今仍無定論，但是作品唱出的這種思念和渴望之情卻是深入人心的，實現了在原詩歌基礎上的情感升華。可以看出，以古詩詞和白話詩為歌詞的早期藝術歌曲，在表現內容方面是地地道道民族化的，為整部作品的民族化表現打下了堅實的基礎。

（二）技法的民族化

既然歌詞是地地道道中國化的，那么也必然需要有中國特色的音樂與之相適應。雖然中國早期藝術歌曲創作者大多有著海外留學的經歷，系統掌握了西方音樂創作技法，但是在具體的創作中，他們仍然植根于傳統文化中，通過對民族民間音樂素材和手法的借鑒，讓音樂表現也呈現出了鮮明的民族性特征。

首先是對民族民間音樂素材的借鑒。中國歷史悠久，民族眾多，有著極為豐厚的民族民間音樂文化，這對于早期藝術歌曲創作來說無疑是一筆寶貴的財富，所以很多創作者都結合創作實際，將多種民族民間音樂素材融入其中。如趙元任，作為中國藝術歌曲創作的先驅，他明確提出了“探索中國風格音樂語言”的主張。對此，一個有效的渠道就是民族民間音樂的移植。如《教我如何不想她》，核心句“教我如何不想她”，就是從京劇西皮原板過門發展而來。又如張寒暉，其代表作《松花江上》是看到一位婦女在墳前悼念亡夫后創作的，所以運用了當時這位婦女唱的“哭墳調”，讓人一聽就禁不住悲由心生。而青主的《大江東去》，則借鑒了昆曲中的吟唱調和江南絲竹樂的尾腔，使作品的宣敘色彩得到了顯著的豐富。得益于民族民間音樂的豐富性，可以說這種移植和借鑒既是合適的，也是討巧的，可以讓作品以最簡練、最直接的形式呈現出民族風格。

其次是對民族民間音樂技法的運用。民族民間音樂在漫長的歷史發展中，形成了一套豐富的技法體系，同樣也給了早期藝術歌曲以豐厚的啟示。如五聲調式，這是中國傳統音樂中的代表調式，并且在這個基礎上形成了中國民族調式的種種變化和完整的音樂理論體系。如黃自的《花非花》，“先將全曲劃分為常見的上下兩段結構，然后在五聲調式的基礎上，運用了同宮內不同宮同之間調式的自由交替，讓和弦頻繁的在宮、羽間交替進行，獲得了與西方大小調功能和聲截然不同的音樂風格。”[1]

再次是對音韻的表現和追求。與西方語言相比，漢語有著獨特的聲調系統，而且在古詩詞創作中，還講究平仄音調，這就使詩詞本身充滿了音韻美感。在藝術歌曲創作中，很多創作者也意識到了這一特點，力求讓旋律走向與聲調走向相契合，使藝術歌曲的演唱更像是日常說話一樣親切自然。如黃自《花非花》的前兩句“花非花，霧非霧，夜半來，天明去”，對應的是“平平平，仄平仄，仄仄平、平平仄”的聲調；而在旋律創作中，則是由低向高發展，第二句又落回到平和的中音區，與聲調走向是完全一致的。可以看出，在中國早期藝術歌曲的音樂創作中，創作者并沒有因為藝術歌曲是一種西方音樂形式，便在音樂技法上照搬照抄，而是植根于民族音樂文化中，通過素材借鑒、技法運用和音韻追求，獲得了詩樂相融的完美效果。

（三）演唱的民族化

西方藝術歌曲的演唱是以美聲唱法為主的。雖然中國早期藝術歌曲的演唱者，大多有著海外留學的經歷，并系統學習和掌握了美聲唱法，但是卻沒有照搬照用，而是結合作品的實際，主動吸收戲曲和民歌的演唱理念和技法，獲得了完美的二度創作效果。

首先是氣息運用方面。中外歌曲的演唱，都要求以飽滿的氣息作為基礎。而與西方藝術歌曲相比，中國藝術歌曲在歌詞上十分簡練，經常出現一字一音甚至一字多音的節奏。這就要求演唱者的氣息不僅要飽滿，更要靈活，做到戲曲演唱中的以氣引聲，氣韻生動。如《上邪》中的第一句“上邪，我欲與君長相知”，“邪”字占了三個小節十一拍，且有較多的裝飾音。著名女高音歌唱家吳碧霞在演唱中，先是用胸腹式聯合呼吸法獲得飽滿的氣息，然后從總整體到局部，精準地劃分氣息使用的比例，既滿足整句的需要，也滿足裝飾音的變化需要，聽起來更像是戲曲中的拖腔，獲得了流暢而婉轉的演唱效果。

其次是咬字吐字方面。聲樂是語言和音樂的藝術，如果聽眾聽不懂演唱者在唱什么，也就失去了演唱的意義。因為漢語與西方語言在語音語調等多方面的差異性，所以不能照搬美聲唱法中的咬字吐字要求。而是要根據漢語的實際特點，先將漢語字音的聲母、韻母和聲調說清楚，然后再將長短平仄把握好。如《紅豆詞》，全詞通壓由求轍，這是一種斂唇之韻，韻腳平聲、仄聲相錯，起伏有致。“要求演唱者要將每一句最后押韻字的字頭、字腹、字尾唱清楚，并通過陰平陽去的聲調來體現出平仄感和節奏感，真正做到依字行腔，字正腔圓。”[2]

再次是音色表現方面。與西方藝術創作的直抒胸臆不同，中國藝術創作講求含蓄、委婉，表現在音色上，就是追求“輕”和“遠”。“輕”并不是指聲音的大小，而是一種恰如其分的古樸、清澈之感。“遠”則是指音量雖然不是很大，但是具有一種穿透力，縹緲悠遠，宛如天籟。如青主在《我住長江頭》的演唱中，因為表現的是一種綿綿的相思之情，所以演唱音量不宜過大，而是唱出一種真摯之感，然后在伴奏的配合下，將每一個字都清晰地送到觀眾的耳中和心中，讓觀眾感覺這無盡的情思就像是長江水一樣連綿不絕。可以看出，一方面，西方語言與漢語有本質的差別；另一方面，中國早期藝術歌曲在詞樂方面也有自身的特色。因此，諸多演唱者在具體的演唱中，還是堅持以傳統演唱美學為標準，不但恰如其分地表現了作品，同時也使整個演唱具有了鮮明的民族風格。

（四）審美的民族化

對于中國早期藝術歌曲來說，因受到多種因素的影響，其在審美追求上也與西方藝術歌曲有著本質的差異。創作者之所以選擇民族化的題材、技法和演唱，從本質上來說就是為了實現這種特殊的審美追求，從而使早期藝術歌曲的民族氣質和風貌得到全面的樹立和彰顯。

如意境。它是東方美學的特有范疇，也是中國各類藝術創作的最高追求，“是指創作者和表演者共同營造出的情景交融、虛實相生、意與境諧、空靈飛動的境界”。[3]最早明確提出意境追求的是黃自，其創作的幾首古詩詞藝術歌曲中，都運用靈活多樣的手法營造出了古樸、悠遠、淡雅的意境。如《南鄉子》，為了營造出古樸的意境，黃自打破了西方音樂大小調體系中的三度疊置結構，而是使用四度疊置，自然而有效地避免了偏音的出現，給人以古香古色之感。而《花非花》則對中國傳統繪畫中留白的技法進行了借鑒。在傳統繪畫中，創作者經常故意在畫面上留出一部分空白，使其與已有的物象形成造型和色彩等多方面的對比，獲得無畫處皆成妙境和筆不周而意周的效果。對此，黃自也予以了創造性的運用。在《花非花》中，其將伴奏旋律和聲樂融合為一個整體，并隨之產生了平行八度。這在西方音樂中是盡量避免出現的，而黃自就是要特意追求這種空洞感，這種空并不是空無一物，反而是一種極致的飽滿，引發了觀眾無窮無盡的想象。黃自對意境表現的探索不但是十分成功的，更為后來的創作起到了借鑒和啟示作用，使意境成為了中國藝術歌曲，特別是古詩詞類藝術歌曲的普遍追求。

又如情思。“早期藝術歌曲的創作，絕不是簡單的音樂創作實驗，而是將藝術歌曲創作視為了‘我手寫我心’與‘我手寫我口’的情思載體。”[4]特別是在當時復雜的時代環境下，很多創作者都借助于藝術歌曲，表達出了對人生、歷史、社會、時代等方面的思考，體現出了中國藝術創作者特有的風貌和品格。如蔣定仙創作的《棉花》，原詩歌是清代馬蘇臣的一首古風，描繪了棉花花開花落的過程。之所以創作這首曲目，一方面是對三十年代上海聲色犬馬環境下低俗音樂的抵制，另一方面則是知識分子對勞動人民的贊美和關愛。進入抗日戰爭時期后，創作者們更是用藝術歌曲來反映戰爭和現實生活，如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、冼星海的《黃河怨》《黃水謠》、賀綠汀的《嘉陵江上》、張寒暉的《松花江上》等，都寄托了創作者對祖國和民族命運的關注，表現出了保家衛國的勇氣和信念。可以看出，在早期藝術歌曲的審美上，既有對中國傳統藝術的繼承，也有時代環境下產生的新的追求，使中國早期藝術歌曲具有了長久不衰的藝術生命力。

綜上所述，二十世紀初，當藝術歌曲漂洋過海來到中國后，中國的音樂工作者就深刻認識到，要想使這種外來的聲樂藝術形式在中國生根發芽，就必須對其進行民族化改造。通過在題材、技法、演唱、審美等多方面的探索和實踐，使得該時期的藝術歌曲呈現出了鮮明的民族風貌，為后來的藝術歌曲的發展指明了方向，也為世界藝術歌曲的繁榮做出了貢獻。進入21世紀后，伴隨著全球文化的多元化發展，世界各國都紛紛認識到了民族文化的價值和意義，不遺余力地開展民族文化的保護和傳承工作。所以包含藝術歌曲在內的各種中國藝術的發展，都應該繼續樹立和踐行民族化意識，這是中國藝術歌曲生存和發展的基礎，也是當代中國藝術工作者的責任和義務。

[1]王少瑩.淺談黃自藝術歌曲及演唱風格[J].知識經濟，2011，(13):64.

[2]蔣鳴.淺析中國近代藝術歌曲的發展與演唱特點[J].藝術教育，2011，(7):27-28.

[3]鞠善日.20世紀早期中國藝術歌曲的時代精神及其在聲樂教學中的意義[J].內蒙古大學藝術學院學報，2010，(3)：50.

[4]王惠琴,李彥榮.中國藝術歌曲美學特征初探[J].蘭州大學學報(社會科學版), 2009,(S1):30.

（責任編輯：陳艷如）

J609.2

A

2095-7416(2017)04-0101-04

2017-04-20

王鐵（1968-），男，滿族，吉林人，博士，齊魯師范學院音樂學院講師。