閹人歌手和戲曲男旦的場(chǎng)域操控與影響

王群英，曹廣濤

（1.韶關(guān)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院； 2.韶關(guān)學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院， 廣東 韶關(guān) 512005）

閹人歌手和戲曲男旦的場(chǎng)域操控與影響

王群英1，曹廣濤2

（1.韶關(guān)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院； 2.韶關(guān)學(xué)院 外語(yǔ)學(xué)院， 廣東 韶關(guān) 512005）

在布爾迪厄社會(huì)學(xué)場(chǎng)域和藝術(shù)場(chǎng)域理論范疇之內(nèi)，戲曲男旦和歐洲歌劇閹人歌手均兼具倫理、性別、民族精神等社會(huì)學(xué)意義和美學(xué)、舞臺(tái)、聲樂(lè)等藝術(shù)學(xué)意義。對(duì)于兩種特殊藝術(shù)現(xiàn)象的價(jià)值及其正當(dāng)性，歷來(lái)頗多爭(zhēng)議。盡管在藝術(shù)場(chǎng)域主流聲音是認(rèn)可和求存，認(rèn)為閹人歌手和戲曲男旦是藝術(shù)之大美，“蚌病成珠”，成就非凡，值得保存和繼承；但在社會(huì)場(chǎng)域主流意見(jiàn)則是尖銳批評(píng)和激烈反對(duì)，認(rèn)為這兩種藝術(shù)行動(dòng)者屬于性變態(tài)，違背人性，要求禁絕和廢棄。通過(guò)揭示和比較戲曲男旦和歐洲歌劇閹人歌手在藝術(shù)場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域中的不同映像投射，剖析不同場(chǎng)域視角的主流聲音對(duì)于藝術(shù)命運(yùn)興衰存廢的操控與影響。

戲曲男旦；閹人歌手；社會(huì)學(xué)場(chǎng)域；藝術(shù)場(chǎng)域；操控

法國(guó)人布爾迪厄（Pierre Bourdieu）采用場(chǎng)域（field）理論［1］分析社會(huì)實(shí)踐發(fā)生方式，此研究視角對(duì)于我們研究戲曲男旦和歌劇閹人歌手提供了一條新的路徑。歐洲歌劇中的閹人歌手和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的男旦一直受到藝術(shù)之外社會(huì)學(xué)因素的影響與制約，是社會(huì)不同元素構(gòu)成的一個(gè)開(kāi)放性關(guān)系結(jié)構(gòu)。這一由經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、藝術(shù)等不同子系統(tǒng)交互作用的基本分析單位，又可以構(gòu)成一種更大的綜合性分析結(jié)構(gòu)。以藝術(shù)場(chǎng)域而論，該場(chǎng)域與宗教場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域具有復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。藝術(shù)場(chǎng)域（artistic field）本身既可作為一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)域進(jìn)行分析，有時(shí)又與其他場(chǎng)域相互作用，其界限也是動(dòng)態(tài)變化的。閹人歌手和戲曲男旦是中西戲劇藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生方式，在藝術(shù)學(xué)層面取得了偉大藝術(shù)成就，是藝術(shù)場(chǎng)的子場(chǎng)域。從性別文化和易裝理論的視角，二者又是社會(huì)學(xué)的子場(chǎng)域，是受到社會(huì)場(chǎng)以輿論和政策加以控制的場(chǎng)。閹人歌手和戲曲男旦從其產(chǎn)生起就受到社會(huì)場(chǎng)域和宗教場(chǎng)域的影響和制約。

一、閹人歌手和戲曲男旦的生理特異性

場(chǎng)域是由社會(huì)成員按照特定的邏輯要求，共同建設(shè)并參與其間社會(huì)活動(dòng)的一種場(chǎng)所，是群體競(jìng)爭(zhēng)和個(gè)體策略的較量，是價(jià)值和話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)。布爾迪厄認(rèn)為：“它（場(chǎng)域）對(duì)于人們適應(yīng)紛紜繁復(fù)、變化多端而又永不雷同的各種處境來(lái)說(shuō)，是不可或缺的。”［2］對(duì)于閹人歌手和戲曲男旦而言，其存在或廢除，被非議或被認(rèn)可，價(jià)值高低，均可被視為社會(huì)各種支配力量場(chǎng)域較量的結(jié)果，它為其中的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)標(biāo)出了待選項(xiàng)目，行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)可進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)策略的多種搭配選擇，不同的行動(dòng)者或機(jī)構(gòu)會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)果，就此而言，藝術(shù)場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域給出了完全不同的答復(fù)和反饋。

閹人歌手和戲曲男旦首先是在藝術(shù)場(chǎng)域發(fā)生、發(fā)展和存在。正是由于藝術(shù)場(chǎng)域的需要，才催生了閹人歌手和戲曲男旦的出現(xiàn)。但藝術(shù)場(chǎng)域的邊緣效應(yīng)和對(duì)于社會(huì)場(chǎng)域的一系列消極投射，引起社會(huì)場(chǎng)域的強(qiáng)烈反彈，藝術(shù)場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期拉鋸式的符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)之后，最終由社會(huì)場(chǎng)域完成了“符號(hào)暴力”的任務(wù)。那么，在社會(huì)場(chǎng)域的視角里，閹人歌手和戲曲男旦究竟有何“原罪”呢？總體而言，閹人歌手和戲曲男旦因其違背自然和人性的社會(huì)屬性及其他負(fù)面影響而受到詬病和指控并最終導(dǎo)致遭受廢止的命運(yùn)。

閹人歌手是人為閹割去勢(shì)的男歌手，目的是為了唱歌的需要。在17、18世紀(jì)的歐洲，由于羅馬天主教堂禁止女人進(jìn)入唱詩(shī)班和登上舞臺(tái)，使得歌劇和教堂均需要這種聲音保持著中性的男聲童音和長(zhǎng)于女高音的閹人歌手。閹人歌手起初多起于疾病或偶然事故，后由于歐洲歌劇極度繁盛，出現(xiàn)了大批人為的“閹割”手術(shù)。男孩在變聲期之前（7至12歲）被閹割后，引起生理結(jié)構(gòu)和荷爾蒙分泌的變化，不會(huì)分泌雄性激素，在長(zhǎng)大成人之后，不會(huì)長(zhǎng)胡子，沒(méi)有喉結(jié)，聲道變窄，身體發(fā)育后將擁有女性特征，既擁有男性的巨大肺活量，又有像女性一樣的聲帶。

藝術(shù)場(chǎng)域受制于社會(huì)場(chǎng)域。身體缺陷所帶來(lái)的沉重心理負(fù)擔(dān)往往伴隨閹人歌手終生。走下輝煌的舞臺(tái)藝術(shù)，閹人歌手要經(jīng)歷讓人難以置信的尷尬和痛苦。社會(huì)從本質(zhì)上對(duì)閹人存有根深蒂固的偏見(jiàn)和歧視，從小被閹割的男孩多為孤苦或貧窮人家的孩子，在每一個(gè)閹人歌手的背后，幾乎都有不為人知的心酸血淚。由于身體的缺陷，他們從童年時(shí)代就忍受著人們的惡意玩笑，受人歧視，生活并不愉快，靈魂是壓抑和扭曲的。他們的身體呈現(xiàn)女性化特征，發(fā)育異常，不長(zhǎng)胡須、乳房發(fā)達(dá)，皮膚細(xì)膩光滑，身材高大，中年時(shí)較常人肥胖，舉止性情怪異，受人恥笑。羅馬天主教也明文禁止閹人歌手結(jié)婚。可能是出于反抗意識(shí)，他們一旦成名，就表現(xiàn)出非常傲慢、自負(fù)和嫉妒形象，很多閹伶放蕩偷情，性情傲慢自大。這一切反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了社會(huì)對(duì)他們的偏見(jiàn)、歧視和反感心理。

對(duì)于閹人歌手的產(chǎn)生和存在，最初是由社會(huì)權(quán)力頂端的教會(huì)所默許和市場(chǎng)需求所促成的。當(dāng)時(shí)的教會(huì)在使用閹人歌手的問(wèn)題上舉棋不定，自相矛盾，表面上反對(duì)這種不人道的做法，聲稱(chēng)要將做閹割手術(shù)的人判處死刑或者把參與這種事情的人逐出教會(huì)，暗地里卻又在教堂唱詩(shī)班中大量雇用閹人，長(zhǎng)期堅(jiān)持把閹人歌手納入合唱團(tuán)中，這一需求實(shí)際上保證了閹人歌手的供應(yīng)市場(chǎng)。在教會(huì)看來(lái)，嗓音是比性能力更為珍貴的一種才能，因?yàn)槿祟?lèi)正是憑借語(yǔ)言與理智才有別于動(dòng)物。因此，必要時(shí)為改進(jìn)嗓音而抑制性能力決不是瀆神。于是閹人歌手在教會(huì)和歌劇院的庇護(hù)下繁榮了兩百年之久，形成了藝術(shù)場(chǎng)域寄生和得益于宗教場(chǎng)域的共生現(xiàn)象。戲劇源于并繁榮存在于宗教土壤，藝術(shù)場(chǎng)域生發(fā)于宗教場(chǎng)域，宗教興盛、戲劇興盛，宗教衰、戲劇亡，這是世界很多地方戲劇藝術(shù)的普遍規(guī)律。歌劇如此，戲曲亦然。

閹人歌手是特定歷史條件下的特殊藝術(shù)“產(chǎn)物”，他們以身體的殘缺換來(lái)一副純金嗓子。然而在社會(huì)場(chǎng)域，閹人歌手終生無(wú)法擺脫生理缺陷所帶來(lái)的沉重的心理負(fù)擔(dān)。閹人歌手如果在學(xué)習(xí)中嗓音發(fā)展順利，在演出中能得到鑒賞家青睞的話，將很快能獲得聲譽(yù)和金錢(qián)。反之，若訓(xùn)練后不能唱，不能做歌劇演員，也不能找到教堂歌手職位，其后果則不堪設(shè)想，在歐洲再?zèng)]有比這種人更受人輕視的了。

社會(huì)場(chǎng)域?qū)τ谒囆g(shù)場(chǎng)域歌劇閹人演唱藝術(shù)的干預(yù)突出表現(xiàn)在人文主義的興起之后。19世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命后人文主義精神日益興起并深入人心，人們的審美情操和藝術(shù)趣味受人文主義精神的影響，人的價(jià)值、尊嚴(yán)戰(zhàn)勝了神學(xué)，社會(huì)場(chǎng)域壓倒了宗教場(chǎng)域并進(jìn)而影響和改變了藝術(shù)場(chǎng)域。在當(dāng)時(shí)的世人看來(lái)，閹人歌手逆于人的正常生理發(fā)展，閹割男童這種做法是非常不人道的，應(yīng)予以強(qiáng)烈譴責(zé)。在人文主義者強(qiáng)大社會(huì)場(chǎng)域的操縱和強(qiáng)力干預(yù)之下，處于藝術(shù)場(chǎng)域弱勢(shì)的閹人歌手，猶如待宰羔羊，最終于1878年被教皇下令廢除，意大利國(guó)王也下令禁止閹割手術(shù)，從此閹人歌手迅速走向沒(méi)落［3］。

戲曲男旦，又稱(chēng)乾旦，是在男性生理基礎(chǔ)上呈現(xiàn)女性藝術(shù)形象，男演員通過(guò)自身的不懈努力去“扮女人”，在舞臺(tái)上努力呈現(xiàn)女人的聲音和外形，主要是出于藝術(shù)所需。明清均有禁絕女伶登臺(tái)演戲的政府禁令，這是乾旦現(xiàn)象盛行最主要的催化劑，是社會(huì)外因使然，但也暗合戲曲虛擬性特征。戲曲男旦與閹人歌手最大的不同，在于男旦是完整的男人,不作身體上的閹割，其生理結(jié)構(gòu)沒(méi)有變化。因此，戲曲男旦有胡須，能娶妻生子，是地道的真正男人。戲曲男旦往往色藝并重（尤其小旦，正旦），“形似”兼“神似”。為了做到“形似”，戲曲男旦演員的選擇通常是小鮮肉型、“娘炮”型的“偽娘”，“城市少有容貌者，是扮演嬌冶女子的好材料”［4］。戲曲極其講究美。為了選拔和培養(yǎng)高顏值的戲曲男旦，并做到音容形貌的極其“形似”，男旦演員往往要遭受非人的折磨，才能達(dá)到脫胎換骨的效果，有些手段甚至危及生命。為了能夠使皮膚細(xì)膩白皙，戲曲男旦演員常常遭遇痛苦的整形過(guò)程。

據(jù)清人張次溪《清代燕都梨園史料》［5］624：“相君之面，雖不能盡似六郎，然白皙翩翩，鮮見(jiàn)黝黑。孟如秋言‘凡新進(jìn)一伶，凈閉密室，令恒饑，旋以粗糲和草頭相餉，不設(shè)油鹽，格難下咽，如是半月，黝黑漸退，轉(zhuǎn)而黃，旋用鵝油香胰加洗擦。又如是月余，面首轉(zhuǎn)白，且加潤(rùn)焉。’此法梨園子弟都以之。”隨后師傅對(duì)他們“芳澤勤施，久而久之，則肌膚自香。更佩以麝蘭，熏以沉速，宜無(wú)之而不香矣。”除饑餓療法和洗伐之功，還有一種敷藥以求“形似”的方法，“至眉目姣好，皮色潔白，則另有術(shù)焉，擇五官端正者，令其學(xué)語(yǔ)學(xué)視學(xué)步，各盡其妙；晨與以淡肉汁輿面，飲以蛋青湯，肴饌亦極濃粹；夜則藥敷遍體，惟手足不涂，云瀉火毒；三四月后，婉孌如好女，回眸一顧，百媚橫生，雖惠魯亦不免銷(xiāo)魂矣。”［6］這些方法和手段主要是為了達(dá)到阻滯演員身體發(fā)育、延長(zhǎng)童聲期的目的。

還有比上述更為極端的手段，體現(xiàn)于潮劇的童伶制。潮劇童伶多出身貧寒，地位卑賤。童伶的雇傭合約通常以變聲期為限，變聲期一到合約即可解除。戲曲演員本就訓(xùn)練不易，童伶尤其如此，童聲期很短。為此，戲班班主就會(huì)千方百計(jì)控制童伶發(fā)育，延長(zhǎng)童聲期。據(jù)《潮劇志》記載，他們采取的手段往往是嚴(yán)格控制飲食，減少睡眠，不準(zhǔn)洗澡。尤其惡劣的是，戲班班主甚至強(qiáng)迫童伶服用有毒致病的桐油以阻滯童伶的發(fā)育。服用桐油可以致人心腎功能受損，甚至死亡。這種惡行與閹割歌手的手段一樣，對(duì)童伶的身體健康產(chǎn)生極其不良的后果。從清中期形成童伶制到1951年被廢止，潮州童伶制大概存在了近二百年。童聲是美的，但求之以不人道的極端手段，嚴(yán)重?fù)p害藝人的健康甚至危及生命，也就誤入歧途了。

二、閹人歌手和戲曲男旦的情色投射

閹人歌手和戲曲男旦招受社會(huì)場(chǎng)域的強(qiáng)烈反對(duì)，除上述違背自然、悖逆人性因素之外，其所派生的腐化社會(huì)風(fēng)氣和色情成分更為人詬病。閹人歌手和戲曲男旦造成一種曖昧的特殊氛圍，易引發(fā)色情想象和意淫體驗(yàn)，腐化社會(huì)風(fēng)氣，甚至有人說(shuō)清朝“以戲亡國(guó)”。

無(wú)論中西都存在著同性戀陰影下的“好男風(fēng)”和“菲利普五世之癖”。閹人歌手和戲曲男旦都存在著程度不一的色情表演，“色”“藝”相兼。早期的男旦，是封建社會(huì)制度下誕生的畸形兒，清朝朝政腐敗，世風(fēng)糜爛，一些男旦演員往往是“身兼二職”臺(tái)上唱男旦，臺(tái)下當(dāng)相公（男妓），專(zhuān)門(mén)伺候那些有權(quán)勢(shì)、心存邪念的老爺們。歐洲的閹人歌手也是如此。從小被閹割的男孩，身體呈現(xiàn)女性化特征，皮膚細(xì)膩、光滑，成為同性戀的追逐和占有對(duì)象，同性戀行為屢見(jiàn)不鮮，有的直接成為紅衣主教的孌童，例如著名閹人歌手博蓋賽就是一個(gè)典型。

同性戀在明清時(shí)期盛況空前，上至帝王達(dá)官，下至販夫走卒，莫不如此。在同性戀中，男旦是眾向所歸的傾慕對(duì)象。戲曲男旦多是美男子和美少年，經(jīng)過(guò)一番刻苦的訓(xùn)練和整形，個(gè)個(gè)是皮膚白皙、面容嬌美、色藝雙全，魅力無(wú)窮，受到明清時(shí)期達(dá)官貴族文士的狂熱追捧。明清時(shí)期的戲曲男旦為了賺錢(qián)，往往色藝兼售，在舞臺(tái)上搬演藝術(shù)之余，在臺(tái)下也兼營(yíng)妓業(yè)生意，出售男色。自明代嘉慶開(kāi)始，中國(guó)的同性戀呈現(xiàn)出合法化、規(guī)范化和商業(yè)化的狀態(tài)，官員親近男旦，法律無(wú)明文裁定，輿論也比較包容。戲曲男旦的私宅“堂子”經(jīng)營(yíng)規(guī)范，商業(yè)味較濃，達(dá)官貴人文士與戲曲男旦的同性戀交往能否順利進(jìn)行均以金錢(qián)為維系。

戲曲男旦的“蹺功”原本是為了模仿舊時(shí)纏足女子?jì)D人三寸金蓮小腳走路的娉婷姿態(tài)，但又有情色意味。明清時(shí)期時(shí)興女人小腳，腳的大小決定著能否成為理想淑女的基本條件。這種病態(tài)化的審美目標(biāo)，為觀眾提供了勾魂奪魄的性刺激和心理滿足。“因?yàn)閺那叭巳丝粗p足美觀，因而對(duì)于踩蹺也就愛(ài)看。”［7］蹺功的表演對(duì)男性觀眾無(wú)疑是一種性挑逗，是對(duì)女性褻玩的潛在心理，男旦演員的“小腳”成為觀眾的“色情”目標(biāo)，在觀眾集體性意識(shí)變異的裹挾下，意淫者可以登堂入室進(jìn)入所謂的審美境界［8］。

三、閹人歌手和戲曲男旦雄性弱化傾向造成的負(fù)面影響

對(duì)于戲曲男旦而言，最令社會(huì)上有識(shí)之士擔(dān)憂和警覺(jué)的是其對(duì)于漢民族精神的消極影響。戲曲男旦既是中國(guó)文人士子妾婦心態(tài)的鮮明體現(xiàn)，同時(shí)也弱化了漢民族的陽(yáng)剛之氣和男人的血性。戲曲劇本多為文人所創(chuàng)，中國(guó)傳統(tǒng)文人長(zhǎng)期以來(lái)偏愛(ài)“陰柔”美，古典唐詩(shī)、宋詞有“男子作閨音”的反串寫(xiě)作，至元更甚。元明清三代很多文人參與戲曲創(chuàng)作，采用戲曲男旦“反串表述”的方式進(jìn)入女性認(rèn)同的心態(tài)和審美心理，表意是婦女，其實(shí)是男性文人，因?yàn)閮烧呱鐣?huì)地位不同而心情和處境類(lèi)似。由此，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文人士子的妾婦心態(tài)，淋漓盡致地投射到戲曲男旦的角色和舞臺(tái)形態(tài)之中，伴隨著明清兩代愈演愈烈的男扮女裝的舞臺(tái)審美趣味，萎靡消極，至此已難以適應(yīng)清末民初民族危亡時(shí)期的時(shí)代情勢(shì)。同治三年《都門(mén)雜詠》已將犀利的目光投向這一深遠(yuǎn)的問(wèn)題：“信口狂歌亦太癡，青衫正旦卻應(yīng)時(shí)。滿街喊叫聲嬌嫩，陰盛陽(yáng)衰理可知。”竹枝詞的作者關(guān)心的問(wèn)題就浸透了對(duì)男旦現(xiàn)象于民族精神失去陽(yáng)剛須眉之氣的擔(dān)憂和警惕［5］1176。

閹人歌手和戲曲男旦是封建社會(huì)反對(duì)女子拋頭露面粉墨登場(chǎng)道德企圖的客觀產(chǎn)物,二者內(nèi)含著病態(tài)的文化基因。從其產(chǎn)生時(shí)起，閹人歌手和戲曲男旦藝術(shù)就充滿爭(zhēng)議。以戲曲男旦而言，新文化運(yùn)動(dòng)的激越戰(zhàn)將魯迅非常反感京劇“男人扮女人”，他語(yǔ)帶譏諷地說(shuō)：“我們中國(guó)最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人”。著名戲劇家洪深對(duì)男扮女裝的男旦竭力反對(duì)，“我對(duì)于男子扮演女子，是感到十二分的厭惡的。也許是因?yàn)楦ヂ逡恋陆淌谥v的‘性變態(tài)’的書(shū)，看的太多了；每每看見(jiàn)男人扮女人，我真感到不舒服。”［9］近代四大名旦之一、京劇大師程硯秋也曾跳出藝術(shù)場(chǎng)域?qū)ψ约旱哪械┥淖魅绱丝偨Y(jié)：“在這個(gè)小花園里，我演了好幾十年的戲，太疲倦太厭倦了，所見(jiàn)所聞感到太沒(méi)有什么意味了，常想一個(gè)男子漢大丈夫在臺(tái)上裝模作樣，扭扭捏捏是干什么呢？”［10］這些比較典型的觀點(diǎn)是對(duì)病態(tài)文化土壤產(chǎn)生的病態(tài)社會(huì)現(xiàn)象和歷史糟粕的抨擊，其立足點(diǎn)是在宏大敘事的社會(huì)場(chǎng)域，其本質(zhì)上是超越了狹隘藝術(shù)場(chǎng)域的社會(huì)學(xué)視角。世人通常將閹人歌手和戲曲男旦與泰國(guó)“人妖秀”并提，視其為性變態(tài)藝術(shù)而主張予以廢除。

四、結(jié)語(yǔ)

上述這些對(duì)于閹人歌手和戲曲男旦主客觀存在的各種異常和負(fù)面投射的多種抨擊，具有巨大的社會(huì)能量，當(dāng)這些力量積聚成更為宏大的社會(huì)主流意識(shí)并與頂端社會(huì)權(quán)力利益相一致時(shí)，量變就會(huì)導(dǎo)致質(zhì)變。藝術(shù)場(chǎng)域受制于社會(huì)場(chǎng)域，閹人歌手和戲曲男旦作為藝術(shù)場(chǎng)域中的行動(dòng)者，其存在和發(fā)展均為行動(dòng)所發(fā)生的社會(huì)場(chǎng)域所影響制約。以教會(huì)和政府為中心的宗教場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域中頂端權(quán)力機(jī)構(gòu)對(duì)于閹人歌手和戲曲男旦的存廢興亡具有完全的生殺予奪操控大權(quán)，當(dāng)其權(quán)衡跨性別表演的存在已然弊大于利時(shí)，一紙命令便可讓處于藝術(shù)場(chǎng)域中心輝煌一時(shí)如日中天的閹人歌手和戲曲男旦走下舞臺(tái)壽終正寢。閹人歌手被羅馬教皇和意大利國(guó)王下令廢除，戲曲男旦則在20世紀(jì)50年代末戲改中受到批判，被明確要求男旦到四小名旦為止不許再繼續(xù)發(fā)展，戲曲學(xué)校不允許培育乾旦。

時(shí)過(guò)境遷，如今北京和上海戲校乾旦培養(yǎng)已然開(kāi)禁，但藝術(shù)場(chǎng)域和社會(huì)場(chǎng)域的沖突卻依然存在，關(guān)于閹人歌手和戲曲男旦存廢正當(dāng)性的爭(zhēng)論，仍然如火如荼，沒(méi)有停歇。閹人歌手和戲曲男旦是歷史遺留下來(lái)的特殊現(xiàn)象，對(duì)于這兩種藝術(shù)現(xiàn)象，不應(yīng)排斥也不宜過(guò)多提倡。他們的產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮及其最后在與社會(huì)場(chǎng)域競(jìng)爭(zhēng)中的落敗，原因也并非簡(jiǎn)單化的由官府禁令所致［11］，無(wú)論如何他們并沒(méi)有絕跡而是改頭換面繼續(xù)存在，頑強(qiáng)地維護(hù)著藝術(shù)場(chǎng)域的相對(duì)獨(dú)立性和異質(zhì)性，在某些地方某些時(shí)期甚至還有短暫復(fù)興的勢(shì)頭。在西方從20世紀(jì)70年代起男性扮演女性角色逐漸成為一種時(shí)尚，尤其在歐美以及俄羅斯芭蕾舞領(lǐng)域表現(xiàn)得比較突出，出現(xiàn)了一些完全由男性來(lái)扮演女性角色的劇團(tuán)，代表劇目包括“小天鵝舞”、“天鵝之死”、“俄羅斯探戈”、“等待木偶藝人”等。這類(lèi)演出最初多為諷刺性滑稽模仿，隨著時(shí)間的流逝，卻逐漸獲得一種純正的正劇色彩，像閹人歌手表演正歌劇一樣，他們的演出是“嚴(yán)肅認(rèn)真的”、有激情、有著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，因而受到世人的認(rèn)可。如今，據(jù)稱(chēng)是現(xiàn)代閹伶的俄羅斯歌星維塔斯（Vitas）以其天籟之音爆紅歌壇。男旦雖然衰落，但中國(guó)京劇四大名旦創(chuàng)建的流派以及四小名旦張君秋全都后繼有人（梅派乾旦胡文閣、董飛，張派乾旦劉錚，程派乾旦楊磊等），專(zhuān)業(yè)的乾旦雖然極少，票友中的乾旦卻一直非常紅火，京劇男旦李玉剛近幾年受到狂熱的追捧。由此看來(lái)，閹人歌手和戲曲男旦的爭(zhēng)論還會(huì)持續(xù)下去，一些人提出“乾旦萬(wàn)歲”，另一些人則提出對(duì)閹人歌手和戲曲男旦不要提到過(guò)高的程度，必須要恰到好處，順其自然，切不可強(qiáng)求。此爭(zhēng)論涉及社會(huì)場(chǎng)域、宗教場(chǎng)域和藝術(shù)場(chǎng)域的相互影響和彼此競(jìng)爭(zhēng)，既是藝術(shù)問(wèn)題，也是宗教問(wèn)題、政治問(wèn)題、道德問(wèn)題、審美問(wèn)題。閹人場(chǎng)和男旦場(chǎng)中各自充滿了在生產(chǎn)關(guān)系中所處的不同位置主體之間的策略性的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，其從根本上受制于高階權(quán)力操控的社會(huì)場(chǎng)域。當(dāng)下從性別理論視角剖析閹人歌手和男旦的研究甚盛［12］，“場(chǎng)域”理論為我們理解西方閹人歌手和中國(guó)戲曲男旦提供了性別理論之外新的視角。

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Manipulation and Effect of Field upon Nan Dan and Castrato in Chinese Opera and Bel Canto

WANG Qun-ying1, CAO Guang-tao2
(1.College of Music Shaoguan University; 2. College of Foreign Languages, Shaoguan University, Shaoguan 512005, Guangdong, China)

According to the theory of Pierre Bourdieu’s Field, Nan Dan in Chinese opera and castrato in Bel Canto deeply involve both artistic field and social field simultaneously, a comprehensive meaning system of ethics, sex, national spirit, aesthetics, stage art, vocal music, etc., for which the value and existence in these two special arts have been a controversial issue for quite a long time in academic circles. In artistic field, the main trend is positive and favorite, considering them as great vocal art with outstanding achievements, while in the social field it’s quite the opposite, regarding them as disgusting and inhumane and should be banned for good. By comparing the unfavorable projection in social field of these two kinds of art it deplores the actual manipulation and effect of main power in social field upon the fate of art.

nan dan in Chinese opera; castrato in Bel Canto; social field; artistic field; manipulation

J805

A

1007-5348（2017）04-0096-05

（責(zé)任編輯：廖筱萍）

2017-01-18

廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十二五”規(guī)劃項(xiàng)目“基于藝術(shù)發(fā)生學(xué)的戲曲男旦與歐洲閹人歌手聲樂(lè)比較研究”（GD13XYS14）

王群英（1972-），女，河南周口人，韶關(guān)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授；研究方向：民族聲樂(lè)教育、戲曲歌劇比較。