試論好萊塢暴力題材電影中的女性形象

吉良予

摘 要： 暴力、血腥、殘酷這些詞與我們傳統觀念里的女性形象大相徑庭，然而在好萊塢電影中存在著這樣一些影片，它們讓女性在電影中不只是憑借美貌獨當一面，反而額外賦予女性勇敢堅強和力量，在緊張刺激的暴力畫面中，以女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾沖突增加了影片的可看性，在一定程度上弱化電影原有的暴力、黑暗元素，強調了夸張動作中的細節，更好地展現電影中女性形象的美感。本文將暴力電影與性別相結合，通過女性主義在美國電影工業的發展，展示好萊塢暴力題材電影中女性形象的變化以及其意義與價值。

關鍵詞： 女性主義 暴力電影 好萊塢

一、好萊塢暴力電影概述

在當今商業電影市場上，暴力電影可謂是一枝獨秀。無論是東方的俠骨柔情，還是西方的血脈噴張，它們幾乎成為任何一部敘事性的電影都不可缺少的“調味料”。暴力電影并不單單指在電影中出現暴力鏡頭、場景等元素，而是主人公的暴力思想主導了或者影響了電影主線的發展，而電影的主題也不只是局限在暴力行為上。對于好萊塢暴力電影的探討，我們不能僅僅停留在視覺聽覺的層面上，而是需要從心理學、社會學等角度去分析其中的暴力元素。基于佛洛依德的理論研究，我們可以了解人類的本能沖動是無法靠道德力量壓抑住的，一旦受到欲望誘惑，這些壓抑著的本性便會扭曲成暴力行為。除了人類心理角度，美國社會的發展對好萊塢暴力題材電影的推動也是不容小覷。在二十世紀三十年代初，美國經濟大蕭條使得人民生活水平低下，犯罪率猛增，冷酷暴力的犯罪類型片也更加真實，如《人民公敵》等影片，都反映了經濟危機增加犯罪機率的影響。然而“海斯法典”的出現在一定程度上對暴力影片起到了抑制作用。這種抑制作用并沒有持續很久，“二戰”的影響削弱了宗教的勢力，電影制作人開始重新審視“海斯法典”，電影分級制度的雛形由此出現。六十年代以后，美國社會充斥著反越戰的思潮，一批受過學院訓練并且受法國“新浪潮”思想影響的導演開始在好萊塢嶄露頭角。其中最有影響力的暴力電影便是《邦尼和克萊德》，它給暴力影片帶來新的定義。導演非常真實地呈現了槍擊場面。例如當兩人被警察圍剿時被無數子彈撕裂的身體，還有兩人搶劫銀行時的隨意掃射，都被細致展現，這些也成為后來暴力電影中經典場面。它顛覆傳統，給暴力賦予美的享受，在好萊塢中，“暴力美學”更是其暴力電影的代言詞。所謂“暴力美學”是有約定俗成的特定含義的，它是起源于美國，在香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。它發掘出槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德效果。①在這些暴力電影中，女性的形象也開始轉變，導演們似乎不再滿足于設置“花瓶”女性形象，冷酷無情的女性施暴形象越來越多。在男性主導的電影中，女性形象雖然顛覆，且占據電影重要地位，但是女性在電影中所幻想的社會地位與現實相矛盾，電影中的形象也并未真正獨立。因此，本文將對暴力電影中的女性進行分析，尋找導演的意圖與女性在暴力電影中的地位，即相對于女性來說，暴力電影的主導地位是男性還是女性，女性的形象的表現是肉體的展露還是真正意義上的社會地位的提高。

二、好萊塢暴力題材電影中女性形象的外在形態

（一）女性的肢體語言開放

在傳統的電影中，女性角色大部分是通過美麗性感的女性形象，比如希區柯克御用的金發冰美人格蕾絲·凱利和金·諾瓦克，來攫取觀眾對劇情的關注。女性角色的肢體動作多以靜態為主，以女性的柔弱襯托男性角色的主導地位。但在暴力電影中，女性的肢體語言開放，充滿張力。《末路狂花》中的塞爾瑪為觀眾展現了從傳統女性到暴力女性的改變。影片開頭的塞爾瑪是個典型的家庭主婦，她甚至不知道自己老公的行蹤。然而，在經歷酒吧陌生男子的暴行以及被英俊青年騙盡情感和路費后，塞爾瑪堅強起來了。塞爾瑪掏出槍優雅地走進超市打劫，慢慢的說：“早安，這是打劫。大家別沖動，不要胡來，老實說大家伏在地上，你也一樣。小姐，伏下，先生，你不用，看誰會贏得冷靜獎，先生，你從抽屜把錢拿出來放進紙袋里，這故事對朋友說會很精彩的，不然你就會在停尸房，你決定吧……也來幾瓶酒吧。各位女士先生，謝謝你們的合作。伏在地上直至我離去，祝今天愉快。”②她把青年混混調笑時教給她的詞背的一字不差。在電影《多米諾》中，漂亮的女主角多米諾·哈維放棄自己安逸舒適的模特生活，穿上防彈背心，端著步槍，與通緝要犯斗智斗勇。暴力電影通過這些行為動作顛覆女人在大眾心理的傳統印象：只能做一個餐廳招待或者家庭主婦。她們暴力起來，也能夠打爆滿口污言穢語、猥褻下流的司機的卡車，也能懲治惡勢力，維護社會安定。

（二）女性角色衣著大膽暴露

“視覺空間的身體和欲望已經被改寫成男性的消費和娛樂—這種快感的享用是男性的權利”③。女性作為視覺形象，為了滿足公眾的窺探心理永遠擺脫不了被消費的命運。這類暴力電影往往以肉體為表現形式，女性大多是在男性的支配下完成任務，為了任務不惜以自己身體作為武器，將暴力和性這兩個生命最原始的本能結合一起，最大程度上刺激和滿足的只是以男性為主導的受眾的需求。在《古墓麗影》系列中，安吉麗娜朱莉扮演的勞拉一身帥氣的緊身無袖上衣，迷彩短褲和皮靴，強調出凹凸有致的身形，此外還配有先進的武器裝備，只一身行頭就足以吊起所有男性觀眾的胃口。在電影《霹靂嬌娃》中，三位美女風格不同，或金發碧眼，或性感婀娜，行為大膽。她們的衣著風格百變，如阿拉伯肚皮舞以及海上沖浪的三點式，足夠具有賣弄女性容貌、美腿等元素來挑逗觀眾的意味。此外，我們也不難發現在打斗過程中，女性角色的服裝很容易被撕扯，在不經意間透出性感。很明顯，女性也將身體的優勢最大化，這不僅僅是滿足男性眼球的暴露，也是女性地位在電影中的重要展示。

（三）女性角色具有母性柔情

與男性角色暴力不同的是，女性最原始的母性特征始終存在于電影中。如《殺死比爾》中，“新娘”找代號為銅頭蛇的芙妮塔格林復仇，當她倆在客廳激烈的打斗時發現芙妮塔的女兒放學回來，出于母性的本能反應，兩人眼神對視的一瞬間都不約而同的停止戰爭，就是為了不讓小女孩幼小的心靈受到的傷害。芙妮塔也向“新娘”道出心聲：“我當年殺你是迫于無奈，我知道我自己該死也知道你遲早會來報仇，你應該來復仇，可是看在女兒的份上”④聽了這段話之后“新娘”確實有一絲隱忍，她知道失去孩子的痛苦，因此答應晚上再與她決斗。這種母性的表達同時也是很多電影的主題，這是為了突出女性的光輝與美，是男性不可能擁有的特性，也是暴力元素中的矛盾元素，這種矛盾充分展現了女性的地位，也是暴力元素中的亮點所在。

三、好萊塢暴力題材電影中女性形象的內在精神

（一）女性的暴力動機受男性主導

雖然影片是以女性為主導，她們或是復仇者，或是冷峻的職業殺手，即使她們完成了刺殺敵人（大多數為男性角色）的任務，可是其故事本身仍是以男性為中心，女性成了電影中的“完成品”，影片多為展現女性的負態度從而含蓄的反襯出以男性為主的社會的必然。如《殺死比爾》系列中的新娘是一個暗殺組織的職業殺手，她在婚禮上遭到組織首腦以及黨羽的屠殺，大難不死的她在蘇醒后選擇復仇。復仇成了支持女主角活下去的唯一動力。影片確實完成了女性對男性的報復，當“新娘”一人血戰十幾個男人時，在幫派會議中心狠手辣的“棉口蛇”石井尾蓮當眾取下反對她的男人的頭顱時，血腥激烈的場面增加了影片的快感，尤其是當“新娘”以“五指穿心掌”殺死比爾時，女人終于完成其自定的使命。然而，“新娘”復仇成功主要歸功于日本的鑄劍師，因此，在男性的幫助下去完成對男性的復仇并不是真正意義上的復仇。此外，“新娘”之所以復仇是因為男性對她的統治，是因為愛情和家庭的失去，而不是如男性血液中天生具有暴力因子所構成的暴力行為。因此，當我們看到“新娘”以超強的意志力，歷經千辛萬苦找到的比爾卻是她孩子的父親，當我們看到三個甜美性感的天使在冒著生命危險完成任務后嬌滴滴喊著素未謀面的老板“查理”時，作為觀眾的我們不免為這些女性嘆一聲息，道一聲不值。她們的存在始終是為男性而服務，滿足的卻仍是男性的視角。這類電影已然將暴力游戲化，只是展現女性的身體美而非女性主義的電影。

（二）以女性的視角展現男性的幻想心理

正如勞拉·穆爾維在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中所展現的內在矛盾：男人，他們愛女人；但同時，他們恐懼女人。好萊塢暴力電影中的女性形象并不單單反映男性的窺探欲望，更是一個男性深入內心反省自己，戰勝恐懼的過程，由此它強化了男權結構。《迷魂記》中的斯考蒂讓一個真實的平常的女孩變成了死去的瑪倫，這也是對女性欲望的羞辱，這僅僅是對于男性欲望的滿足。斯考蒂時常凝視女性的衣物、肢體、頭發之類，但并沒有對她迷戀，他戀的只是茱迪這個軀殼。在茱迪買衣服時，她明確表示自己不想穿與瑪倫一樣的衣服，可是深愛著斯考蒂的她終究穿上了那套衣服。然而在斯考蒂眼里，緩緩走來的卻是幻想而來的瑪倫。當他倆相擁時，斯考蒂環顧四周，檢查相配的衣服是否是在這個場景里。當幻想滲透進現實中時，斯考蒂對瑪倫的迷戀就會永久的釋放。此外，在電影《水果硬糖》中，少女海莉為了懲罰在網絡上勾引未成年少女的戀童癖者，一步一步將外表斯文的攝影師杰夫的真實面目暴露在大家面前。海莉的精心設局，逐個擊破了杰夫的連篇謊話。尤其是在閹割那一段，海莉的動作細節以及醫學專業性的描繪都讓杰夫認為自己被閹割了，乃至讓觀眾也為之發怵，這也證實了弗洛伊德的理論：女性代表欲望，但也代表閹割的恐懼，這一恐懼來源于人的潛意識里對性器官切除的恐懼，也是所謂的“俄狄浦斯”情節（戀母情節）：男孩子迷戀母親，想與父親等同；他對這種意圖感到害怕，擔心他的父親為此懲罰他，把他變殘廢。劇中的海莉臨時充當了這個“父親”的角色，要對男人施以極刑時，男人卻像一個孩童無能為力的求饒，并且道出埋藏多年的心結：自己十歲時與小自己五歲的表妹裸體嬉戲的場面被姑媽看見，姑姑把杰夫抱在火爐上并警告要燒死他。正是這一事件造成了杰夫不健全的心理，因此產生戀童的癖好。但從后面的劇情我們知道，海莉實施的“閹割手術”只是一場具有懲罰性質的惡作劇，就是為了讓杰夫在極度的恐懼中反省自己，從而摧毀他的心理防線，揭開他的真實面目。

（三）女性自身欲望的表達

許多專家學者喜歡討論電影中女性的欲望滿足與否，而我更想討論的是：我們如何知道女性角色自身的欲望是什么？人類的欲望沒有什么自發的、自然的東西。我們的欲望是人為的，是導演想直接提供的，告知大眾的。電影給人以造夢的功能，其實暴力電影中也在一定程度上反映了女性自身的欲望和暴力。她們如同男性一般，享受電影帶來的幻想空間。一方面，女性潛意識里將自己變成暴力電影中的施暴者，沉溺在緊張刺激的劇情中；另一方面，女性也幻想成自己為被害者，站在同情弱者的立場上。《藍絲絨》中的桃樂絲長期處于弗蘭克的綁架之下，精神和身體承受著巨大的折磨，她一方面擔心自己的孩子和丈夫的人身安全，另一方面，她自己是孤獨的，她的欲望無法得到滿足。在弗蘭克面前，她是一個備受折磨，瀕臨崩潰的可悲女人，而在年輕的杰弗瑞面前，她又是一個對欲望渴求的瘋女人，她不停地讓杰弗瑞打她，看著杰弗瑞在道德與情欲間掙扎。

四、好萊塢暴力題材電影中女性形象塑造

（一）將女性陰柔之美與力量結合

在世界電影中，女性角色一直以溫柔典雅的形象示人，她們往往沒有主見，受制于男性角色的主導。然而《末路狂花》中的兩位女主人公所代表的卻是“強勢”女性，盡管相當憤世嫉俗，但她們“角色反轉”使得影片有了新奇的價值，但諷刺的是，分析顯示，片中的女性，作為“看”的客體，被表現的相當保守，她們的施暴有一個明確而正當的理由，以此來獲得觀眾的理解和認同。《末路狂花》是女編劇卡里·科瑞的處女之作，由于女性作者的存在，影片的敘事風格以及女性角色的暴力行為都有明顯的不同，她們不僅僅是表現女性外在的暴力，更是從社會大環境以及心理根源做出了探討。而男性導演更傾向于在電影中設置具有觀賞以及感官刺激的女性角色，賦予其男性特征。但在暴力電影中，導演如果將女性角色如同男性角色一樣處理，使其兇殘冷漠，這無疑破壞了女性自身柔美的體感與韻律感。因此，為了達到女性身體柔美的極限，好萊塢借鑒了中國武術，將飄逸的武打動作與女性的陰柔之美結合，達到力與美的平衡。在《古墓麗影》系列中，女主角勞拉的一系列武打動作柔中帶剛，干凈利落，使本身就具有驚悚效果的影片在同一時刻展現女性的身體美，這不同于男性的露肉行為，這是銀幕上女性展示自我的大膽表現。

（二）擁有超高智慧，向男性傳統的權威進行挑戰

從開始的被當花瓶，到現在的主動帶入形象，女性角色在暴力電影中不再是受害者，甚至演變成施暴者。女性暴力電影隨著女性主義的不斷發展而發展。有研究者發現：“女性被嚴重的排斥在創造性傳統之外，在文學、通俗藝術和視覺藝術中屈從于父權思想。女性不得不明確地反對文化上的性別歧視，并試圖去發現能擺脫完全依賴男性的創造力概念而存在的藝術表現手段。”《杰基布朗》的導演昆汀塔倫提諾終于讓女性具有了一定的自主性。作為一個有案底的黑人婦女，男權社會的壓迫和不公正讓她為了生活與男性斗智斗勇，如果她想在這樣的社會繼續生活的話，變得陰險狡猾便是唯一的武器。從這點看來，女性的所作所為都是在男性的壓迫下所做的反抗，是出于本能的自我保護。電影《消失的愛人》打破社會大眾期待的“完美”家庭生活的假象，一改大家對傳統意義上的婚姻的看法，故事變得離奇變態，卻也有了嘲諷的意味。妻子為了報復丈夫對婚姻的不負責，開始了一些列瘋狂甚至是變態的行為。一方面，妻子給大眾留下被第三者插足，婚姻受到丈夫暴力威脅，絕望無助的形象，引起公眾對丈夫的不滿和指責，使丈夫的生活陷入混亂，但實際上卻是冷酷殘忍善于偽裝的冰山美人，她代表著具有男性般堅忍智慧的新女性形象。另一方面，在對待那個迷戀自己的前男友時，妻子展現的是需要被呵護的傳統女性形象。即使身邊的前男友雪中送炭，但他的實質還是如同丈夫最初的想法期望身邊的美人受控于自己，變成自己的花瓶，這當然不是女主角所想要的狀態。于是當她在電視上看到被自己改變而進行偽裝的丈夫時，她感覺這樣虛偽的丈夫更值得迷戀。最后女主角對前男友進行殘殺，而這也影射了男性對“閹割”的恐懼。同樣顛覆傳統女性形象的電影《水果硬糖》則是將蘿莉暴力達到最大反差，將小女生的暴力最大化，甚至令人戰栗。這種反轉式劇情的設計更能表現女性在暴力電影中地位的提升。然而，壓抑存在的一方總是女性，暴力的受害者與解放者同樣也是女性。暴力女性，女性暴力，都是女性超越本身壓抑自我的窗口，是獨立的象征。

五、好萊塢暴力題材電影中女性形象的意義與價值

（一）展現女性主義在社會中的進步

20世紀60年代末70年代初，從西方女權主義發展來看，女性長期以來處于壓迫或不公平的環境中，在電影鼎盛的20世紀30～50年代之間，女性在電影工業的地位相當低下，在上層管理人員中無女性立足之處。這20年里生產的數千部電影中，只有極少數由女性執導，但制片人從無女性擔任，這在以制片人為核心的好萊塢電影體制中很說明問題。⑤正是由于女性在文化上長久受到性別歧視，終而導致女性自主去爭取獨立的行為。然而，女性在實施暴力過程中超出男人的想象，她們表現的更為冷酷與決絕，企圖打破兩性之間的平衡。在《末路狂花》中，路易斯一直拒絕和男友開始新的生活，然而當塞爾瑪被騙走錢之后，看到路易斯傷心落淚，她仿佛獲得新生，女人也應像個男人一樣堅強的活著。學會方法后，塞爾瑪成功搶劫了一家便利店。這一舉動將受壓迫的女性對于父權社會的宣泄表現出的淋漓盡致。當然，這種施暴結果并沒有達到觀眾預期所期待的那樣會看到兩性間的和解，當她們的車沖出懸崖的那一刻，也仿佛告訴我們兩性之間的關系是無法達到平衡的。

（二）超越自我的追求，樹立堅強不悔的新時期女性形象

在好萊塢，女性主義的發展影響了電影審查制度以及電影中的女性形象。它使更多的電影人開始嘗試去賦予女性角色以男性的能力。但在女性主義發展初期，因為宗教思想因素的影響，好萊塢電影中的女性大都以“賢妻良母”的形象示人。但這一規定在電影分級制度出現之后被打破，于是，銀幕上的女性開始具有超越自我的追求，追尋夢想以及勇敢堅毅的特征。《古墓麗影》中最大的亮點莫過于女主角勞拉的扮演者安吉麗娜·朱莉。她的眉眼有著男子般的野性，面對壞人她更是斗智斗勇，一方面互相利用，另一方面大家又要面對復活的石雕。在劇中，勞拉的打斗戲很多，不過即使劇情涉及到很多險惡之地，例如非洲肯尼亞的平原，像個的摩天大樓甚至是一座活火山。但安吉麗娜·朱莉在電影中堅持不用替身，所有高難度動作包括高速駕駛摩托車以及滑水等，她都親自上陣，可以說她是在扮演勞拉，但也是在展現她自己堅強勇敢真實的一面。然而有些暴力電影中的女性形象并不是正義的化身，《終結者》中的T-X智能機器人被稱為終結者中的終結者，外表美麗，實則是個冷酷無情的殺手。她的身手敏捷，動作伶俐，在動作，速度和智慧上與大塊頭施瓦辛格所扮演的機器人不相上下。

結語

電影是藝術與商業的結合體，它受到社會的影響。隨著女性主義影響的不斷深入，越來越多的電影人開始關注電影中的女性形象的發展。然而在以男性為主導的社會中，那些被創造出的所謂的暴力女性形象到底是女性主義進步的產物，還是用來取悅男性的視角的，這還值得商榷。無論是勞拉還是T-X，她們都身材火辣，性感撩人，這樣的形象并不是女性主義的構想。因此，在商業化的好萊塢，暴力電影中的女性形象會在相當一段時間里難以突破現狀。當然，女性在電影中既是暴力受害者也是施暴者，這也體現了女性正努力超越本身，提升自我的追求，是進步的象征。

注釋：

①郝建：《影視類型學》，北京大學出版社，2004：323.

②出自電影《末路狂花》，導演：雷德利·斯科特.

③南帆.雙重視域——當代電子文化分析.江蘇人民出版社，2001：204.

④出自電影《殺死比爾》，導演：昆汀·塔倫蒂諾.

⑤女性主義電影簡史出自網絡http：//www.360doc.com/content/12/0113/09/1192767_179093793.shtml.

參考文獻：

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[9]何紅英，李彬.世界電影：管窺與瞭望[M].北京：中國電影出版社，2004.

附錄：

參考電影：

1.《殺死比爾》：米拉麥克斯影業公司，2003年上映，編劇：昆汀·塔倫蒂諾編，導演：昆汀·塔倫蒂諾.

2.《古墓麗影》：美國派拉蒙影片公司，2001年上映，編劇：西蒙·韋斯特，導演：西蒙·韋斯特.

3.《霹靂嬌娃》：哥倫比亞影業公司，2000年上映，編劇：約翰·奧古斯特，導演：約瑟夫·麥克金提·尼徹.

4.《水果硬糖》：獅門影業公司，2005年上映，編劇：布萊恩·納爾遜，導演：大衛·斯雷德.

5.《末路狂花》：華納家庭視頻公司，1991年上映，編劇：卡莉·克里，導演：雷德利·斯科特.

6.《迷魂記》：環球影業公司，1958年上映，編劇：薩繆爾·A·泰勒，馬克斯韋爾·安德森，導演：阿爾弗雷德·希區柯克.

7.《杰基布朗》：米蘭馬克斯影片公司，1997年上映，編劇：埃爾莫·倫納德，昆汀·塔倫蒂諾，導演：昆汀·塔倫蒂諾.

8.《藍絲絨》：20世紀福克斯家庭娛樂公司，1986年上映，編劇：大衛·林奇，導演：大衛·林奇.

9.《終結者》：哥倫比亞三星電影公司，1984年上映，編劇：詹姆斯﹒卡梅隆，導演：詹姆斯﹒卡梅隆.

10.《異形》：20世紀福克斯，1979年上映，編劇：羅納德﹒舒塞特，丹﹒歐班農，導演：雷德利﹒斯科特.

11.《消失的愛人》：20世紀福克斯電影公司，2014年上映，編劇：吉莉安·弗林，導演：大衛·芬奇.