阮詩詞研究

摘要：阮咸是中國古老的漢民族樂器，在魏晉、漢唐時期發展極為興盛，此后由于阮的歷史材料逐漸的減少，曾一度被誤解在古代失傳，其實不然，在中國古代，歷朝歷代都有詩人為阮咸創作詩詞，體現出了文人士大夫這一階層對阮咸的鐘愛。文章通過對阮詩詞內容的梳理，解析了文人眼中的阮咸，這一階層對阮咸寄托了如何特殊的情感，以及文人如何欣賞阮咸、在彈奏時如何使用阮咸。

關鍵詞：阮；詩詞；文人

中國古代詩詞是古代文人這一特殊的階層記述自己的生活、社會的風貌和表達情感和志向的載體，它直接或者間接的向我們反映了當時文人的生活狀態以及社會的多方面。音樂與古代文學不可分割的，古詩詞中很多與音樂有關的內容，在這里收錄了古代描寫阮的詩詞，并結合史料來解讀文人階層中阮。

一、不似琵琶不似琴，四弦陶寫晉人心

約在公元前105年，中國的工人參考了箏、筑、箜篌等木制的樂器，制造了一種樂器，叫琵琶。這便是后世的阮，這段文字詳細記載于晉傅玄《琵琶賦.序》中。漢代，烏孫公主和親，遠嫁昆彌國，一路上語言不通又路途遙遠，考慮到公主思慕家鄉，于是漢宮命懂音樂的工人參考了琴、箏、筑、箜篌為公主制作了方便在馬上彈奏的樂器，因為其演奏法是以手批把，便取了諧音名稱琵琶，到了南北朝時期，西域抱彈樂器的傳入使得抱彈樂器的種類逐漸增多，琵琶便指代這一類彈撥樂器，直到唐武則天時，它才從所有的琵琶中獨立出來，因晉阮咸善彈此琴，以張其功，便將該樂器命名為阮咸。

烏孫公主是漢朝第一位和親的公主，她的和親也代表著整個漢宮廷的實力，那么漢宮為他制作的樂器也是精致華貴并且用意講究的，無獨有偶，同樣代表漢代宮廷去和親的王昭君，在出塞路途上抱著的樂器也是阮咸，西晉石崇 《明君辭.序》云：

王明君者，本是王昭君，以觸文帝諱改焉。匈奴盛，請婚于漢。元帝以后宮良家子昭君配焉。昔公主嫁烏孫，令琵琶馬上作樂，以慰其道路之思。其送明君，亦必爾也，其造新曲，多哀怨之聲，故敘之于紙云爾。

漢代所出的阮咸，今天無法再看到，現存最早關于阮咸的文物資料是珍藏于故宮博物院的一件三國吳的彩陶，上面有一小合奏樂隊作為裝飾，其中的第一人懷抱琵琶，以手彈之，琵琶圓形音箱，長柄直項，四弦有品柱，面板上有一對鳳眼，彩陶上落款時間為永安三年。傅玄在《琵琶賦》中描述了阮咸華美考究的外形：

柄如翠虬之仰首，盤似靈龜之觜，臨樂則齊州之丹桂，柱則梁山之象犀。扌以玳瑁，格以瑤枝。若夫盤圖合靈，太極形也；三材片合，兩儀生也；分柱列位，歲數成也；回窗華表，日月星也。

文中贊嘆了精致的制作工藝和制琴背后的文化內涵，盤圓柄直、四弦十二柱的形制，以及“太極形也”“兩儀生也”“歲數成也”“日月星也”形容，包涵了八卦、五行、時間空間的觀念，這也是融入了古代漢民族的基本哲學文化。現存于日本正倉院的唐阮是當時的遣唐使帶回日本的，不僅制作考究，雕飾更加雍容華貴，一同帶去的樂器還有西域琵琶、古琴、尺八、橫笛、五弦、笙。

通過以上分析可以確定這曾是漢民族非常重要的樂器。

二、落盤珠歷歷，搖佩玉錚錚

古代文獻中記載了許多摘阮高手，晉代阮咸在阮演奏技藝上就有卓越的成就，同時還創作了作品《三峽流泉歌》。

晉代阮技藝高度發展，傅玄《琵琶賦》中描述道：

素手紛其若飄兮，逸響薄與高梁。弱腕忽以競聘兮，象驚電之絕光。纖指以促柱兮，創發越以哀傷。時旃搦以劫騫兮，聲檄耀以激揚。起飛龍之秘引兮，逞奇妙于清商。哀聲內結，沈氣外澈，舒誕沈浮，徊翔曲折。

文中的彈阮者指彈技藝的高超、左手按弦細膩，聲音有強有弱，彈奏時僅以素手在較細琴弦的高音部分，便可演奏出“紛若飄兮”的狀態，另外，手腕的運用也相當靈活，試想若是演奏一大段快速、密集的音，那必是要靈活的手腕配合方可演奏，可見，晉代的阮咸演奏也具備了基本的演奏方法。右手技法豐富，左手技法為音樂增色，才能演奏出“創發越以哀傷”的情緒，“沈氣外澈，舒誕沈浮，徊翔曲折”雖然是描寫音樂的迂回起伏、婉轉曲折，但側面表現出左手滑音剛中有柔，柔中帶剛的表現力。

孫該的《琵琶賦》：

操暢絡繹，游手風飏。抑揚按捻，拰搦摧藏。爾乃叩少宮，騁明光，發下柱，展上腔。儀祭氏之繁弦，仿莊公之倍簧。于是酒酣日晚，故為秦聲。壯諒慷慨，土風所生。延年度曲，六彈俱成。絀邪存正，疏密有程。離而不散，滿而不盈；沉而不重，浮而不清。綿駒遺謳，岱宗梁甫，淮南《廣陵》，郢都激楚。每至曲終，歌闋亂以眾契，上下奔鶩，鹿奮猛歷，波騰雨注，飆飛電逝。

詞中描述了阮咸演奏的精妙絕倫，此外，還記錄了阮咸演奏音樂風格的多樣性，包括西北的音樂、南方楚一帶的音樂、泰山一帶的音樂、淮南一帶的《廣陵》，及協律都尉李延年為阮咸創作作品。詩中既描寫了“操暢絡繹，游手風飏”這樣嫻熟的演奏，還描寫了“抑揚按捻，拰搦摧藏”的左手技法，同時還感嘆其精湛的表現力——“離而不散，滿而不盈，沉而不重，浮而不清”。

唐代阮的演奏技藝已達到相當的高度。唐代冷朝陽的《送紅線》詩序中寫道：

潞州節度使薛嵩有青衣，善彈阮咸琴。手紋隱起如紅線，因以名之。一日辭去，朝陽為詞。

紅線女原是唐朝俠女，通曉音樂、善彈阮琴，因其彈奏時手紋似紅線一般時隱時現而得名，可見彈奏阮咸時的熟稔。

《樂府雜錄》中還載有阮家之名：阮咸，大中初，有待詔張隱聳者，其妙絕倫，蜀郡亦多能者。史料中所見善彈阮咸之人還有朱生、謝鎮西、孔偉、孫放、翰林尚書宋宗儒等，孫安仁之姊還因為阮彈得動聽，得到了一把賞賜的阮咸。這些演奏家的演奏得心應手、激蕩人心。

古代的文人雅士在技法、表現、作品創作上都同樣重視。在晉代，已經有相對成熟的演奏法和作品，之后更是在技法形制和作品上不斷豐富和創新。史料中可考證的阮曲有《三峽流泉》《陌上桑》《飛龍引》《明君曲》，宋太宗也對阮咸格外喜愛，共整理和創作了148首阮曲，另外將四弦阮改革為五弦配以十二律。這一時期官家的藏譜，有李昌文的《阮咸弄譜》一卷，喻修樞的《阮咸譜》一卷。這些阮咸譜因為年代的久遠，均沒有流傳下來，但這足以體現阮咸在古代的發展程度和受重視的程度。

三、幽怨古猶今，因此代相思

傅玄《琵琶賦.序》中記載了烏孫公主遠嫁昆彌國，路途遙遠，為了聊以慰藉公主的思鄉之情，而制作了阮咸，繼烏孫公主之后，西晉石崇《明君辭.序》記載昭君出塞是懷中也抱著阮咸。漢代，匈奴強盛，王昭君自愿請婚嫁與匈奴，詩中寫道昔日公主和親，以琵琶馬上作樂，以解鄉愁，明君公主出嫁時，還另外新創作了作品，但大多都是哀愁的音樂。很多詩人、詞人也為昭君出塞時的情節所動容。

唐太宗李世民為此創作了《詠琵琶》：

半月無雙影，金花有四時。

摧藏千里態，掩抑幾重悲。

促節縈紅袖，清香滿翠帷。

駛彈風響急，緩曲馴聲遲。

空余關隴恨，因此代相思。

詩中最后一句“空余關隴恨，因此代相思”概括了阮咸這樂器善訴離殤的特點，自漢代之后在一些詩詞作品中可以發現，不論是聽者有意還是演奏者本身的情緒，阮咸似乎更多的被人們用來表達哀婉情緒。其實早在晉代孫該《琵琶賦》中就用了經典的比喻：

惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠，下脩條而迥回，上糾紛而干云，開鍾黃以挺幹，表素質於倉春，然後讬乎公班，妙意橫施，四分六合，廣袤應規，回風臨樂，刻飾流離，弦則岱谷檿絲，篚貢天府，伯奇執軛，杞妻抽緒，大不過宮，細不過羽，清朗緊勁，絕而不茹。

詩詞中巧妙地以“杞妻抽緒”作比，作者借孟姜抽出的絲來比喻琴弦，以此來表達琵琶弦上奏出的極其傷感的音調。

之后在唐代更是有一些文人為此做了詩詞，盡管每個詩人、詞人對阮咸演奏的描述都不甚相同，但他們筆下描述的音樂情感都極為相近，白居易用“掩抑復凄清，非琴不是箏”來描寫琴聲的凄婉、冷清；皎然在唐詩《唐造錄事宅宋太祝侄之虔吉訪兄弟》中開門見山的寫了“阮咸別曲四座愁”，來表達阮琴聲一出，便將四座聽眾帶入低落、愁苦的情緒；更有甚者，劉禹錫在《和令狐相公南齋小宴聽阮咸》中以一句“幽怨古猶今”畫龍點睛，描寫了此恨綿綿無絕期這般無盡的哀愁。

宋代詩詞作品中阮表達的情感亦是如此，黃庭堅《聽宋宗儒摘阮歌》中以大段的文字詳細描寫了宋宗儒演奏阮咸技藝的高超，以及豐富的表現力和豐沛的情感：

翰林尚書宋公子，文采風流今尚爾。自疑焉域是前身，囊中探丸起人死。貌如千歲枯松枝，落魄酒中無定止。得錢百萬送酒家，一笑不問今余幾。手揮琵琶送飛鴻，促弦聒醉驚客起。寒蟲催織月籠秋，獨雁叫群天拍水。楚國羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里。深閨洞房語恩怨，紫燕黃鸝韻桃李。楚狂行歌驚市人，漁父拿舟在葭葦。問君枯木著朱繩，何能道人意中事。君言此物傳數姓，玄璧庚庚有橫理。閉門三月傳國工，身今親見阮仲容。我有江南一丘壑，安得與君醉其中。曲肱聽君寫松風。

詩的開頭八句是對宋宗儒家世、性格以及超群演奏技藝的描述，之后開始進入全文的主題，重點描寫阮咸演奏，“手揮琵琶”是描寫彈奏的狀態，“促弦聒醉驚客起”表現了演奏技藝卓越，詩詞傳神的描寫了演奏者的狀態，同時還以觀眾的反應來側面襯托彈奏的精妙，“楚國羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里”中滲透出了阮琴聲的悲愁，“楚國羈臣”是指屈原，“漢宮佳人”是指王昭君，這兩句詩用歷史上兩個憂讒畏譏、去國懷鄉的人物作比，表現出用阮咸奏出的生離死別時凄涼哀惋的曲調。

元代詩人張之翰，他的 《木蘭花慢*聽姜惠甫摘阮》借景抒情、寄情于樂，結尾處以“悠揚博山煙底，把滿懷幽恨一時平。長記曲終時候，錢塘暮雨潮生”來抒發郁郁不得志之情。由此可見阮咸都是用以表現抑郁、傷感、哀愁、離別之情，古代文人曾以柳葉代表挽留，同樣的，似乎阮咸在隨著烏孫公主和親之時，就成了文人雅士心中寄托各種離愁別緒的樂器。

四、出谷新鶯咽洞泉、清致高標記竹林

阮咸的音色是眾多民族樂器中最有特點的樂器之一，白居易以“抑掩復凄清，非琴不是箏”形容，元代楊維楨的《內人琴阮圖》中寫道：

花點吳鹽春欲老，翡翠飛來剪芳草。

美人睡起春思深，彈絲拊木寫同心。

荔枝五弦調急緩，阮家月琴軸初綰。

須臾鈞天雙合樂，南薰殿中風動幕。

梨園樂官樂不鳴，公眾之音和且平。

阮咸音色不似其他彈撥樂音色有很強的辨識度，阮咸恰恰相反，與其他樂器相比，沒有突出的個性色彩才是它最大的特點，他的音色與很多樂器都能夠相融合，因此詩中才用“和且平”來形容阮咸的音色。再有明代朱承爵在《存余堂詩話》中形容道：

召溪漁隱評昔賢聽琴、阮、琵琶、箏諸詩，大率一律，初無的句，互可移用。余謂不然。……以為聽琴，似傷于怨；以為聽琵琶，則絕無艷氣，自是聽摘阮也。

作者將古琴、阮、琵琶、箏等彈撥樂器的音色一一做了比較，阮咸音色似琵琶又似箏，游離在古琴、琵琶、箏之間，然而又與它們有所不同，不同古琴那般似傷于怨，較之琵琶，“無艷氣”更是對阮咸音色極高的評價，阮咸天圓地方的中庸造型，不溫不燥的儒雅氣質，引得眾多文人作詩詠阮。

古琴的音色超脫飄逸、融合性強，是古代文人最喜歡的，與古琴音色接近，元代劉敏中在《木蘭花慢·贈貴游摘阮》中描述道“此聲何所似，似琴語、更瑯然”，阮音量雖不大，但是強奏不燥，弱奏不虛，高音空靈，低音醇厚，由于阮咸在音色以及表達的情感和意境上都與古琴接近且融合，因此在古代琴阮合奏的演奏形式也很多見，最早可追溯至漢代相和歌中的樂器伴奏。之后琴阮合奏的形式從相和歌伴奏中脫離出來，一直到后來的五代時期，這種琴和阮的合奏依然非常流行。

現存于中國歷史博物院的唐代嵌螺鈿人物花鳥紋鏡，鏡背以螺鈿嵌制，圖案中兩位老者對坐于數下，一人奏阮，一人聽阮，還有宋人臨南唐文矩宮中圖的摹本，圖中兩位女子一人撫琴一人摘阮，旁邊還有三位旁觀者。宋代有詩詞記載了琴阮合奏的形式：

次至靜樂堂看牡丹，進酒三盞，太后邀太皇、官家同到劉婉容位奉華堂聽摘阮奏曲罷，遂奏太后云：本位近教得二女童，名瓊華、綠華，并能琴阮、下棋、寫字、畫竹、背誦古文，欲得就納品與官家則劇。

[宋] 周密 《武林舊事·卷七》“乾淳奉親”章節

元代琴阮合奏的形式依然延續了下來：

地字號阮，亡宋之故物，天玄地黃，此四阮為絕寶也。太和間秘于禁中，待詔孫安仁之姊以琴阮得入侍，上以此阮賜之。安仁屢求之，其姊以阮見寄。舊制，宮掖中侍人不許與親戚通耗。安仁冒得法之，其好事有如此者。

[元] 耶律楚材 《湛然居士文集卷十·謝西方器之贈阮杖并序》

明代，文人雅士依然喜愛這種三兩人雅集，撥阮奏琴，于林間吟詩作樂的形式，現藏于中國歷史博物館的西園雅集圖卷中，兩位老者于山林之間促膝而坐，彈阮者為陳景元，聽阮者是秦觀。

阮咸是中國傳統樂器中唯一一個以文人的名字而命名且一直流傳至今的樂器，不僅是因為竹林七賢的阮咸善彈此琴，引后人效仿，另一方面還是因為其中庸內斂的音色與文人的性格相似，善訴離殤表現力足以寄托他們的情感。但也正是這些原因，使得阮咸的受眾面較小，在一定程度上限制了阮咸在民間的發展，甚至造成了阮咸曾銷聲匿跡的誤解。阮咸同古琴一樣在文人中流行，但也因此曲高和寡，久而久之，演奏也更為講究，并非所有場合均能演奏，南齊豫王蕭嶷曾在家中宴請諸賢，當中諸淵善彈阮咸，酒后興起彈奏了一首《明君曲》，大將軍沈文季為此極為不滿，認為想樂伎一樣演奏有失身份。

五、結語

阮咸最初被稱為琵琶，取“批把”的諧音而來，是源于中原的傳統彈撥樂，它從一出現在文獻的描述中，就是處于一個悲涼的環境，它被借以表達公主的思鄉之苦，因此在后人們的演奏中，多多少少都被寄托了哀怨悲愁的情緒。晉代，阮演奏法極大地豐富，竹林七賢的阮咸尤其善彈此琴，還為此樂器創作音樂，唐人為了紀念他在阮琴演奏方面的卓越貢獻，便以他的名字命名該樂器，自此之后阮咸與文人雅士有著千絲萬縷的聯系。由于文人對阮咸的鐘愛，琴阮合奏的形式逐漸從漢魏相和歌的伴奏中獨立出來。那么為何阮咸這樣重要的漢民族樂器曾被誤解銷聲匿跡甚至失傳？除了受到封建末期宮廷和社會音樂大環境的影響，更多的是樂器自身的原因，一方面阮在情感表達上，延續了漢代烏孫公主出嫁時其善訴離殤的特點，它是抒發內心情感的樂器，尤其擅長表達哀怨、悲傷這一類情感，不似曲項琵琶、古箏等樂器色彩性極強，適合于娛樂宴饗之時演奏；另一方面阮咸常與古琴合奏，同樣作為文人樂器，由于曲高和寡，阮咸的演奏和適用場合受到很大的限制，因此在相對小眾的范圍內一直保留和傳承。

阮咸在古代民間并沒有衰落，更加沒有銷聲匿跡，而是在固定的欣賞和演奏人群中保留了下來。如同古琴，即使在當代，古琴的流傳依然小眾，但卻有著極高的價值，同樣的，我們不能因為目前阮咸文獻的缺乏、研究和演奏發展的相對滯后而忽略了它在歷史上極其重要的價值和地位。

注釋：

楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》（上冊）[M]，北京：人民音樂出版社，1981.2（2009.6重印），第 130頁

《中國古代音樂史料輯要》 ·第一輯[M]，中央音樂學院中國音樂研究所編，北京：中華書局出版社，1962年11月第一版

《中國古代史料輯要·第一輯》[M].中央音樂學院中國音樂研究所.北京：中華書局出版社.1934

《宋史》卷一二六.志第七十九.樂一

楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》（上冊）[M].北京：人民音樂出版社 ，1981.2（2009.6重印），第 379頁

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》（上冊）中第十章——樂器、音樂理論和音樂思想的新成就中寫道：“北魏時候，伴奏《相和歌》的樂器，有琴，有琵琶，而所謂琵琶”，實際是后來的阮。這種琴與阮的配合演奏，在五代時候依然流行。”

參考文獻：

[1]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[2]中國古代史料輯要·第一輯[M].中央音樂學院中國音樂研究所.北京：中華書局出版社，1934.

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[4]古今圖書集成[M].經濟匯編樂律典第一百十三卷第七三九冊琵琶部藝文-晉傅玄《琵琶賦并序》.北京：中華書局出版社，1934.

[5]清嚴可均校輯.全上古三代秦漢三國六朝文[M].全晉文卷-卷四十五.北京：中華書局出版社，1999.

[6]二十五史[M].宋史卷一二六志第七十九樂一.上海：開明書店鑄社，1935.

[7]韓淑德，張之年.中國琵琶史稿[M].成都：四川人民出版社，1985.

作者簡介：朱迪（1991–），女，碩士，廣東舞蹈戲劇職業學院，研究方向：中國古代音樂史；孔義龍（1968–），男，文學博士，華南師范大學音樂學院教授。