周瘦鵑戲劇翻譯研究

王敏玲

摘要：周瘦鵑的翻譯領域不僅涉及小說，還包括戲劇。文章以易卜生的兩部戲劇《社會柱石》和《公敵》為例，通過與潘家洵的譯本進行比較，探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點。

關鍵詞：周瘦鵑；戲劇；翻譯；易卜生

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1671-1580（2017）02-0175-04

作為譯者，周瘦鵑的另一翻譯成就就是對戲劇翻譯的貢獻。1918年《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生專號”，發表了羅家倫、胡適合譯的《娜拉》（《傀儡家庭》）、《國民公敵》和《小愛友夫》的節譯，刊載了胡適的著名論文《易卜生主義》，集中介紹了被稱為“（歐洲）現代戲劇之父”的易卜生。在這股文學思潮中，周瘦鵑審時度勢，于1919年在《新中國》第1卷第8期翻譯了易卜生的《公敵》，1920年又在《小說月報》由茅盾主持的“小說新潮”欄目翻譯了易卜生的《社會柱石》。對易卜生戲劇的翻譯表現了他積極向“革新”一方靠攏的決心。1928年，他翻譯了戲劇《新郎》《朋友之妻》，1944年翻譯了安德烈耶夫的《懸崖之上》。下面以易卜生的兩部戲劇翻譯為例，探討周瘦鵑戲劇翻譯的特點。

戲劇語言與小說語言的區別在于：小說通常借助作者的語言去交代時間地點、描繪環境、敘述事件、介紹人物、揭示心理活動等等，很少用人物對話來完成。然而，在戲劇中所有這些都必須通過人物的臺詞來交代，特別是人物的特征基本是依靠人物自身的語言來表現，而不能由劇作家出面用描寫、敘述、議論等語言手段，暗示讀者應該怎樣理解人物。因此，戲劇語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。其次，小說可以供人反復閱讀，而戲劇演出一看而過，不能停頓，這就要求戲劇語言必須簡潔明了，把人物、故事、環境交代得一清二楚，不容有絲毫含混。此外，戲劇是表演的語言藝術，臺詞要使演員易念、觀眾易懂。戲劇的語言必須深入淺出、言簡意賅，易于被觀眾所接受。

一、語言層面

（一）生活化

戲劇語言的生活化又稱口語化，這是戲劇人物語言的特點之一，也是戲劇對白的基本要求。戲劇主要是在表演的過程中實現與觀眾的交流，因此，劇本雖然是書面的形式，但最終卻要脫離文本，通過演員之口來實現與觀眾的交流。這種獨特的交流方式決定了戲劇是一種“說”的藝術，具有以口語為主的生活化語言的風格，臺詞要盡可能地接近生活實際，既要通俗易懂，讓人一聽就明白，又要流暢上口，適于唱、念。周瘦鵑的戲劇翻譯就考慮到了戲劇這一文學體裁的特點，在翻譯人物語言時注重貼近生活，具有口語化的特征。

Bernick.Hm-she is a giddy little baggage.Didyou see how she at once started making a fuss of Jo-han yesterday？（The Master Builder Pillars of Soci-ety）

周譯：

培尼克：哼，那女孩子實是一個輕浮的下賤東西。你不曾瞧見昨天已開場和約海在鬼迷么？（《社會柱石》）

潘譯：

博尼克：哼——棣納那丫頭很輕率。你沒看見她昨天一下子跟約翰那么親熱的樣子？（《社會支柱》）

在這段對話中，周瘦鵑用“輕浮的下賤東西”“鬼迷”這樣的生活化的語言，傳神地表達了作為上層人士的培尼克對母親是舞女的蒂娜的蔑視態度。潘家洵的翻譯體現不出這一點。

（二）節奏性

戲劇以口語為主的語言風格表現在首先對臺詞的音樂性提出了特別的要求。戲劇的臺詞是要通過演員念給觀眾聽的，而不僅僅是寫給讀者看的，因此，戲劇臺詞就必須做到富有節奏、講究音韻，讓演員念著朗朗上口，語言有抑揚頓挫之感，聲韻有起有落、抑揚有致。也就是說，戲劇文學的語言必須讓演員說起來便于“上口”，在觀眾聽來則易于“入耳”。周瘦鵑在翻譯時也考慮到戲劇語言的節奏感和音樂性，如：

Bernick. And no one must falter， no one giveway， no matter whaton opposition we meet with.

Rummel.We will stand or fall together， Bernick.

（The Master Builder Pillars of Society）

周譯：

培尼克：我們便沒一個退縮，沒一個屈服，不管人家怎樣反對。

魯末爾：培尼克，無論成功失敗，我們都在一起。（《社會柱石》）

潘譯：

博尼克：不管別人怎么反對，咱們誰都不許讓步，不許打退堂鼓。

魯米爾：博尼克，成功失敗，咱們都是一條心。（《社會支柱》）

這段譯文，周瘦鵑用兩個“沒一個”準確地對英文“no one”進行了對等翻譯，漢語五字結構“沒一個退縮”“沒一個屈服”，以及六字結構“無論成功失敗”“我們都在一起”，不僅傳遞了原文的含義和節奏感，更便于演員上口，給演員和觀眾都帶來了悅耳的音韻效果。潘家洵的翻譯雖然譯出了原文意思，但由于沒有對等的句子結構，無法達到應有的節奏效果，失去了音韻美。

（三）動作性

戲劇語言總是和戲劇的動作性密不可分，它是劇作者創造行動著的人物的手段。作為表現戲劇沖突、刻畫人物性格的主要手段，戲劇語言的動作性不僅很好地說明了語言和動作的關系，也體現了戲劇語言自身的性質。下面的譯文中，周瘦鵑的譯文比潘家洵的譯文更注重人物行為的動作性，因而文本顯得更為生動。

Aune.So much the worse， Mr.Bemick.Just forthat very reason those at home will not blame you；they will say nothing to me， because they dare not；but they will look at me when I am not noticing， andthink that that I must have deserved it. You see， sir，that is-that is what I cannot bear. I am a mere nobody，I know；but I have always been accustomed to standfirst in own home.My humble is a little communitytoo， Mr.Bemick-a little community which I havebeen able to support and mainttain because my wifehas believed in me and because my children have be-lieved in me. And now it is all to fall to pieces.（TheMaster Builder Pillars of Society）

周譯：

安那：密司脫培尼克，這樣可就更壞。我開除了，回去家里的人一定不抱怨你，于我，自然也不敢說什么。但背地里總不免要斜著眼，偷偷地向我瞧，說我開除出來，定是罪有應得。先生，你這一著我就萬萬忍不下的。我這人算不得什么，我自己也知道。但在我自己家中，卻做慣了頭兒呢。培尼克，我那小小家庭，卻是一個小社會，我能支著、保護著，因為我老婆很信任我，我兒女也很信任我。唉，如今我這小社會可要跌倒下去，打成粉碎了。（《社會柱石》）

潘譯：

渥尼：博尼克先生，所以更糟糕。正因為您一向待我很不錯，我家里人不會埋怨您。他們當著我的面不會說什么，他們不敢說?？杀持业臅r候他們會埋怨我，說我自己犯了錯，開除不冤枉。這個——這個我實在受不了。我是個平常人，可在自己家里我坐慣了第一把交椅。博尼克先生，我的小家庭也是個小社會——我能養活維持這個小社會是因為我老婆信任我，我的孩子們也信任我?，F在什么都完蛋了。（《社會支柱》）

在周瘦鵑的翻譯中，他不僅把動作“look at”翻譯出來，還加上了“斜著眼，偷偷地”，使得動作更加豐富生動，也讓讀者和觀眾一聽到臺詞就能想象到演員當時的行為。而在潘的譯文中體現不出“看”的動作。

（四）經濟性

戲劇藝術受到演出時間和空間的限制，要求在有限的時間內，在人物有限的語言里，生動地刻畫人物的性格，深刻地表現豐富的思想內容，因此，戲劇語言比起其他文學作品的語言，更要講究精煉、簡潔，講究以最少的文字表達最大的容量。

Bernick. Still， if there is nothing else for it， thelesser must go down before the greater； the individualmust be sacrificed to the general welfare. I can giveyou no other answer； and that， and no other， is theway of the world. You are an obstinate man， Aune！You are opposing me， not because you cannot do oth-erwise， but because you will not exhibit the superiori-ty of machinery over manual labour. （The MasterBuilder Pillars of Society）

周譯：

培尼克：為了保全大的，小的自不能不倒。為了公眾的福利，可也不能不犧牲個人，這就是世界中的公理。此外我沒有旁的話回答你。安納，你是個很固執的人。你正在那里反對我，并不是你不能做，你只不愿意把機器勝過手工的所作，親顯出來。（《社會柱石》）

潘譯：

博尼克：要是沒有別的辦法的話，只好照顧大事，不照顧小事，為了大眾的利益只好犧牲個人。我沒別的話可說了，世界上的事就是這樣。渥尼，你脾氣很固執！你不聽我的話不是你沒辦法，是你不愿意證明機器比手工強。（《社會支柱》）

在這段對話中，比較潘家洵的翻譯，周瘦鵑省略了“if there is nothing else for it”的翻譯，使得語言顯得更為簡潔，也生動地刻畫了培尼克強勢果斷的性格。

（五）性格化

人物語言的性格化，是指戲劇中人物的語言富有個性特征。戲劇語言是創造人物性格的重要藝術手段。在任何一部優秀的戲劇作品中，凡是性格鮮明、形象飽滿的人物，都必定具有個性化的語言。語言可以直接反映人物的身份特征，因此，無論是戲劇創作還是戲劇翻譯，都應把人物語言的性格化放到首要位置。每個劇中人物在舞臺上必須根據其社會地位、職業、年齡、經歷、生活處境、思想感情、習慣愛好等說出他自己的話。周瘦鵑的戲劇翻譯就非常重視人物的身份和性格特征，使得人物形象更加豐滿。

Johan.Not？ What would you wish them to be，then？

Dina. I would wish them to be natural. （TheMaster Builder Pillars of Society）

周譯：

約海：如此你要怎樣？

蒂娜：我只要自然，不要裝模作樣。（《社會柱石》）

潘譯：

約翰：哦？那么，你希望他們怎么樣？

棣納：我希望他們自自然然地做人過日子。（《社會支柱》）

蒂娜是一個舞女的孩子，寄人籬下，沒有接受過多少教育，文化水平較低，不喜歡虛偽。在與約翰交談的過程中，她問美國人是不是很喜歡講道德、講規矩，約翰回答她說他們沒有本地人說的那么不堪。在周瘦鵑的翻譯中，他傳神地表達了一個教育程度不高、率直而真實的女孩對美國人的期望“自然，不裝模作樣”。而潘氏的譯法則流露出一種身居高位，用俯瞰的語氣表達的對美國人的期望。這樣不符合人物的身份，沒能真實地展露人物的性格特點和內心世界。

二、文化層面

文本的文化背景可被傳達的程度也是戲劇翻譯者需要考慮的一個重要依據。倘若源語文化可以被順利地、毫無理解困難地傳達給譯語觀眾，那么譯者完全可以考慮采用保留源語文化元素，即采用異化的翻譯方法。但不同文化之間的風俗習慣、生活態度往往有著顯著的差異。當戲劇作品中涉及地域文化色彩濃重的風俗習慣或概念時，譯者必須作出一些調整或是補償。而戲劇作品的譯者又不同于其他文學作品的譯者。詩歌、散文、小說的譯者可以采用文內解釋或是文外加注的方法來向譯語讀者說明某些特定的文化概念，而戲劇作品的舞臺性和瞬間性決定了可供劇本譯者選擇的補償手段是非常有限的，只能通過人物的對話反映出來。

社會文化涉及的領域較多。一般而言，社會文化包括社會階層、價值觀念、親屬關系、政治、法律、教育、哲學、風俗習慣、歷史背景、神話傳說和思想意識等方面，稱謂語就是其中之一。由于受封建社會的影響，漢民眾形成了以血緣關系為基礎的大家族親族制度。家庭成員多，關系復雜。然而，在西方國家里，由于家庭結構簡單，成員較少，人與人之間的關系便顯得比較明了，他們崇尚“人為本，名為用”，稱謂語比較寬泛。

Peter Stockmann. Good evening， Katherine. （An Enemy of the People）

周譯：

彼得史托克門：喀瑟玲。（夫人名。）愿你晚安。（《公敵》）

潘譯：

市長：弟妹，你好。（《人民公敵》）

Mrs.Stockmann.My dear Peter...（An Enemyof the People）

周譯：

史托克門夫人：我親愛的彼得……（《公敵》）

潘譯：

斯多克芒太太：喔，大伯子——（《人民公敵》）

Katherine是市長Peter Stockmann弟弟Dr.Stockmann的妻子。在這段臺詞中，潘氏的譯法采用了完全的歸化法，按照中國的文化習俗，把簡單的人名按照人物的身份和在家族中的關系稱謂表現出來。周瘦鵑則采用了注釋的方法，在譯文中對人物的身份進行了交代。在當時譯界推崇直譯的形勢下，周瘦鵑的翻譯是順應時代潮流的，同時也對異域文化進行了輸入，使觀眾可以感受到中西文化的不同。

又如宗教文化是由民族的宗教信仰、思想意識等形成的文化，具有鮮明的民族性特點。不同宗教是不同文化的表現形式，反映出不同的文化特色。宗教屬于深層文化，在進行跨文化交際時就難免遇到種種障礙。在這種情況下，戲劇譯者對這些詞語可進行一些靈活處理，以突出話語的直接演出效果。

Hovstad. What do you want to be，then？

Morten. I should like best to be a Viking.

Ejlif. You would have to be a pagan then.

Molten. Well， I could become a pagan， couldn' tI？（An Enemy of the People）

周譯：

霍夫斯德：如此你要怎樣？

毛頓：我最喜歡的是做第八世紀到第十世紀中間歐洲沿海岸的一種海賊。

哀格烈：那種海賊是信邪教崇拜偶像的，如此你也愿意做邪教徒么？

毛頓：就是做邪教徒也沒有什么不好。（《公敵》）

潘譯：

霍夫斯達：那么，你長大了干什么？

摩鄧：我想當海盜。

艾立夫：那么，你只能做個邪教徒。

摩鄧：那我就做邪教徒。（《人民公敵》）

周瘦鵑在譯文中直接對Viking進行了解釋，因為對于基督徒來說，任何崇拜別的偶像的人，都屬于邪教徒，因此加入了“那種海賊是信邪教崇拜偶像的”這個原因，是對后面的邪教徒的補充說明。這樣的翻譯可以使讀者和觀眾對西方文化有更多的了解，而潘氏的翻譯是直譯，對于不懂西方文化的人來說，理解起來有一定困難。

三、結語

通過與潘家洵的譯文比較，可以看出周瘦鵑的譯文更符合戲劇語言的翻譯特色，同時采用異化翻譯的手法，注重異域文化的輸入，在當時以直譯為首要翻譯方法的“五四”時期，他的翻譯方法和策略緊跟時代步伐，展現了譯者作為新式知識者在翻譯策略上的“現代性追求”。周瘦鵑在翻譯上的包容和進取，避免了如林紓般被時代拋棄，對同時期的文化群體有著良好的導向。盡管他與新文學作家翻譯群體保持著疏離的狀態，或者說是不得不被動地接受一種邊緣化的疏離，但我們必須承認，他們彼此對西方文學的認同依然有著共通之處，這就是為什么周瘦鵑的翻譯生涯可以從1915年延續至1947年的真正原因所在。

[責任編輯：劉愛華]