論蕭紅《呼蘭河傳》的藝術(shù)追求

陳永

摘要：蕭紅是一位富有才情的女作家，其長篇小說《呼蘭河傳》集中體現(xiàn)論她的文學(xué)見解和藝術(shù)追求，即“一體兩題”，散文化的體式、女性獨特的家園情結(jié)和深層次的文化反思兩大主題。

關(guān)鍵詞：呼蘭河傳；小說體式；家園情結(jié)；文化反思

蕭紅短暫的一生，卻顛沛流離。從呼蘭河城出走到北平，從青島輾轉(zhuǎn)上海，抗戰(zhàn)中又流亡到武漢、重慶，最后“蟄居”香港，潛心創(chuàng)作長篇小說《呼蘭河傳》。肉體與精神的雙重創(chuàng)傷在滿目瘡痍的中華大地上無法得到撫慰，經(jīng)歷人生磨難的她，開始以文學(xué)的方式踏上了回家的路。

一

《呼蘭河傳》體式選擇上繼承了魯迅散文化的筆法，“她對于這個世界上順延的、線性的事物的發(fā)展不怎么在意，而對于集中的共時性呈現(xiàn)的人的普遍性生存境況卻‘如芒在刺，這體現(xiàn)為她的小說結(jié)構(gòu)一般來說是以某種生存環(huán)境即空間而不是時間作為結(jié)構(gòu)方式。”

蕭紅這樣做可能并不是文體創(chuàng)造的自覺，而是寫作時作者的感觸由內(nèi)向外的自然延伸，以內(nèi)在的情感體驗為驅(qū)力，轉(zhuǎn)向外在的空間書寫。從體式上看，將小說、散文、詩歌、寓言、童話熔于一爐；從實踐上看，把寫實與抒情、象征與寫意、反諷與暗示、隱喻與幽默匯于一體。這樣，小說《呼蘭河傳》便呈現(xiàn)出廣闊的開放性與精彩的豐富性。

《呼蘭河傳》為一城作傳。“這小說是整個呼蘭縣城的寫照，呼蘭縣城才是全書的主角。”《呼蘭河傳》全書共計七章（序和尾聲除外），細(xì)讀文本，可以發(fā)現(xiàn)，小說在內(nèi)容安排上以情感的流動統(tǒng)攝群象，著眼點在呼蘭河城，大至呼蘭河人精神上的盛舉，小至呼蘭河人卑瑣平凡的實際生活都蘊(yùn)含其中，具體化的作者童年，院子里人們的故事儲存在呼蘭河城。這里的人與城精神相依，他們的故事都是關(guān)于城的具體化敘述。因此，《呼蘭河傳》在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出金字塔狀，塔尖是人們的精神盛舉，塔中是實際生活，塔基則是呼蘭河城。

小說始于空間，記錄了呼蘭河城中的十字街、東西二道街、小胡同及其發(fā)生的故事，重墨描繪了“大泥坑子”，進(jìn)而轉(zhuǎn)向時間意義上的呼蘭河城——“五大精神盛舉”，最后落腳在對實實在在的人生關(guān)照，童年的記憶，院子里人們的故事特別是小團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子的故事。敘事從大到小，從宏觀到具體，娓娓道來。

呼蘭河城是作者生于斯、長于斯的地方，無論時間怎樣變化，這里卑瑣平凡的實際生活，諸如東二道街的大泥坑子，賣豆芽的王寡婦，染缸房、豆腐房、造紙房、扎彩鋪，賣涼粉的、賣豆腐的亦或是這里的火燒云與烏鴉都一成不變，繼承著“幾千年傳下來的習(xí)慣而思索而生活”。人們年年重復(fù)享受著精神上的盛舉，夜晚到夜半跳大神、四月十八娘娘廟大會、七月十五放河燈、秋天野臺子戲和正月十五唱秧歌。“呼蘭河的人們就是這樣，冬天來了就穿棉衣裳，夏天來了就穿單衣裳。就好像太陽出來了就起來，太陽落了就睡覺似的。”一成不變的呼蘭河城承載著呼蘭河人所有的物質(zhì)與精神需求，當(dāng)然也包括作者的童年記憶。從這個意義上講，《呼蘭河傳》是從記憶中摘錄出來的，是關(guān)于一座城的青春記憶。

不同于傳統(tǒng)小說對情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物的苛求，在《呼蘭河傳》中，蕭紅以成人視角復(fù)述童年，看似一堆雞零狗碎的回憶，實質(zhì)上卻是個人主觀情感的宣泄。她以抒情性的片斷記事代替過程性的完整敘事，以主情性的描寫代替客觀性的描寫，從而削弱文本的敘事功能，體式上呈現(xiàn)出散文化傾向。開放的體式，容納了蕭紅無拘無束的語言和純真無邪的感情表達(dá)，也成就了《呼蘭河傳》在中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可替代的地位。蕭紅以“越軌的筆致”，抒寫了“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。 歌謠中有一位終身流浪的女性對家的渴求，寄托了人類共有的家園情結(jié)。

二

童年的蕭紅對家有著自己獨特的詮釋。“就這樣一天一天的，祖父，后園，我，這三樣是一樣也不可缺少的了。”如果說慈祥的老祖父是冷寂人間的愛與溫暖，那么美麗的后花園則是蕭紅童年時代的精神樂園。在童年的蕭紅心中，“父親的冷淡，母親的惡言惡色，和祖母的用針刺我手指的這些事”與祖父的慈祥、仁愛比起來都不算什么。“祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的。”她反復(fù)敘說著祖孫之間的愛，“我若死掉祖父，就死掉我一生最重要的人，好像他死了就把人間一切的‘愛和‘溫暖帶得空空虛虛。”在后園里，“祖父戴一個大草帽，我戴一個小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草；祖父鏟地，我也鏟地。”祖父和后園是作者美好家園的核心要素，雖然經(jīng)歷了“少小離家”的苦痛，體驗了與汪恩甲、蕭軍和端木蕻良的感情變故，蕭紅對家的渴望卻更加強(qiáng)烈。

《呼蘭河傳》是離鄉(xiāng)的蕭紅以女性話語清唱的一首“思鄉(xiāng)”之歌，格外真切、動人。她以女性柔弱的身軀對抗著父權(quán)專制和外敵入侵的雙重困境，“從一座城市漂泊到另一座城市，從一個男人流浪到另一個男人。”祖父去世后，再也沒有像祖父那樣呵護(hù)她、溫暖她的人了，蕭紅的內(nèi)心空空蕩蕩。對家的渴望，超越了時間和空間，病危之際要求駱賓基送她北上：“我要回到家鄉(xiāng)去。”對于一個經(jīng)歷戰(zhàn)爭與磨難的女人來說，“回家”是她內(nèi)心最隱秘的訴求。現(xiàn)實的“家是荒涼的”，蕭紅一直在尋找一個溫度的家，終其一生未曾實現(xiàn)。“失家之痛”成為蕭紅情感上最敏感、最脆弱的神經(jīng)，但是她的家園情結(jié)卻喚醒了人類最隱秘的心聲。從叛逆出走到斷絕關(guān)系，年輕的蕭紅把自己對家園的理解全部傾注在童年記憶中，傾注在《呼蘭河傳》里。

蕭紅身在南方，心卻在北方。她改變了傳統(tǒng)以時間、因果關(guān)系來組織情節(jié)結(jié)構(gòu)的方式，代替以情感為脈絡(luò)，著重將天真無邪的兒童視角、客觀冷峻的成人視角與細(xì)膩敏銳的女性視角揉為一體，合力建構(gòu)自己的家園世界。家園情結(jié)正是蕭紅情感鏈條中豐富和復(fù)雜的一環(huán)，時間和空間疏離了蕭紅對故鄉(xiāng)的真切記憶，她把自己對家的片斷式記憶，凝成了對呼蘭河城群體生存樣態(tài)的關(guān)注上。

三

在呼蘭河畔，“人活著是為吃飯穿衣”，“人死還不如一只雞……一伸腿就算完事……”蕭紅在努力突出重圍。

“當(dāng)蕭紅使用民族國家話語系統(tǒng)進(jìn)行書寫時， 就有了《生死場》、《曠野的呼喚》、《看風(fēng)箏》、《放火者》、《北中國》這類文本，這時的蕭紅便是‘時代蕭紅；當(dāng)蕭紅使用女性私人話語進(jìn)行寫作時， 就有了《呼蘭河傳》、《后花園》和《小城三月》這樣的文本， 這時的蕭紅便是‘人間蕭紅”。在救亡壓倒一切的特殊年代，蕭紅的這類創(chuàng)作似乎不合群，但卻彌足珍貴。蕭紅懷著深沉的憂患意識，站在文化反思的高度執(zhí)著于對人的終極關(guān)懷，深入探討呼蘭河城群體生存樣態(tài)。

除了那些卑瑣平凡的實際生活，呼蘭河人還沉浸在精神的盛舉之中。“跳大神有鬼，唱大戲是唱給龍王爺看的，七月十五放河燈，是把燈放給鬼，讓他頂著各燈去脫生。四月十八也是燒香磕頭的祭鬼”。唯獨跳秧歌，是為活人，小說中卻有意兩句話帶過。所謂精神上的盛舉，無非是一些“鬼把戲”，娛樂著城中的男人們，麻痹著河畔的女人們。

團(tuán)圓媳婦是封建婚姻制度的犧牲品。老胡家的團(tuán)圓媳婦用了“八兩銀子”，接來時只有十二歲，所以被稱作“小團(tuán)圓媳婦”。因為長得高、走得快、坐得直、吃得多、不害羞被當(dāng)做“病人”、“妖怪”，為了給她一個下馬威，規(guī)矩出一個好人來，婆婆吊在大梁上抽打、用燒紅的烙鐵烙腳心、用針刺指尖整整一個月，之后反復(fù)被施以偏方、野藥、大神、趕鬼、看香、扶亂。

大缸、開水，小團(tuán)圓媳婦洗得吱哇亂叫。這樣觸目驚心的場面，亙古少有，于是乎，“人心大為振奮，困得也不困了，要回家睡覺的也精神了。這來看熱鬧的，不下三十人，個個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍”。“就是那些患了半身不遂的，患了癱病的人，人們覺得他們癱了倒沒有什么，只是不能夠前來看老胡家團(tuán)圓媳婦大規(guī)模地洗澡，真是一生的不幸”。人們在呼蘭河城的“大泥坑子”近似瘋狂的享受這精神上的盛舉。小團(tuán)圓媳婦和王大姑娘的悲劇中，“看客”們以窺視打探、七嘴八舌、蜚短流長為“軟刀子”鈍殺了鮮活美麗的生命。有如魯迅先生所言：“中國人歷來是排著吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人， 正吃的也曾被吃。”小團(tuán)圓媳婦在眾人關(guān)注的目光中隕落了，連一根辮子都沒有帶走，空留下“回家”的悲嘆。呼蘭河畔的人們遵循著“千百年傳下來的習(xí)慣而思索而生活”，過著卑瑣的生活，連買一塊豆腐吃都會過不下去，沉浸在精神的鴉片之中。

看到老胡家孫媳婦一死一跑，兒媳婦一瞎一瘋時，讀者頓感窒息，窒息于這無邊無際的壓抑之中。在蕭紅的筆下，丈夫的形象始終是缺位的。小團(tuán)圓媳婦不能主宰自己的命運(yùn)，她的丈夫也不能，決定她命運(yùn)的是呼蘭河畔牢固的封建宗法制度。蕭紅站在文化反思的高度，沿著魯迅的改造“國民性”的道路，以悲天憫人的胸襟，記掛著呼蘭河畔的鄉(xiāng)親們，反映舊制度、舊禮教對人們精神的戕害，從而銜接了五四以來新文化發(fā)展的恢宏氣度，獲得了現(xiàn)代文化思想的歷史深度。

綜上所述，《呼蘭河傳》未止于主流意識形態(tài)話語之中，體式上代表了蕭紅小說的個性特征，內(nèi)容上寄托著作者純真的家園情結(jié)，站在文化反思的高度，關(guān)照人生，體現(xiàn)了蕭紅獨特的藝術(shù)追求。

注釋：

劉思謙：娜拉言說——中國現(xiàn)代女性作家心路紀(jì)程[M].開封：河南大學(xué)出版社，2007年，第201頁

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茅盾：呼蘭河傳序，呼蘭河傳[M].武漢：長江文藝出版社，2005年，第12頁

梅林：憶蕭紅[A].季紅真：蕭蕭落紅[C].北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第117頁

駱賓基：蕭紅小傳[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1982年，第99頁

王金城：主題形態(tài)：精神歸返與靈魂挽唱——《呼蘭河傳》新論[J].北方論叢，2003（1），第79頁

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參考文獻(xiàn)：

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[3]葛浩文.蕭紅評傳[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1985，3（第1版）.

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作者簡介：陳 永（1985–），男，漢族，陜西咸陽人，現(xiàn)為西藏民族大學(xué)文學(xué)院2014級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。