試論中國當代藝術(shù)狀況

邢 星

(河南大學 河南 開封 475000)

試論中國當代藝術(shù)狀況

邢 星

(河南大學 河南 開封 475000)

中國當代藝術(shù)從時間上一般是指新中國成立后到現(xiàn)在發(fā)生的美術(shù)現(xiàn)象。英國18世紀的經(jīng)濟學家亞當斯密把在自由競爭的資本主義經(jīng)濟中似乎無處不在的一種支配力量稱為“無形之手”。中國當代藝術(shù)的發(fā)展過程中好像也有一種“無形之手”，大多數(shù)的藝術(shù)家總是被“無形之手”牽著去創(chuàng)作某種藝術(shù)，起初是政治的“無形之手”，后來又面臨著另一只更大的商業(yè)的“無形之手”。也許，藝術(shù)家只有擺脫這種“無形之手”的牽引，真正在藝術(shù)中表現(xiàn)自己的生存體驗，才能創(chuàng)造出有獨立價值的藝術(shù)作品。

一、政治“無形之手”掌控下的“文革”藝術(shù)

50-70年代中國藝術(shù)創(chuàng)作的指導思想是文藝為政治服務，要求藝術(shù)采用“工農(nóng)兵喜聞樂見”的形式，其中，董希文1951年創(chuàng)作的油畫《開國大典》最具代表性，這幅畫鮮亮、喜慶，開創(chuàng)了一種民族化的年畫風的油畫。這種藝術(shù)在“文化大革命”時期達到了高峰。藝術(shù)在政治這只“無形之手”的控制下變的狹隘而虛偽。

二、“傷痕美術(shù)”和其他美術(shù)家對泛政治藝術(shù)的突破

20世紀70年代末，在撥亂反正的背景下，一批曾經(jīng)當過知青的畫家創(chuàng)作了一些知青題材的作品，揭露“文化大革命”時期人們的心靈創(chuàng)傷，被稱為“傷痕美術(shù)”。其中，四川美術(shù)家群體最有代表性，高小華的油畫《為什么》，程叢林的《1968年×月×日的雪》，何多苓的《青春》，都能大膽地面對社會的真實。還有1979年展出的“星星”美展以現(xiàn)代派語言模式關(guān)注中國的現(xiàn)實問題，真正觸及到了人的靈魂。藝術(shù)家們努力爭取藝術(shù)表現(xiàn)的自由，使這些藝術(shù)具有了不朽的價值。

三、轟轟烈烈的20世紀80年代新潮美術(shù)

到了20世紀80年代，在當時社會思想解放和觀念更新思潮影響下，青年美術(shù)家們懷著理想主義的熱情，以群體性的對西方現(xiàn)代美術(shù)樣式的模仿，像浪潮一樣形成了對傳統(tǒng)規(guī)范和專制文化理念的沖擊。這一時期的當代美術(shù)最活躍的時候是在1985年和1986年，因此人們把它稱為“八五美術(shù)新潮”，它的活動一直延續(xù)到1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展。它最突出的價值就是對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛與突破。

四、20世紀90年代以來的中國當代藝術(shù)

20世紀90年代以來，中國進入建設社會主義市場經(jīng)濟的新時期。中國社會結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家感到過去曾經(jīng)鄭重其事對待的事情，在失去了神圣的光環(huán)后，顯得滑稽可笑。因此產(chǎn)生出政治波普、玩世寫實主義、艷俗藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。

“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費文化的潮流在中國產(chǎn)生的沖擊波，而把毛澤東時代的‘神圣式的政治’變成真正大眾化的反諷式的政治思潮……這個潮流借用波普樣式，多在對西方商業(yè)符號與社會主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。”80年代末90年代初，政治波普伴隨著社會上出現(xiàn)的“毛澤東熱”而興起，1988年前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、余友涵、王子衛(wèi)就開始了他們著名的《毛澤東》系列作品。

玩世寫實主義，是20世紀60年代出生的一批藝術(shù)家對生活中無聊、空虛感受的表達方式。玩世寫實主義美術(shù)的代表人物主要有方力鈞、岳敏君、劉小東等。方力鈞以他創(chuàng)作的潑皮光頭形象影響最大，潑皮光頭成為了20世紀90年代中國人典型的荒誕樣式，甚至作為一代人生活的典型，成為美術(shù)史上的一個重要標志。

艷俗藝術(shù)是20世紀90年代中期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。它借鑒了美國20世紀60年代以杰夫.昆斯為代表的艷俗藝術(shù)，通過夸大模仿商業(yè)文化中的艷俗成分，從而產(chǎn)生一種滑稽感和反諷效果。徐一暉最早使用艷俗符號創(chuàng)作了《紅寶書》、《小豬儲錢罐》等陶瓷作品。艷俗藝術(shù)用反諷的方式有力地批判了現(xiàn)實功社會流俗。

五、中國當代藝術(shù)的困境

隨著國門的不斷打開，許多年青藝術(shù)家采取了“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略，這當中既包括對1911年以前已有的老傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，也包括對1949年以后出現(xiàn)的新傳統(tǒng)藝術(shù)的超越。盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略極大的打開了很多人的藝術(shù)思路、同時在擴大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義。但它也帶來了極其嚴重的“去中國化”問題。有一點我們無法否認，即在西方現(xiàn)當代藝術(shù)的牽引之下，中國當代藝術(shù)逐漸喪失了自身的語境。事實上，中國當代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。由此也導致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹仿西方當代藝術(shù)的痕跡，明顯是產(chǎn)生于所謂的“書本效應”與“畫冊效應”。這不僅使相當多作品缺乏原創(chuàng)性，也導致了藝術(shù)家身份的缺失。

當然，在八十年代中期以后，已經(jīng)開始有少數(shù)藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價值，也在努力回到自身的語境中。這意味著，中國當代藝術(shù)終于邁向了“再中國化”的過程。但在整體發(fā)展上，大多數(shù)藝術(shù)家并沒有意識到這一問題的重要性，直到新世紀之初，所謂“去中國化”的問題，或者說“西方化”的問題還在中國當代藝術(shù)中很普遍的存在著。

六、藝術(shù)的商業(yè)化帶來的問題

自20世紀90年代起，中國藝術(shù)走向全面的商品化和市場化。這在某種意義上是進步，但它卻帶來許多新的問題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時尚潮流來追逐模仿。其次是已成名藝術(shù)家的自我復制問題。

更為突出的是中國當代藝術(shù)的國際化問題。20世紀90年代，逐漸走向成熟。其中的一個重大突破就是開始了與西方當代藝術(shù)界的對話。1993年，第45屆威尼斯雙年展邀請了耿建翌、張培力、方力鈞等中國藝術(shù)家參展，這是中國當代藝術(shù)家第一次在重要的國際大展上亮相。接著，中國藝術(shù)家又參加了多次威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展等西方權(quán)威性的藝術(shù)大展。參加國際大展使原來無名的藝術(shù)家具有了國際藝術(shù)家的身份而名利雙收；使中國當代藝術(shù)逐漸由邊緣進入主流。但是我們可以看出，中國當代藝術(shù)樹立起國際影響的原因主要是由于西方在后現(xiàn)代思潮中對西方文化中心主義的反省，也有一定的意識形態(tài)因素。而且，中國藝術(shù)家的作品是被西方策展人以西方的標準來選擇的，這就很容易陷入西方文化殖民的困境。

總之，商業(yè)化就像一把雙刃劍，一方面可以使藝術(shù)獲得市場的認可，另一方面也使藝術(shù)世俗化、功利化，藝術(shù)陷入了更加難以逾越的商業(yè)“無形之手”。

五、結(jié)語

綜上所述，在中國當代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)家通過不懈努力，在商品經(jīng)濟的大潮中，掙脫了政治“無形之手”的掌控，卻又無可奈何地落入了一只更難以逾越的商業(yè)功利主義的“無形之手”之中。中國當代藝術(shù)是否應該掙脫這只“無形之手”？能否逃脫它的掌控？我個人以為，與商品經(jīng)濟帶來的藝術(shù)功利主義相反，非功利性是藝術(shù)審美的本質(zhì)。中國當代藝術(shù)家應該保持自尊和獨立的品質(zhì)，真實地對待自己的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)理論家和批評家也應該注意建立自己的價值標準，促進藝術(shù)市場的健全發(fā)展，促進中國當代藝術(shù)與西方的交流、和平等對話。只有這樣，中國藝術(shù)的空間才會更加廣闊。