“光·影”隨行

在里約奧運(yùn)會(huì)上，主辦方用燈光影像創(chuàng)造了一場(chǎng)熱情絢麗又別具一格的開(kāi)幕式，充分展示了巴西的歷史、文化和環(huán)保理念，也給了全世界帶來(lái)一個(gè)大大的驚喜！

里約奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式使用了110臺(tái)20000流明的高亮度、高畫(huà)質(zhì)的投影機(jī)，采用分布式管理系統(tǒng)對(duì)整個(gè)演出場(chǎng)地進(jìn)行投射。在短短幾個(gè)小時(shí)內(nèi)，利用光線和影像的千變?nèi)f化，締造出海納百川的熱鬧城市、神秘壯美的亞馬遜雨林、以及瑰麗神秘的海洋世界，給觀眾帶來(lái)身臨其境的浸入式體驗(yàn)。

從這次的開(kāi)幕式的視覺(jué)表現(xiàn)中，我們看到了“光線”與“影像”的有機(jī)結(jié)合。美輪美奐的“光·影”效果帶來(lái)了“超出預(yù)期”的贊譽(yù)，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)世界與視覺(jué)虛擬空間的完美結(jié)合，我們?cè)僖淮慰吹搅藬?shù)字技術(shù)支撐下“光·影”的強(qiáng)大藝術(shù)表現(xiàn)力。

在以往的創(chuàng)作中，我們常常會(huì)為了操作上的便利將兩者分割開(kāi)來(lái)，這種做法顯然不利于藝術(shù)的整體把握與光效的整體控制。藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)造更貼合空間與表演、更具有流動(dòng)的詩(shī)意的藝術(shù)效果，必須打破原有的“舞臺(tái)燈光”加“視屏投影”的工作模式，創(chuàng)造一種全新的燈光光影形象語(yǔ)言。“光”與“影”并不是兩個(gè)互相獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)體，在現(xiàn)有舞臺(tái)燈光技術(shù)手段與藝術(shù)理念的背景下，藝術(shù)家完全可以用一種智慧的手段將兩者合為一體，創(chuàng)造出更協(xié)調(diào)、更美妙的視覺(jué)語(yǔ)匯與感官畫(huà)面。

在舞臺(tái)上運(yùn)用影像，并不是當(dāng)代科技高速發(fā)展后才有的產(chǎn)物。早在1948年，捷克斯洛伐克藝術(shù)家斯沃博達(dá)就在他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)作品《迷路》中進(jìn)行了投影的嘗試；在他1950年設(shè)計(jì)的戲劇《第十一誡》中，嘗試了電影與現(xiàn)場(chǎng)演員表演的結(jié)合。這些作品并不十分有名，卻為他日后“名震一時(shí)”的幻燈運(yùn)用奠定了基礎(chǔ)。1958年，斯沃博達(dá)在捷克現(xiàn)代劇《八月的星期日》中的設(shè)計(jì)，標(biāo)志了他對(duì)投影運(yùn)用的突破。

從舞臺(tái)的側(cè)面圖中，我們可以看到，這是一個(gè)十分復(fù)雜并目有創(chuàng)意的投影幕組合，舞臺(tái)上共放置了四塊占舞臺(tái)整個(gè)寬度的投影幕，每塊屏幕至少有一個(gè)專用的投影燈具。圖中1和2的位置是兩塊透明的投影幕，5和6的位置是兩塊不透明投影幕。透過(guò)兩塊以45°角相交的透明投影幕1、2，觀眾可以看到投射在這兩塊幕布上的影像和投影在后區(qū)另兩塊不透明幕布5、6上影像的重疊。設(shè)計(jì)師在投影儀的運(yùn)用上也十分講究，面對(duì)觀眾的透明投影幕止同時(shí)有三臺(tái)正投幻燈機(jī)和一臺(tái)反投幻燈機(jī)對(duì)其進(jìn)行投射。這種精密的投影模式在環(huán)境的創(chuàng)造上一定會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的深度感和空間感，它一度被斯沃博達(dá)稱為“光的戲劇的一個(gè)新方法”。

而今，投影技術(shù)的大量運(yùn)用與科技的飛躍再次為光影藝術(shù)家打開(kāi)了新的一扇大門(mén)，也給戲劇舞臺(tái)燈光藝術(shù)賦予了新的能量。站在今天的視角重新審視“舞臺(tái)燈光光影形象語(yǔ)言”，它絕不是技術(shù)的堆砌，而應(yīng)當(dāng)具有以下幾種特點(diǎn)：1、依托于戲劇創(chuàng)作者詩(shī)意而智慧的表達(dá)；2、依托于視覺(jué)藝術(shù)家感性而精準(zhǔn)的設(shè)計(jì)；3、依托于舞臺(tái)燈光系統(tǒng)迅速準(zhǔn)確的控制與切換。

而在使用這一語(yǔ)匯的時(shí)候，有以下幾個(gè)方面是我們必須要做到的。

一、與演員表演緊密配合

說(shuō)到影像，大家一定會(huì)想到LED屏幕。無(wú)論是2008年北京奧運(yùn)會(huì)令人驚艷的卷軸地面，還是春節(jié)晚會(huì)上和舞臺(tái)機(jī)械融為一體的絢麗舞臺(tái)，LED屏是舞臺(tái)投影技術(shù)的一個(gè)重要代表。

在演出中究竟采用LED屏還是投影燈具，一直是舞臺(tái)設(shè)計(jì)師要做的一個(gè)選擇題。個(gè)人以為，LED屏最大的優(yōu)勢(shì)是亮度充沛，但其畫(huà)面質(zhì)感比較生硬。還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，LED屏作為一種固體的影像表現(xiàn)方式，永遠(yuǎn)只能作為演員的背景，無(wú)法與演員的肢體真正融為一體。

隨著投影燈具的技術(shù)水平提高，它在亮度上與早期的投影設(shè)備相比提高十一大截，亦可以呈現(xiàn)高精度的畫(huà)質(zhì)和豐富的色彩細(xì)節(jié)。同時(shí)，投影投射出的光影與舞臺(tái)燈具投射出的光線一樣，能將人物景物包圍其中，與演員表演產(chǎn)生融合與互動(dòng)，真正實(shí)現(xiàn)與演員的表演緊密配合。

與此同時(shí)，觀眾的欣賞水平也在不斷變化。人們不再追求絕對(duì)的亮度與視覺(jué)刺激，只要環(huán)境光線控制在一定亮度值范圍內(nèi)，新技術(shù)支撐下的“光，影”再一次給我們帶來(lái)了耳目一新的創(chuàng)作可能。

2015年，德國(guó)柏林喜歌劇院來(lái)上海大劇院演出了歌劇《魔笛》，這部作品從一個(gè)全新的角度完美詮釋了光和影在舞臺(tái)上的可能性，令人拍手叫絕。傳統(tǒng)的歌劇舞臺(tái)和空間設(shè)定往往比一般舞臺(tái)劇更具有假定性，主要突出歌者的演繹，重在音樂(lè)和唱腔。而歌劇演員為了保證演唱的完美，在表演上也較少結(jié)合舞臺(tái)空間進(jìn)行互動(dòng)。

這部《魔笛》則試圖打破陳規(guī)與束縛，完全以“光·影”的特點(diǎn)和效果作為創(chuàng)作構(gòu)思與舞臺(tái)調(diào)度的起點(diǎn)，完全突破了傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的投影應(yīng)用思路。

《魔笛》的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單，一塊離臺(tái)口并不太遠(yuǎn)的白色平板背景，上面切割出幾塊區(qū)域，并裝上旋轉(zhuǎn)門(mén)，演員可以通過(guò)上場(chǎng)門(mén)、下場(chǎng)門(mén)上下臺(tái)，和這幾個(gè)旋轉(zhuǎn)門(mén)上下場(chǎng)。旋轉(zhuǎn)門(mén)合攏時(shí)，背景就是一堵簡(jiǎn)單的白墻。兩臺(tái)投影燈具將光影形象投射在這堵白墻上，配合演員的表演。

大家都知道，在目前的技術(shù)支持下，投影畫(huà)面除了可以建立靈活豐富的空間轉(zhuǎn)化和時(shí)間流動(dòng)，在空間的三維模擬和視角變化方面也可以做到栩栩如生。但在這種平面的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)下，這種“虛假”的視覺(jué)空間縱深一旦置于舞臺(tái)上，實(shí)際上是無(wú)法與演員真正交融起來(lái)的。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)考慮到這些因素，沒(méi)有迎合時(shí)下的潮流，創(chuàng)造所謂的3D效果，將平面空間立體化來(lái)迎合演員調(diào)度，反而另辟蹊徑。他們采用了平面化的視覺(jué)方案，將演員的調(diào)度平面化，來(lái)適應(yīng)卡通式的場(chǎng)景。而這正是《魔笛》這部演出的智慧之處。

此外，從戲劇本體出發(fā)，《魔笛》這部歌劇是基于童話故事改編，充滿大量的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，用平面動(dòng)畫(huà)的方式去表現(xiàn)，可以產(chǎn)生無(wú)限的可能性。而實(shí)際上演出中看到的屏幕元素不管是造型、色彩還是運(yùn)動(dòng)，都相當(dāng)具有沖擊力，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這些表現(xiàn)形式也相對(duì)有新鮮感。在畫(huà)面風(fēng)格上則采用了手工拼貼式的畫(huà)風(fēng)，運(yùn)用了大量齒輪、流水線、機(jī)械運(yùn)動(dòng)等視覺(jué)元素，在形式上具有蒸汽時(shí)代的印記。畫(huà)面的色彩豐富卻不過(guò)分艷麗，甚至有一些黑白膠片手工上色的質(zhì)感，呈現(xiàn)老式的工藝效果。

具體來(lái)說(shuō)，光與影在這部演出中既不是用來(lái)表現(xiàn)額外的情節(jié)內(nèi)容，也不是用來(lái)輔助性地構(gòu)建空間環(huán)境或舞臺(tái)背景，更不是利用色彩、圖案肌理來(lái)進(jìn)行所謂的情緒渲染，而是完完全全將光影作為創(chuàng)作的核心和基本主旨，演員和動(dòng)畫(huà)內(nèi)容互動(dòng)，成為表演的共同組成部分。人隨光移、影隨人動(dòng)，巧妙的配合，誕生了許多的風(fēng)趣和機(jī)巧，使觀眾獲得了非常特別的觀看感受。

我們?cè)倩仡^看里約奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式：其實(shí)無(wú)論從技術(shù)的施展還是藝術(shù)的表現(xiàn)上，開(kāi)幕式的光影效果都沒(méi)有達(dá)到令人膛目結(jié)舌的地步。但是，我們會(huì)被這場(chǎng)燈光表演打動(dòng)，很重要的一點(diǎn)就是，它實(shí)現(xiàn)了光影流動(dòng)與演員表演的緊密配合。無(wú)論是表現(xiàn)巴西遠(yuǎn)古風(fēng)貌時(shí)隨著第一代居民緩緩的挪動(dòng)在他們腳下一節(jié)節(jié)開(kāi)墾出的道路；或是表現(xiàn)巴西街頭時(shí)在演員腳下閃爍的幾何圖案；還是超模吉賽爾，邦辰行走時(shí)身后綻放的美麗曲線，整場(chǎng)燈光與影像伴隨著演員的表演，如行云流水，一氣呵成。

二、與舞臺(tái)空間精密結(jié)合

影像與舞臺(tái)空間精密結(jié)合，也并非今天的人們才能做到的新鮮事。1958年的布魯塞爾世博會(huì)上，斯沃博達(dá)設(shè)計(jì)了一個(gè)“多屏幕”+“多投影”的舞臺(tái)裝置，他將8塊不同大小與形狀的屏幕以不同的角度懸掛在黑絲絨背景前，用8臺(tái)投影幻燈和7臺(tái)電影放映機(jī)分別投射形象在每塊屏幕上。隨著音樂(lè)的變化，8塊投影幕會(huì)呈現(xiàn)不同的畫(huà)面或影像，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的有機(jī)整體。這個(gè)設(shè)計(jì)最終獲得了兩項(xiàng)金獎(jiǎng)，在世博會(huì)上大放異彩。

世博會(huì)結(jié)束后的1959年，斯沃博達(dá)又完成了一部新戲《他們的日子》，在這部戲中，他將多屏幕與多投影的運(yùn)用又向前推進(jìn)了一步，使用了“活動(dòng)屏幕”。

他在舞臺(tái)上分散安裝了9塊投影屏幕，舞臺(tái)后區(qū)及兩側(cè)用黑絲絨包圍，這9塊屏幕都可以以某種方式運(yùn)動(dòng)：垂直移動(dòng)、水平移動(dòng)、對(duì)折等等。同時(shí)，他還在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了三個(gè)運(yùn)輸大道具的車(chē)臺(tái)，車(chē)臺(tái)的運(yùn)動(dòng)與9塊活動(dòng)屏幕結(jié)合，創(chuàng)造了自由動(dòng)態(tài)的空間。

在投影機(jī)的配置上，斯沃博達(dá)運(yùn)用了2臺(tái)能覆蓋所有屏幕的全幅幻燈，將整段城市的景象投射在整體舞臺(tái)上；同時(shí)還有3塊專門(mén)作為影片放映的屏幕，播放不同的內(nèi)容。配合光區(qū)、投射角度、投射范圍的變化，種種元素重疊在一起，創(chuàng)造了豐富、靈活的畫(huà)面選擇。

這個(gè)作品講述的是城市生活的片段故事，因?yàn)樗闹苡袊∥枧_(tái)的黑絲絨幕，所以屏幕以外的形象是看不見(jiàn)的。在這個(gè)前提下，運(yùn)用屏幕的運(yùn)動(dòng)可以不斷捕捉影像的不同部分，形成局部、片段的畫(huà)面風(fēng)格，和演員的表演結(jié)合產(chǎn)生不同的意義。

從這兩個(gè)設(shè)計(jì)中，我們可以看到大師的偉大之處：他們的思維永遠(yuǎn)走在技術(shù)之前——在尚無(wú)電腦編程技術(shù)年代，用多屏幕多投影的方式，實(shí)現(xiàn)光影形象與空間結(jié)合的多樣性與可變性。

2013年，紐約大都會(huì)歌劇院版《尼伯龍根的指環(huán)》終于完成歷時(shí)幾年的制作，全套上演。自上演伊始，令人目瞪口呆的舞美效果，立刻在國(guó)內(nèi)外引起了強(qiáng)烈的震撼。

整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景包括兩個(gè)將近八米高的塔，互相由軸線相連，可以上下移動(dòng)，通過(guò)液壓來(lái)控制。還有24塊木板，形狀類(lèi)似拉得很長(zhǎng)的三角形，在其最厚的部位和橫軸相粘接，木板可以同時(shí)或單獨(dú)圍繞軸線旋轉(zhuǎn)，造出各種形狀，整體看起來(lái)，像鋼琴的“琴鍵”。讓人意想不到的是，“琴鍵”的操作依靠最原始也最可靠的人工，它們既是舞臺(tái)的裝飾，也是光影投射的載體。

全劇的開(kāi)始從萊茵河泛起的藍(lán)色波浪開(kāi)始，隨著樂(lè)聲起伏的“琴鍵”猶如翻騰的浪花，三位萊茵少女出現(xiàn)在湛藍(lán)色的萊茵河中。配合萊茵河底的光影效果，簡(jiǎn)直出神入化。隨著劇情的展開(kāi)，巨大的“琴鍵”自由轉(zhuǎn)動(dòng)，不時(shí)化身河底、河水、天空、臺(tái)階地底、山巒、長(zhǎng)廊……

劇中有幾處光影的運(yùn)用十分巧妙，配合“琴鍵”的造型可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)俯視的畫(huà)面感，比如在《萊茵的黃金》一篇中，當(dāng)L0ge帶領(lǐng)著wotan去地底尋找打造出尼伯龍根指環(huán)的Alberich時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)上方在一道強(qiáng)烈的白色側(cè)光的投射下，變幻成一階階黑白分明的步道，指引著角色尋找的道路。這出戲的制作通過(guò)強(qiáng)大的數(shù)字化舞臺(tái)制作來(lái)創(chuàng)造出迷人的異象，是舞臺(tái)光影效果與舞臺(tái)空間結(jié)合的完美詮釋。

三、與戲劇主題充分融合

無(wú)論技術(shù)如何發(fā)展，舞臺(tái)上的一切都是為戲服務(wù)的，這是亙古不變的真理。

在舞美美術(shù)家嘗試運(yùn)用光影之初，我們的前輩就試圖根據(jù)規(guī)定的主題與情境來(lái)把控這個(gè)全新的語(yǔ)匯，把個(gè)別的，分離的，特殊的光影畫(huà)面構(gòu)成一個(gè)新的整體形象。通過(guò)形象的組合與它們的相互關(guān)系，傳達(dá)特定的時(shí)間與空間節(jié)奏，表現(xiàn)戲劇主旨。

在《他們的日子》的演出中，導(dǎo)演和設(shè)計(jì)師向舞臺(tái)上投射和舞臺(tái)同等寬度的整段城市景象，由于舞臺(tái)后區(qū)有黑絲絨包圍，所以投射在黑絲絨上的形象是看不見(jiàn)的。然后，通過(guò)一塊屏幕的移動(dòng)不斷地捕捉投影的不同部分，例如當(dāng)劇中角色在街角等待什么人時(shí)，一排排的廣告牌在他身旁變化，即使演員只是原地踏步，于觀眾的眼中就仿佛在街上來(lái)回踱步似的，給有限的戲劇空間與人物表演創(chuàng)造了無(wú)限的可能。

劇中還有一個(gè)人物被卡車(chē)撞倒的場(chǎng)面，這個(gè)角色在走過(guò)最后幾步路的同時(shí)，身后有兩塊影像屏幕，同時(shí)播出不同的畫(huà)面。第一個(gè)投影幕表現(xiàn)的是一個(gè)沿著路邊慢慢搖動(dòng)的鏡頭；另一個(gè)則完全相反，表現(xiàn)卡車(chē)從相反方向全速行駛的效果。突然間，觀眾會(huì)聽(tīng)到尖銳的剎車(chē)聲和發(fā)動(dòng)機(jī)猛然加大油門(mén)漸漸遠(yuǎn)去的聲響。人倒下了，肇事汽車(chē)逃之夭夭。稍后，畫(huà)面變成丁寧?kù)o的草綠與淡黃色。在這段光影的運(yùn)用中，藝術(shù)家通過(guò)反映場(chǎng)面性質(zhì)和空間范圍的改變，配合音效與人物表演，既烘托了事件的發(fā)展，又創(chuàng)造7A物的心理空間。

2013年，指導(dǎo)音樂(lè)劇《獅子王》的導(dǎo)演朱莉，泰摩爾在紐約布魯克林演出了她的新作《仲夏夜之夢(mèng)》。這是一部集木偶、燈光、投影、雜技、舞蹈于一體的視覺(jué)奇幻之旅。整部戲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)并不奢華，導(dǎo)演用一塊拉伸與彎曲的柔軟帆布與光影的組合，創(chuàng)造了美妙的視覺(jué)效果，引起無(wú)限的想象。

演出的開(kāi)頭，巨大的帆布被造型成吊床的樣子，垂在舞臺(tái)中央，演員隨著音樂(lè)走向舞臺(tái)中央，靜靜地躺在床上，演出就這樣開(kāi)始了。隨后，床的下方漸漸伸出樹(shù)枝，大帆布的四角被逐漸拉緊，布和演員都慢慢升到空中，同時(shí)，白布上布滿了錯(cuò)綜盤(pán)結(jié)的樹(shù)枝影像。隨后，演員從空中消失，故事由此真正開(kāi)啟了。

在整場(chǎng)演出中，這塊白色的帆布扮演著十分重要的角色，它時(shí)而成為仙后的睡床，時(shí)而成為戲中戲的屋頂，又引領(lǐng)著迫克的神奇之旅。投射在帆布上的光影與演員的表演是非常精密地結(jié)合在一起的，也充分體現(xiàn)了戲劇故事中所表達(dá)的情節(jié)與氣氛。

觀察這些在演出中使用光影形象的優(yōu)秀作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的實(shí)踐往往超前于當(dāng)時(shí)的技術(shù)提供。演出中技術(shù)手段的選擇，從根本上應(yīng)該出于藝術(shù)和思想的表達(dá)目的，好的技術(shù)形式與表達(dá)密不可分。

這種作為燈光和影像之集合的“光·影”形象語(yǔ)言與傳統(tǒng)的燈光加投影的組合一脈相承，又大相徑庭。過(guò)去的這些年里，投影設(shè)備的激增和使用成本的降低，豐富和拓展了演出的視覺(jué)表現(xiàn)手法。但并不是使用了這種新的技術(shù)就代表了戲劇藝術(shù)創(chuàng)造上的“新”。

光影藝術(shù)家的職責(zé)是利用這種更新的手段，在現(xiàn)有舞臺(tái)空間中營(yíng)造豐富多變的視覺(jué)效果，創(chuàng)造戲劇環(huán)境的氛圍，根據(jù)戲劇內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵、表現(xiàn)人物心理狀態(tài)，代替布景組織戲劇動(dòng)作空間，結(jié)合劇情的需要制造心理空間。如若不然，就會(huì)成為美國(guó)學(xué)者阿諾德·阿隆森口中“傳統(tǒng)描繪性布景的替代品”。

回顧以往，視覺(jué)信息的提供從未像今天這樣豐富，視覺(jué)圖像的獲取也從未像今天這樣便捷。作為舞臺(tái)藝術(shù)工作者，我們清楚地認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)上視覺(jué)形象的直接描繪呈現(xiàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能激動(dòng)觀眾的心理，如何使“光·影”這一既久遠(yuǎn)又新潮的語(yǔ)匯煥發(fā)全新的魅力，挖掘其潛在的價(jià)值，隨著演出關(guān)系的演變超越表面形態(tài)，以有限的視覺(jué)元素達(dá)到無(wú)限的視覺(jué)傳達(dá)。這是我們的藝術(shù)思維和藝術(shù)手段正在經(jīng)受的影響和面對(duì)的挑戰(zhàn)。

沈倩：上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系