《紫色》小說與電影中父親形象評析

劉建華

摘 要： 小說《紫色》的父親形象比較模糊，電影通過精妙刻畫西麗繼父阿方索、艾伯特父親某某老先生和額外創設的莎格父親這些角色，揭露了父權主義對于黑人女性的迫害，同時也呼應了原著的宗教主題，表達了電影導演本人的宗教觀。

關鍵詞： 《紫色》 女性解放 父親形象 宗教觀

小說《紫色》的主線是女性解放，即反抗男性壓迫。在艾麗絲·沃克刻畫的男權中心主義者中，大多數是父權中心主義者，代表著形形色色的父親形象。作為書信體小說，西麗的低文化水平限制了她對人物和事件的描述和刻畫，因此其中的父親形象顯得單薄而模糊。而綜觀電影《紫色》，形形色色的父親形象尤為令人印象深刻，除了在小說中就著墨較多的阿方索和艾伯特外，導演還專門增加了艾伯特的父親——某某老先生的戲份，通過這一刻板老人的形象探討了黑人女性受男性壓迫的根源；影片還額外創作了莎格父親這一形象，不僅描繪了普通父女之間的至愛親情，而且呼應了原著中的宗教主題。電影中這些豐滿立體的父親形象，不僅令故事邏輯上更加合理，而且從多個角度加深了觀眾對黑人群體命運的理解。

一、噩夢般的“父親”——阿方索

影片的開始，在一片紫色花海中，西麗和耐蒂姐妹倆玩著拍手游戲，她們嬉笑打鬧、天真無邪，湛藍的天空、一望無際的田野，襯托著姐妹倆無憂無慮的歌聲與笑顏，一切都是那么的美好。直到姐妹倆跑出花叢，姐姐西麗被靈活跳躍的妹妹耐蒂落在后面，觀眾才赫然發現西麗挺著碩大的肚子——她懷孕了。這與前面的美好和天真無邪形成了強烈的對比，觀眾們的神經立刻繃緊。緊接著，“父親”阿方索出現了，他對西麗說：“全世界就屬你笑得最丑。”這是原著中沒有的一句話，但“父親”的冷漠殘酷卻躍然而出。接下來，一個風雪交加的夜晚，在一個門都關不上的陋室里，西麗在分娩，只有妹妹耐蒂在一旁幫忙。嬰兒出生后，耐蒂把它抱到西麗眼前，西麗充滿了初為人母的驚喜，然而她的眼神很快充滿了恐懼——一雙大手，一雙“父親”的大手把嬰兒搶走了。原來，正是“父親”強奸了西麗，還送走了她生下的兩個孩子?！蹲仙分械谝粋€出現的父親形象就是如此——對于不了解真相的西麗和觀眾們來說，強奸自己女兒的“父親”恐怕只能用“禽獸不如”予以概括。

隨著故事的展開，觀眾們知道了事情的真相。原來阿方索并不是西麗和耐蒂的親生父親。他們的親生父親在耐蒂剛剛出生之后就死了。阿方索趁著與她們的媽媽結婚，借機侵占了她們的家產和商店，進而強奸了西麗。

原著中“父親”阿方索的形象完全是靠文筆稚嫩的西麗在給上帝的信中描繪出來的，十分模糊；然而，在影片中，通過開頭美麗田野與后來西麗悲慘命運的對比，這個“父親”的形象立刻豐滿起來。

二、艾伯特的“父親”——某某老先生

影片中，老先生的第一次出場與原著一樣，是為了教訓兒子，不準他把莎格留在家里。他戴著禮帽，拄著拐杖，西裝革履，就像艾伯特平常的紳士外表一樣。然而，他只教會了兒子這樣的紳士外表，卻沒有教會兒子有紳士的氣度，因為他本身就是一個大男子主義者。看了艾伯特的反應我們就知道了：雖然他在妻子兒子面前蠻橫無理，可是面對父親，他的眼神仍然充滿畏懼。即使等到老先生大搖大擺地離開了，他仍然是一副心有余悸的樣子。原來，他當初就是在父權的威脅下沒有同莎格結婚，而他對哈波索菲亞婚姻的干預簡直與當年父親的所作所為如出一轍，因此可以說艾伯特的暴虐性格是向父親學習和模仿的結果，正像婚后的哈波學著他的樣子試圖去制服索菲亞一樣，這種父權中心主義強化著男權中心主義。

在這一點上，電影還選擇在故事高潮處給老先生增加“戲份”來加大諷刺的力度。在西麗宣布獨立的圣誕節大餐上，老先生也在席間。此時的老先生儼然已是耄耋老人了，他帶著口水圍巾，話已經說不清楚，但是當他聽見西麗咒罵艾伯特的時候還是出來阻止，然而即使面對西麗的斥責：“他若不是你兒子，或許能成為半個正經人。”老先生已經無法回擊。如此意識不清的老先生真的“老”了，就像他所代表的那個舊的時代，那些父權/男權中心主義所鼓吹的思想與行為，都一同過時了。最后，當被所有人拋棄了的艾伯特整日在家酗酒，老先生又來勸說他再找個姑娘結婚，艾伯特一聽這樣的勸告馬上就遞給老先生拐杖和帽子，把他推出了家門。此時，艾伯特終于認識到自己在婚姻中的錯誤，這種轉變不僅是西麗的獨立和解放對他所造成的震動，更是從他父親身上學到的教訓。

三、莎格的“父親”

原著小說中艾麗絲·沃克通過西麗和莎格的討論表達了自己的泛神論思想，同時也暗示了根源于西方白人文化的基督教已經成為白人對黑人種族歧視的一種工具，是阻礙黑人解放和黑人女性獨立的一塊碩石。這種對于基督教的解構和另類闡釋是小說《紫色》的重要主題之一，艾麗絲·沃克這種更包容、更自由的宗教觀與她對于和諧的種族關系和性別關系的追求是分不開的，三者契合構成了她主張的婦女主義。

在影片中，宗教主題被有意或者無意地弱化了。首先，西麗咒罵上帝、與莎格討論上帝形象及塞繆爾與耐蒂向英國教會求救的段落完全刪除，僅僅在片尾保留了一段莎格評論上帝的話：“上帝最喜歡受到贊美。不是虛榮只是想分享美好的東西。你若走過紫色的田野，卻沒有注意到它的美麗，上帝就會生氣?！边@段話一方面點出片名《紫色》的意義所在，也總結了以西麗為代表的黑人女性尋求個體解放的道路：西麗雖是黑人，面貌也不夠漂亮，可是她身上仍有美德在發光，艾伯特沒有注意到這些美，最后落得孤苦伶仃，而莎格卻及時發現了這些美，保護西麗，啟發西麗，最終帶著她走向解放。這樣的改編，剪去了原著對于基督教的解構，唯獨保留了對于上帝存在意義的一段闡釋，自有導演的目的寓于其中。事實上，影片不僅沒有解構上帝，反而放大了上帝對于西麗的種種啟示：在故事每一個起承轉合處，都有來自上帝的某種力量用聲像刻畫出來，象征著西麗即將變化的命運。例如，艾伯特上門求婚的那一幕，就伴隨了教堂的圣歌；而1909年向1916年的過渡則是西麗的讀書聲伴隨著被狂風卷攜而來的一張宣傳畫，上面寫著：“幸運之星：莎格·艾弗里”；但莎格的到來則伴隨著電閃雷鳴、狂風暴雨。

即便放棄了對基督教的解構，導演還是贊同更加包容和自由的宗教觀，因此電影創作了莎格父親這一角色。作為原著作者艾麗絲·沃克筆下獨立女性的典型，莎格獨立開朗，毫無禁忌，然而在導演斯皮爾伯格的鏡頭下，她也會有西麗那樣的憂傷，而這一切就是因為她的父親。她對西麗說：“我爸爸愛我，他還愛著我。只是他不知道，他不知道?！笨梢娚駥Ω赣H的感情至深，而父親也對她產生了深刻的影響。隨著故事的深入，觀眾得知原來莎格的父親是一位神父，他的工作就是傳教布道；雖然他不會像小說中其他黑人男性一樣大男子主義，但是對于莎格的離經叛道，他仍然無法容忍，甚而忍痛把她趕出家門。莎格在外鄉漂泊多年，直到重病為艾伯特和西麗收留和照顧，病愈之后她專門到父親工作的教堂看望，然而父親卻不愿見她。1936年，大約20年過去了，莎格再次回到故鄉，這一次她是帶著丈夫回來的。她以為自己穩定的婚姻狀態會讓父親滿意，所以對著父親路過的馬車大喊：“我結婚了！”然而，這一次父親還是沒有理會她，一路絕塵而去。影片的最后，莎格在酒吧外的小河邊歌唱；小河對岸的教堂里，她的父親正在向眾人布道；然而河對岸的歌聲越來越響亮，教堂里的眾人已經開始分心了；于是教堂里的人們也齊聲合唱“主要對你說”。同樣被歌聲干擾的莎格干脆也唱起了同樣的歌，帶領著眾人穿過小橋向教堂奔去，就連河中劃著船的眾人也向教堂劃去，只是他們的歌聲中滲透著世俗的爵士風。他們沖開教堂的大門，與教堂里的眾人融匯在一起，他們應著爵士的步調，一片歡騰。此情此景，莎格的父親終于走下講壇，莎格緊緊地擁抱父親，說道：“看，爸爸，罪人也有靈魂。”爸爸終于擁抱了莎格，父女終于和解。

電影中莎格父親這一形象的設置有著非常豐富的寓意和內涵。首先，莎格父親這一形象和他的職業代表了正統的基督教觀；而莎格與她的生活方式代表了更加自由和多樣化的基督教觀。莎格代表的新的生活方式和觀念不斷沖擊著父親所代表的舊的傳統的生活方式和觀念，父親可以對她不予理會，甚至將她趕出家門，但是新事物就已經在那里了。存在即合理。其次，與原著不同，電影中的莎格從始至終也沒有體現出艾麗絲·沃克的泛神論思想，反而因為是牧師的女兒的緣故，更加尊重上帝，并且以自己的方式理解上帝，將上帝的啟示帶給西麗這樣的苦命女性，足見電影導演非常主流的宗教觀。同樣能反映導演這種主流宗教觀的還有莎格率領眾人奔向教堂，連在河中劃船的眾人也紛紛劃向教堂的畫面，即宗教終歸終究是人心所向，是人們靈魂最終的歸處。再次，莎格父女二人最后的和解恰恰寓意著基督教的發展正在融合更多自由的和多樣化的元素，就像全世界范圍內各種民族文化和宗教文化發展的一樣是大勢所趨。最后，爵士樂是非洲黑人文化代入歐洲白人文化的典型產物，因此最后莎格帶給教堂圣歌的爵士曲風恰恰反映了黑人群體對于將黑人文化融入或代入基督教的文化訴求，是電影對于原著種族歧視主題的延伸和強化。

小說《紫色》與電影《紫色》都可以稱之為各自領域內藝術性的佼佼者。雖然他們表現的手法并不相同，小說更加深沉雋永，電影更加生動直觀，但一樣感動著無數的讀者與觀眾。相比原著比較模糊的父親形象，電影通過精妙刻畫西麗繼父阿方索、艾伯特父親某某老先生和額外創設莎格父親這些角色，揭露了父權主義對于黑人女性的迫害，同時也呼應了原著的宗教主題，表達了電影導演本人的宗教觀。

參考文獻：

[1][英]艾麗絲·沃克.陶潔，譯.紫顏色[M].上海：譯林出版社，1998.

[2]鄧新華，章輝.西方20世紀文學批評教程[M].武漢：武漢大學出版社，2014.

[3]王志敏.電影語言學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[4]蔣承勇，武躍速.20世界西方文學主題研究[M].北京：中國社會科學出版社，2003.