楊善深的寫生山水畫

郝錦繡

摘 要： 寫生是嶺南畫派創作和革新的主要手段之一。身為嶺南畫派的楊善深，對寫生尤為重視，其寫生足跡遍布宇內，在山水畫的寫生上成績尤為突出。其作品博采眾長，融匯古今，獨具個人風貌。要全面了解他的繪畫藝術，就要分析其獨具風格的山水畫，而要解析其山水畫風格的形成就需從其寫生山水畫開始談起。

關鍵詞： 楊善深 山水畫 寫生 嶺南畫派

一、嶺南畫派傳人

楊善深（1913—2004），字柳齋，廣東臺山人，1930年移居香港，在嶺南畫派第二代傳承人中被譽為“嶺南畫派四大家”之一。曾在高劍父的鼓勵下赴日本留學，其創作兼擅山水、花鳥、人物。楊善深一生專事繪事，積累了深厚的傳統繪畫功底，而后周游世界，不斷寫生，并從古今中外繪畫中汲取精華，博采眾長，融會貫通，山水畫獨具個人風貌。

嶺南畫派承于居巢、居廉，“二居”畫風秀美恬淡，擅于寫生，山花庭草、珍禽野趣無不入畫，開嶺南地域寫生之先河。開拓者“二高一陳”，即高劍父、高奇峰和陳樹人。其中高劍父和陳樹人都曾師從居廉，受居氏影響頗深，亦長于寫生。嶺南畫派創始人之一高劍父，在寫生創作上投入精力很大，致力于“新國畫”的探索，足跡踏遍全國甚至東南亞各國，寫生對象十分廣泛，眾多題材是前人不曾用傳統筆墨形式表現過的。他在教學和研究中，都有提及寫生的重要性，經常帶學生深入農村搜集素材，教育學生注意觀察，多了解動植物的生長規律和生態。而陳樹人的畫作上常題有“樹人抄景”，可見他亦強調寫生，欲表達他想通過寫生的方式革新中國畫的意圖。后來寫生就成了嶺南畫派創作和革新的主要手段之一。嶺南畫派畫家對寫生的態度很明確，認為寫生是革新中國畫的重要環節，現在我們可以這樣認為，嶺南畫派之所以能在近代中國美術史上占有不可小覷的地位，與其重視寫生、善于從自然對象中汲取養分有很大關系。

二、寫生手法

“寫生要有取舍”是畫畫者普遍認同的觀點，楊善深同樣依據這樣的繪畫準則，到處游歷寫生，但無一景是照搬描摹再現。他的山水畫，在數量上可能不及花鳥畫，但他的山水畫獨辟蹊徑，古拙蒼潤，純樸清新，個人面貌突顯。從“二居”至“二高一陳”，再到“嶺南四家”，在花鳥畫的師承上有著較明顯的痕跡，而楊善深的花鳥畫在本質上與嶺南各家并無太明顯區別，反倒是其山水畫，在秉承傳統的同時，融入其特有的皴染筆法，形成蒼古清華的藝術特色，有別于嶺南山水畫那種恬淡舒緩、云云暈染的面目，呈現出自己獨特的風貌。之所以有此番突破，很大程度上應該歸功于他師法自然的妙造和枯筆野辣的書法線條。所以，要全面了解楊善深的繪畫藝術就要深入分析其山水畫風格，要解析其山水畫風格的形成就需從其寫生山水畫開始探討。

楊善深早年讀過私塾，12歲開始臨摹古畫，22歲東渡日本師從堂本印象（堂本印象是竹內棲鳳的學生），竹內棲鳳曾兩度到中國大陸寫生，可見其對中國的興趣及對寫生的態度。1945年楊善深歸香港，把原畫室名“瀛曦廔”改為“春風草堂”，隨后幾年便開始設館授徒，同時他提出自己的教學理念：“一、堅持繪畫應該從寫生入手，熟練到能夠分辨出動物、山川、人物的不同特征，再以最簡潔之筆觸寫出；二、以育人為主，以哲學、文學圍繞藝術來教學……”從這可以看出，楊善深對寫生極為推崇。他曾說“重視寫生、用色復雜、雜取擷取西畫養分、講究線條，正是嶺南畫派的風格”。寫生，是畫家觀察自然、掌握對象形神的必要過程，所以楊善深將寫生視為重要的學習和創作過程，身體力行，足跡遍布海內外，有記錄的國內有山東、北京、江蘇、杭州、延安、甘肅、黃山、泰山、曲縣、蘭州、炳靈寺、酒泉敦煌、玉門關、陽關、三峽、昆明、云岡、雁門關、五臺山、恒山、湘西青巖山、神農架、武當山、臺灣等地，國外有美國、加拿大、印度、巴基斯坦、伊朗、意大利、瑞士、奧地利、匈牙利、盧森堡、比利時、荷蘭、丹麥、英國、澳洲、韓國、墨西哥、法國、德國、新加坡、日本、埃及、約旦、希臘、南非、南美、古巴等地，其足跡所及令人驚訝且慕羨。他每到一處必提筆寫之，或速寫勾勒或水墨點染，其寫生稿多過萬幀，這些寫生素材的積累為他的繪畫注入了鮮活的血液，也為其山水畫風格的形成提供了養分。

楊善深的寫生山水畫，呈現兩種表現手法：

其一是墨筆勾勒類速寫，如《金田村洪秀全故居》（見圖一），此畫是1999年11月16日與霍宗杰、容繩祖游花縣參觀洪秀全故居時所畫。作品以毛筆速寫而成，采用西方的焦點透視表現手法，以干筆勾勒，枯墨皴擦，線條松動有致，是典型的速寫型寫生作品。再有其1996年寫生于古巴的《夏灣拿》（見圖二），是一幅帶有異域風情的中國畫寫生之作，畫面以干筆勾勒、焦墨皴擦為主，肌理感強，構圖新穎。另外，還有一些以速寫為主的寫生如《黃山寫生冊》、《夔門峽寫生冊》、《雁蕩山寫生冊》等，這類寫生作品，往往都有大量題記，強調記錄、寫景和素材的積累，雖然在手法是類似速寫或白描，但其輕松的用筆、靈活的構圖在很大程度上體現出了楊善深的審美意趣和創作風格，是研究和探尋其筆墨樣式的重要參考。

其二是水墨點染式創作，如《陶淵明故居》和《長生殿遺跡》，《陶淵明故居》（見圖三）是楊善深在陶淵明故居栗里寫生時所作，長卷式的構圖，連綿的山體上幾棵松樹濃重而顯眼，山體用筆勾勒較少，幾乎全用散鋒皴點，些許借鑒西方的立體感，在暈染時尤其注意到了山體的體面結構。而樹木用他慣用的表現手法，墨色氤氳，似在畫樹的剪影但并不單薄，骨、肉、血俱全。《長生殿遺跡》是其寫生于長生殿遺跡之作。長生殿，唐都長安城郊的皇家園林，即今西安市臨潼區的華清池。如今的長生殿，已經成了唐代文物與遺址資料的歷史陳列展廳。此幅雖為寫生之作，可畫面中的人物卻為布衣長袍，來源久遠。遠處空蕩的山垣上一群落雁起起落落，盡顯悲涼，猶如唐代詩人劉希夷詩句中所描繪的“但看舊來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲”，帶有很強的創作意圖。寫生作品往往都帶有很大的隨意性和隨機性，所以對畫面的考慮并不會太全面，可能會出現這樣那樣的失誤而導致有背畫理的現象，如楊善深的另一幅寫生作品《西施故鄉》（見圖四），原畫面主體顯得過于居中，上部分割的空間過于均等，作者通過長長的題款來補充了畫面，讓前景畫面中樹的勢拉向左側，避免過于居中，將畫面的中心引至樹木其后。透過前景的大樹，房屋、人物、竹林、小舟，寥寥幾筆，且松動有致。楊善深先生喜歡題跋，主要也源于他善書法。他對漢碑、漢摩崖刻《西峽頌》、《石門頌》等碑帖的大量臨摹，使得他的書法天真爛漫，雉拙有趣，且獨具個人風貌。

三、寫生對象的特點

在楊善深的寫生山水畫中，還有兩點值得注意，一是在楊善深的寫生山水畫中，以名人故居為寫生對象的作品數量眾多，除上文中的《陶淵明故居》、《金田村洪秀全故居》、《西施故鄉》外，還有如《杜甫故鄉》、《王安石故居》、《曹雪芹故居》等。其中《王安石故居》描繪的是王安石在變法失敗后居住的地方。作品用較雉拙的筆墨勾勒、點染借鑒了西畫的表現手法，注重了物象的體積感，構圖也較奇特，分上下兩段。他用長篇的題款補充畫面右下側的空白，以使畫面更加整體、完整，而這大段的題款是敘述王安石隱退于此的原因。另一幅《曹雪芹故居》則采用俯視的角度，主要刻畫了故居的屋舍、樹木，以及屋頂上具有地方特色的筒瓦。畫面虛實、疏密有致，形成較強的對比和空間感。楊善深喜歡畫歷代名人故居，有游歷的偶然性，也有選擇的必然性，也許在楊善深的內心深處，充滿著對這些名人的敬仰之情和共鳴之意。

二是在其眾多的寫生山水畫中可以看到兩個熟悉的人物形象，一個是老者，一個是童子。老者或拄拐前行，或騎驢行游；童子則或挑書在后，或煮茶在旁。皆舊時衣冠，給原本寫生當下的山水營造出了古意。這畫面中的老者應是楊善深本人的真實寫照，他更愿寄情山水，蕩游期間，懷著一顆對傳統的敬畏之心，感受著自然造化，采用獨特的筆墨樣式記錄著現實，表達著內心情感。在自然山川中既陶冶了自我性情，又驅動了筆墨的變革，這也許就是楊善深山水畫風格的獨特之處吧。

參考文獻：

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