時代的濃縮

趙西康

摘 要：貝聿銘先生兒時曾在蘇州生活過一段時光，為家鄉(xiāng)設計博物館時以其一貫擅長的幾何圖形表達了“中而新，蘇而新”的理念。用貝先生本人說過的一句話為題目，也使這一座融合了蘇州傳統(tǒng)園林特色和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)特征的建筑得到一些詮釋。以此為出發(fā)點，追尋貝先生的腳步，以一個游人的視角拜讀大師的作品。

關(guān)鍵詞：貝聿銘；蘇州博物館新館；園林

在今年上半年有幸參觀了蘇州博物館新館，為了提高游覽體驗特意避開了節(jié)假日及周末，因為是貝聿銘先生85歲的封刀之作，對博物館的敬佩之意無法言表。即使身未到達，已覺得這座落成在有著2500年歷史沉淀的古城蘇州里的博物館，深深打動著前去的人們，她比內(nèi)部的文物更出色，更加讓我著迷。對于故園的思念貝先生也曾多次談道：“我后來才意識到蘇州讓我學到了什么。現(xiàn)在來講，應該說那些經(jīng)驗對我的設計是相當有影響的，它使我意識到人與自然共存，而不只是自然而已。創(chuàng)意是人類的巧手和自然的共同結(jié)晶，這是我從蘇州園林里學到的。”①

貝聿銘先生雖是美籍華人建筑師，祖輩上卻是蘇州望族，他當時在家族擁有的蘇州園林獅子園中度過了童年的一段時光。蘇州博物館新館被貝先生稱為“圣地”，也可能在他本人心中的位置已經(jīng)是十分特殊罷。

新館的選址位置十分特殊，它東接太平天國忠王李秀成的宅院——忠王府，北為世界文化遺產(chǎn)拙政園，南面即與他兒時的“樂園”獅子園隔路相望。要設計一座與這些厚重的文化積淀、世界遺產(chǎn)園林瑰寶為鄰的博物館，如何做到既有傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，這無疑又是一個“哥德巴赫猜想”。

新館的位置不難尋找，從齊門路轉(zhuǎn)至東北街口的小巷，一路都是高高的粉墻。走到蘇州博物館新館大門前，原本緊縮的空間因運河邊的小廣場而得到舒緩，卻因為缺少了一些供游人休憩的都市座椅，也少了一個讓人們悠然閑坐靜觀博物館的機會。街道另一邊是蘇州運河及一條背河面街、粉墻黛瓦的老房子，房子的用途很多都是商業(yè)化的，經(jīng)營小吃、工業(yè)品、字畫等，這些看似雜亂的沿街商鋪也是博物館的有機組成部分。即使不在節(jié)假日，街道上也不乏來往的行人和商鋪里熱情招呼的商販，不禁自問，往日江南的繁忙景象是否與現(xiàn)在也有幾分相似之處？

整個建筑群的基調(diào)以灰、白構(gòu)成，與古城的肌理和沿街老房子色調(diào)相一致，既表現(xiàn)了蘇州老城“青瓦粉墻”風格，又因為采用了鋼結(jié)構(gòu)、玻璃等現(xiàn)代建筑材料，簡潔、整體的幾何構(gòu)圖而顯得設計感十足。新館的主體建筑檐口被嚴格控制在6米之內(nèi)，未超過周邊建筑的最高點，較高的二層建筑距離拙政園和忠王府稍遠，也被控制在16米。做到“不高，不大，不突出”，目的都是為了與四周建筑物相融合。博物館的設計不會與蘇州都點建筑比高低，無論在高度、體量，還是顏色上都與古典園林樣式相得益彰。貝先生在設計蘇州博物館新館的時候追求保持蘇州傳統(tǒng)院落和園林樣式，既沒有采用西方水平式屋頂，又沒有用蘇州典型的青瓦斜頂。貝先生表達家鄉(xiāng)建筑物厚重感的方法是將粉墻延伸直至屋頂，減少青色瓦片的使用，代之以灰色的花崗巖，勾勒出了廳堂墻體的轉(zhuǎn)角和建筑檐口。

從新館的東北門進入便是主入口的庭院，仿佛進入一處私家園林府第，鋼結(jié)構(gòu)與通透的玻璃形成的簡潔造型，粉墻與青灰色花崗巖墻面圍合出入口庭院。庭口處的兩株迎客松已不知蹤影，園中的石、樹、竹均由貝先生親自挑選，有些甚至從幾百公里外的地方移植過來，或許迎客松背后的原因種種，館方新移植的松樹似乎也在極力找尋當時的影子（圖1）。

走過中央入口的庭院，入內(nèi)向兩翼發(fā)展，而兩翼又前后各自延伸。這樣的布局讓我想起兒時玩過的雪花積木，單片積木可以作為一個骨節(jié)，節(jié)節(jié)相扣，樂在其中。這樣的奇妙之處在于方便聯(lián)系各功能部分，石本身層低的蘇州博物館由兩翼或四翼充分發(fā)展，以與院落和園子結(jié)合。

站在新館入口，撲面而來的就是庭院的遠景，汲取了蘇州傳統(tǒng)園林造景手法的精華。以窗為眼，透過門廳明澈寬敞的玻璃窗，一幅以拙政園南墻為紙、粉墻作底、層疊暈染的泰山石切片成山，水中倒影映襯出的巨幅山水畫卷映入眼簾。據(jù)說，最惹眼的大廳北部主庭院也是最讓貝聿銘煞費苦心的，此處約占新館面積1/5的空間，是一座在古典園林元素基礎上打造的山水長卷。只身環(huán)繞山池一周，可見規(guī)整的立體幾何形體的解構(gòu)與重構(gòu)的外觀，體現(xiàn)時代背景與技術(shù)結(jié)構(gòu)的鋼骨架與玻璃亭榭（圖2），親水的平直石橋，鵝卵石堆成的池岸，如同走進一幅溫文婉約的畫卷中，現(xiàn)代氣息的山石水池營造出了整個博物館的基調(diào)（圖3）。

走回東側(cè)的紫藤園附近，幾簇建筑系的大學生正在測量、手繪博物館的平面圖，走到紫藤園的院子內(nèi)，整個不大的園子被他們占據(jù)了。沒被建筑本身和樹葉擋住的陽光打在學生身上，搖晃著的光影像是漾漾的波光。園內(nèi)東北角與西南角各種植了一株紫藤，看似平常的庭院，因為嫁接自忠王府內(nèi)文征明手植紫藤樹而意義非凡。

誠然，新館開放式的鋼結(jié)構(gòu)替代了傳統(tǒng)蘇州建筑的木結(jié)構(gòu)，木色遮光條控制著光照的進入量，并形成變動著的光影，傳達著博物館的喜怒哀愁。“讓自然光做設計”是貝聿銘的終身設計名言。以廊道為主的交通空間內(nèi)形成了一條光影斑駁、變化自然而生的清晰交通道。廊道空間尺度較開闊，氣勢宏闊。所幸豐富的光影變化讓長廊并不沉悶。本身純凈簡潔的長廊，有一處細節(jié)讓我有些不以為然，在地面上有一節(jié)節(jié)不銹鋼柵欄格做成的空調(diào)風口，踩上去后嘎吱作響，應該是為了檢修方便而故意做的有些松動。館內(nèi)這些連續(xù)的地面空調(diào)開口，像美人皮膚上的一道道“疤痕”。

在博物館西翼，一層與二層的樓梯平臺位置，設計有一處三層樓高的挑空，作為“流泉”的水幕墻和完全飛挑的在池水之上的觀景空間。這里所見讓我想起王羲之寫蘭亭序之時曲水流觴游戲的場景，不同的是貝先生采用豎向的垂直方式，墻頂端的水流拂過黑色大理石墻面的肌理橫向流淌下來。石壁與流水交織，透過天窗的陽光一瀉而下，不同的時刻產(chǎn)生了不同的光影，在光滑的石壁表面與水面上投下漣漪。

貝聿銘認為水在中國的傳統(tǒng)中是吉祥的象征，水聚成池，池可養(yǎng)魚；而陽光，是他終身設計都在運用的元素。他本人信奉，建筑設計就是捕捉無處不在的光，在特定的場合去表現(xiàn)光的存在。建筑將光凝縮成最簡單的存在。建筑空間的創(chuàng)造即是對光之力量的純化和濃縮。

建成的蘇州博物館新館保留著許多貝聿銘先生慣用的建筑手法，比如幾何結(jié)構(gòu)、天窗、流水等。但對于這個博物館環(huán)境的特殊性和文化內(nèi)涵，貝先生做了許多因地制宜的設計，如建筑自身新與老的過渡，與拙政園及忠王府的銜接。他在中國和日本的設計，都試圖用現(xiàn)代的手法揉進當?shù)氐娘L貌中來詮釋地方的文脈。解讀貝先生的建筑可以留給我們一些啟示，他對人與環(huán)境關(guān)系的敏感程度以及對歷史文明的謙遜之態(tài)，有足夠開闊的心胸并將傳統(tǒng)建筑與抽象創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為設計藝術(shù)品的大師風范。

貝聿銘曾就建筑的“獨創(chuàng)”和“原真”問題談過自己的看法：“我有幸到過世界很多的地方，各個地方彼此不同，每處都有其自身的原真，你不必將自己的‘獨創(chuàng)強加于斯。”“蘇州博物館新館呈現(xiàn)在世人面前時，我想他們會理解并喜歡的。沒有人能永遠風光，但建筑是悠久的。50年、100年后，任何名分都會隨時間流逝，真正留下來的只有建筑本身。”②

不論是貝先生的言行還是他本人的作品，都在向我們言傳身教一些做人做事的道理。如他對建筑一貫堅持的設計原則：“建筑/建筑師是人們的公仆；建筑是時代的產(chǎn)物，是現(xiàn)代精神的濃縮。”①

注釋：

①王建柱.貝聿銘：飛翔在兩個世界之間[J].國際人才交流，2006，（11）：33-35.

②貝聿銘.把每個早晨都當成一件禮物[J].職業(yè)技術(shù).2006，（01）：34.

參考文獻：

[1]黃健敏.貝聿銘的藝術(shù)世界[M].臺北：藝術(shù)家出版社，2002.

[2]高福民.貝聿銘與蘇州博物館[M].蘇州：古吳軒出版社，2007.

[3]林兵.貝聿銘談貝聿銘[M].上海：文匯出版社，2004.

[4]梅青，薛求理，賈巍.純凈的完形——蘇州博物館新館解讀[J].新建筑，2010（05）：106-111.

[5]陳震宇.韓靖.世界建筑大師優(yōu)秀作品集錦：NBBJ建筑師事務所[M].中國建筑工業(yè)出版社，1999.

作者單位：

上海大學美術(shù)學院