藝術站在何處

摘要：魏晉南北朝以前，我國關于繪畫的言論應該只在先秦典籍中出現過只言片語，而且僅限于被用來詮釋儒家正統思想的道德準則，到了西漢少有改觀。到了魏晉，突然打開了繪畫藝術批評思想的先河，不但對藝術家的外貌內涵進行品藻，針對他們的作品以及其藝術成就有了專門的畫論及品評標準，為何在這樣一個歷史時期會發生這樣這樣一種變革，這種變化又揭示了藝術與時代之間是怎樣一種千絲萬縷的關系，值得我們思考。

關鍵詞：魏晉南北朝；士族文人；繪畫

石濤有句名言常被人們所援引：“筆墨當隨時代。”藝術是經濟基礎上的上層建筑，魏晉時期的藝術與時代恰恰體現了這樣一種相生相滅的關系。魏晉南北朝是一個戰亂頻發，社會動蕩的歷史年代，人民經常身處水深火熱之中，動亂使得兩漢之前穩固的“崇儒”體制逐漸土崩瓦解，取為代之是以研究《周易》，《老子》《莊子》三玄而得名的玄學思想。新的思想產生新的藝術觀與方法論，魏晉時期的藝術審美思想出現了幾個新特征。

第一，創作主體從之前專門從事繪畫創作工作的畫工，轉換到了坐擁強大經濟背景和文化底蘊的高層士族文人。要知道在兩漢以前，繪畫是門很低賤的職業，蔡邑有云：“夫書畫辭賦，才之小者。”然而到魏晉南北朝，情形有了很大不同，唐代張彥遠的歷代名畫記中載：“曹耄之跡，獨高魏代。”東晉帝司馬昭“善書畫，有識鑒，最善佛像。”梁元帝蕭繹能書善畫，被后世傳為佳話。一大批寄情山水的士族文人在這時涌現。如著名的竹林七賢等，他們都有自己的莊園，以一種冷眼旁觀的姿態，淡然佇立于翰林朝野之外，以詩書畫琴會友，

真可謂是，群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。

第二，魏晉南北朝是一個將“人”提高到一定高度的時代。當時盛行的“人物評藻”活動很好的應證了這一特征，魏晉以前，繪畫主要是以道德功能與宗教活動功能為主，甚至兩漢時期，繪畫仍然非常重視道德訓誡功能。曹植在《畫贊序》中說觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴，見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息，見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴；是乎存乎見誡者，圖畫也。發展到魏晉時，雖然還是有道德的影子在里面，由于“人”的

被重視，被提升，繪畫的重心開始傾斜。如東晉顧愷之的，以畫中人物的言行來影射與訓鑒世人，是根據當時的史官張華的《女史箴》所作的，其色彩滋潤秀麗，用筆上又不失細勁，尤其值得一提的是其中婦女人物的形象表現上，姿態各異，神態幽靜從容，顯現出宮廷婦女濃厚的典雅端莊之韻味。

第三，指導理論著作大量涌現，無論是從數量還是質量上都突飛猛進。在魏晉南北朝之前，中國還未曾有過一篇完整的畫論，而正是由于這些寶貴的文字理論記載，當代的我們才能有機會深入的去了解和探究當時的藝術批評思想和審美趨向。當時的畫論的畫論主要有幾類，一類是對于繪畫創作過程的技巧及思想有具體的指導功能，比如顧愷之的《論畫》，他主張的藝術思想是藝術家要以“傳神寫照，遷得妙想”為理想創作目的，他在論畫中說到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”主張妙，是說畫人物最難，然后是山水樹石，再次是飛禽鳥獸。最簡單的，倒是那些有固定形狀和尺寸的亭臺樓閣器物等，雖難以化成，卻很容易得到良好的效果。所謂妙，則是在最難成的“人”只有對要表現的人物的外貌，性格等反復揣摩，觀察，并且要展開聯想，達到“傳神”之境，這就是所謂的遷得妙想。他還主張“傳神寫照，盡在阿堵中”阿堵指人的眼睛，意思是說要將人物的神態表現出來，主要在人物的眼睛。第二類是對當時的一些畫家，畫論進行記載與品評，比如南朝著名畫家畫論家謝赫的《古畫品論》，書中對27位畫家及其作品進行了品評，他在評論中將畫家分為六個等級，南朝宋代畫家顧駿之被他列為二品，對他的畫的評價為：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。是說顧駿之的畫，在精微細致方面比前人做的更好，而在氣韻力道方面澤較前人稍顯不足。顧愷之的畫在謝赫的眼里也是只能列為三品，認為他雖可致精微，然則“跡不逮意”。然而姚最卻不這樣認為，他在《續畫品》中將顧愷之獨自列在序中，稱長康的美為“擅高往測，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能仿；如負日月，豈末學之所能窺？”畫論在魏晉南北朝興盛的作用不僅在于對當朝及后世的繪畫創作活動起到了指導作用，為當時的繪畫藝術提供了一個可供參考的標榜的美學標準，更在各家爭鳴與不同的發聲碰撞中擦出思想的火花。

時代造就藝術。一個時代的審美觀恰恰是這個時代時代精神的側寫，正像意大利14世紀的文藝復興一樣，魏晉南北朝是一個“人”蘇醒的時代，是什么帶來的這種自我意識的覺醒，要從其背后深刻的歷史原因深究。在魏晉兩漢之前，我國哲學思想一直是籠罩在儒家思想的巨大光環之下，進入魏晉之后，國家戰亂四起，朝野不穩，儒學這種積極人世的正統思想無用武之地，人們對時事政治不再有興趣過問，而是轉而研究一些玄而又玄的哲理，玄學，顧名思義，其實是研究《老子》，《莊子》與《周易》的新道學。這種哲思呼喚人們覺醒，從前朝神學倫理的桎梏中掙脫出來，重回自然，擁抱自然，從自然中體味真正的智慧。正是這種機緣，使得魏晉世人第一次逃脫帶有強烈目的性的道德枷鎖捆綁，感到到自己自身價值，開始對“自然之美”與“人性之美”，魏晉的藝術就是在記錄這種難得的覺悟之路，是整個時代集體追求智山趣水，樸素不飾，淡然無為人生觀的豐花碩果。

《畫山水序》是南朝畫家宗炳針對山水畫創作的一篇畫論，其中心思想是“澄懷味像”“暢神”“游目”“山水以行媚道”等。“澄懷”，顧名思義，滌除心中所盛雜念，固智，以一顆無所舊執的純凈心靈去體味大自然的天斧神功。“象”即自然界一切未被人工雕琢的美。這也是人與自然和諧相處的典范，無時無刻不印證著老莊道德思想，就是放在今日，也有不可替代的典范作用。

藝術影響時代，又超越時代。魏晉時這種作用體現的尤為深刻。西方“以人為本”的文藝復興發生在十四世紀，然而在東方，早在玄學新起時便已萌芽，文人士族在“人物品藻”“清議清談的活動中，悄悄從神學經學的蒙昧中蘇醒過來。誰又能說這東西方幾百年的時間長河里沒有微微震動翅膀便能引起一場軒然大波的蝴蝶效應呢？先秦時代，奴隸的時代，藝術是青銅器上的猛獸權力的象征，是震懾人性的利器。魯迅倡導的木刻，在和平年代，是民族經典藝術，在民族危亡大眾麻痹之際，是喚醒心靈的警鐘，是震蕩氣勢的鐵錘……

無論是哪個時代產生的藝術，好的藝術都能反過來影響這個時代，乃至下個時代，必須承認，藝術的確具有自發性和盲目性，所以，選擇讓藝術站在何處，成為什么樣的藝術，是我們當代的藝術家們要深思的問題。