構成主義攝影的畫面形式研究

王楠

摘要：構成主義攝影在包豪斯實驗影像體系的影響下，最終演化出"排字攝影法"這一過程，啟示了我們，攝影藝術的發展離不開最基本的先鋒意識和融合思想。本文通過從構成主義思想的本源入手，大體就構成主義攝影的形成與發展、構成主義與包豪斯實驗影像體系相結合的必然性以及平面設計在攝影創作中的技術、美學形態、表現等三方面進行論述。綜合分析構成主義攝影的創作范式與形成規律，進而對包容性和多元化的創作理念之于攝影藝術發展的影響進行思考與辨析。

關鍵詞：俄國構成主義 構成主義攝影 排字攝影法 平面設計

中圖分類號：J401 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0161-03

一、俄國構成主義與其理念根源

1920年，俄國藝術家諾姆·嘉博（Naum Gobo）和安托萬·佩夫斯納（Antoine Pevsner）聯合發表了《構成主義宣言》，“構成主義”（Constructivisiom）一詞才第一次出現在人們的視野中。構成主義最早可以追溯到1917年十月革命前后的俄國。隨著社會主義革命的勝利，造成了整個社會意識形態發生了劇變。波瀾壯闊的革命運動賦予了俄國藝術家們高昂的創作激情并使其陷入一種狂熱，他們期待以自己的方式參與革命，并試圖建立起一個代表社會主義國家形象的藝術風格。這一時期，大量的構成主義藝術團體紛紛成立并吸引了諸多著名藝術家參與，其中包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、艾爾·李西斯基（El Lissitzky）等人。

相對于未來主義（Futurism）的否定傳統藝術價值觀和審美情趣，強調適應代表工業時代的機器文明體系，并圍繞其所帶來的速度與力量進行創作理念的重構而言，俄國構成主義則顯得更為極端。在激烈的政治運動影響下，構成主義藝術家們開始批判和否定傳統藝術的創作動機，部分激進派甚至認為，所有藝術家應該進入工廠，在那里才有真實的生命。藝術同時也將為構筑新社會而服務，傳統的提供視覺愉悅感受的藝術創作必須被拋棄；取而代之的是大量的生產和工業化主題。因此，構成主義者不但追求藝術創作需符合機械時代的特點，還強調創作的目的必須具有極強的實用性價值，以符合工業化生產的原則。他們希望通過對造型藝術的畫面語言和創作技術進行解構重組，來改變舊的創作意識，鼓勵用前衛的觀念去理解藝術創作和藝術本體在社會中所承擔的責任。這種賦予藝術兼顧生產責任的理念造成構成主義的整體創作性質偏向于設計化和實用化。其藝術風格也擯棄了傳統藝術的寫實概念，開始將事物的復雜形態歸納為以線條和色塊為主的基本形來進行變化多樣的畫面構成，在調和與對比中引發理性思考。

二、構成主義攝影的產生

相對于繪畫、雕塑等領域，俄國攝影對構成主義理論的回應稍顯遲鈍，當然這與攝影自身的媒介特征有很大的關系。在十月革命后的反復而激烈的政治運動時期，攝影作為一種強大的寫實媒介成為意識形態斗爭的重要工具。1919年8月27日，列寧簽署法令，把攝影、電影的生產及發行權全部收歸國有，移交人民教育委員會領導。法令頒布后，整個俄國攝影界不知所措。這種典型的自上而下式的創作控制，意識形態推廣的痕跡太過明顯，攝影家們無法進行適度的題材選擇和完整的理念架構，很難進行真正的創作，因此，這一時期的俄國攝影逐漸淪為一種純粹的意識形態斗爭工具。直到俄國“新經濟政策”頒布幾年后，暫時放松了對媒介工具的控制，構成主義攝影的發展才漸有起色。直到1924年，以俄國攝影家亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）為代表的構成主義攝影流派才逐步形成。

俄國攝影家們對早已成型的構成主義繪畫、雕塑、建筑等方向的實驗性創作進行分析和研究后發現，構成主義藝術各類別作品有一個共同點，即廣泛運用點、線、面及基礎圖形的概念，而這種高度概括和歸納的視覺符號，極富有邏輯性、結構性和秩序感，如同一部被嚴格設計和制造的機器。他們認為可以利用奇特的視點、傾角、特寫、倒影、反射等對被攝體及其陰影的造型進行攝影化的表現。通過嚴格按照構成主義的某些造型形式，科學的、嚴謹的歸納出被攝體在光線和透視影響下所呈現的點、線、面的結構屬性，甚至可以無視主體完整性進行分解重組，強調形式和結構的客觀分析，注重點、線、面的關系，使畫面產生明顯的構成狀態，打破視覺常規，從而代替被攝體本身的真實結構特征。攝影師無需依賴自然客體的原始形態去還原和再現，而更多在創作過程中注入帶有強烈主觀性的抽象化的認知方式，進而使攝影從構成世界形態的基礎元素中得到了從形式到本質上的借鑒。以羅德琴科為例，自接受構成主義理念開始，他一直在探索不同的視覺構成元素，堅持對傳統的攝影語言進行的批判，并認為攝影不僅僅是通過固定的視角來觀看世界，甚至聲稱，這個時代最有趣的視角，就是“由上而下”和“從下往上”。他強調大透視，努力尋求極端的拍攝角度，例如垂直俯視、大傾斜視角或極近距離拍攝，并以此開創了“遠近短縮攝影術”。

實際上，俄國（蘇聯）的構成主義攝影始終沒有一個理想的發展環境。動蕩的革命環境和大大小小的政治運動使攝影始終處在一個相對尷尬的地位。1930年，以羅德琴科為首的一批攝影家被迫停止了對構成主義攝影的創作與探索，轉而從事新聞報道拍攝，至此，俄國（蘇聯）構成主義攝影陷入了沉寂。但墻內開花墻外香，構成主義攝影經過曲折的過程在另一處得到更全面的發展。

三、“排字攝影法”

1922年，德國包豪斯設計學院（Bauhaus）舉辦了“國際先鋒藝術家大會”，即“國際構成主義和達達主義研討大會”。李西斯基接受荷蘭“風格派”（De Stijl）藝術家范·杜斯伯格（Van Doesburg）的邀請，參加了此次會議。與會期間，李西斯基為整個西歐，特別是德國，帶來了構成主義的理念。同年，康定斯基應德國教育家瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的邀請，來到包豪斯設計學院擔任教授一職。康定斯基的到來，使構成主義迅速在這個被號稱“現代設計的搖籃”的包豪斯生根發芽，得以發揚光大，同時也為構成主義攝影在包豪斯的拓展打下理論基礎。

1923年，匈牙利攝影家莫霍利·納吉（Moholy Nagy）入職包豪斯。這個極度反感“形而上”的實踐主義者在其教學理念和創作實驗中，體現了明顯的技術美學烙印和機器理性概念。實際上，在此之前，納吉就已經成為了構成主義的實踐者。納吉在其初期的構成主義影像創作方面進行了大量的“實驗造型”探索，此外，還試圖將構成主義攝影的畫面形式與創作理念的形成規律進行理論化的總結。但因為深受羅德琴科的影響過于強烈，所以納吉也執迷于尋找新奇夸張的拍攝角度，例如仰拍、俯拍、壓縮地平線、斜向式構圖等，將畫面的透視感發揮到極致，這種過于依賴構成主義的畫面形式塑造手段，也使納吉的作品一度被看做是羅德琴科攝影風格的復刻版，甚至一度被保守派貼以“技術藝術”的標簽。直到后來，在康定斯基的影響和幫助下，納吉才對構成主義理論的理解得到進一步提升，創作方式也慢慢發生了轉變，并開創了“排字攝影法”（Typophoto）。

“排字攝影法”確切的說是構成主義攝影拍攝手段脫離混沌創作狀態，實現理論精確化的一個概念。所謂“排字”，是指照片中的畫面元素與文字一樣，是一個個視覺單詞，通過對這些“單詞”科學的、精密的、邏輯的、規范的、秩序的合理組合，拍攝者就可以組成一片完美的“照片文章”（phototext）。這是納吉對俄國構成主義攝影的插入科學和秩序的富有機器審美理念的圖像形式進行了更直觀更全面的解釋。

就整體而言，“排字攝影法”的影像特征較之于羅德琴科，其所涉及的形態、結構、元素組織關系更具理性。具體來說，是形態之間發生的連結、疊加、交叉所形成的構架，在擺脫事物具象形態方面比羅德琴科更加徹底，更加規范。且畫面中的造型元素按照許多涉及平面設計中的組織法則去理解被攝場景中的“光、影、形”，并轉換成“點、線、面”作為構成因子被置于經過反復斟酌的構圖中去。

實際上，“排字攝影法”所呈現出的影像表達與設計觀念的相互影響的實質，是在共同的藝術觀念指導下，進行的多種畫面形式探索。也許是受到包豪斯教學體系中關于創作大方向和實用化目的的影響，納吉對構成主義攝影的影像表述呈現出攝影語言的平面化傾向。納吉把影像與包豪斯引以為傲的設計理念相結合，促進了影像的寫實觀感向設計觀感的進化，這也使得他的許多攝影作品帶有強烈的抽象意味和現代感。而另一方面，有著“達達主義”運動背景的納吉甚至將達達藝術慣用的針對于圖像的剪切、拼貼、重置等典型技術手段運用到“排字攝影法”中，進一步使其脫離了攝影圖像的物像形態，形成一種基于構成主義理念而脫離構成主義畫面的新形式，再配之以近似于平面設計版面范式的合理布局，使其畫面不但產生了具象與抽象的客體形態對比，還形成了一種攝影圖像與平面設計的畫面范式對比，實現了圖像、文字、設計元素相統一的視覺表現效果，并最終使“排字攝影法”產生了一種類似超現實主義攝影的意境。

總之 ，莫霍利·納吉將構成主義攝影發展至“排字攝影法”階段對攝影藝術的發展方向有著深遠的指導意義，設計與影像在“構成”這一理念下的交叉與統一使構成主義攝影的發展呈現出前所未有的包容性和多元化。隨著文化的交流，被全新定義的構成主義攝影開始在歐美藝術界被更多的人所認識和接受，包括后來美國的安德烈·科特茲（Andre Kertesz）、亞倫·希金斯德（AaronSiskinid）等一批著名攝影家都成為其忠實的追隨者。納吉很好的將構成主義攝影融入到包豪斯的工業精神中，發展到“排字攝影法”階段的構成主義攝影強調藝術元素歸納和與機器美學緊密結合的理念很快被包豪斯的師生所接受，對后來現代攝影教育的發展也產生了不可估量的影響。

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