行當和程式在戲曲現代戲中的運用

鄒迪哲

〔摘 要〕在戲曲現代戲中如何將傳統戲曲的行當和程式在其中恰當運用，并有所創新、創造，是本文的主要討論問題。

〔關鍵詞〕 戲曲 行當 程式 現代戲 運用

戲曲是一種以表演為主體的藝術形態。與外國戲劇以及其它戲劇表演藝術形態相比較，在角色創作方面的最顯著特點就是具有行當性。

中國戲曲各個劇種都把角色分成生旦凈（末）丑等行當。對于演員來講，行當是演員與角色之間的中介，如同連接兩岸的橋梁，使演員得以從開始角色創造的此岸順利到達完成角色創造的彼岸。行當表演是角色創造的載體——無論哪個行當的演員，不僅要掌握唱、念、做、打各方面的技術，而且在表演的時候還必須使它與自己的行當掛上鉤。這種創作觀是由中國人強調群體意識的價值觀念和思維方式決定的，戲曲藝術在塑造人物形象時，是從“這一類”出發，走向“這一個”的。戲曲表演的行當分類，是一種技術性非常強的表演藝術，技藝的高下直接關系到表演的優劣。著名戲曲導演藝術家阿甲說：“戲曲舞臺，除劇本問題外，表演技術決定一切。”著名戲曲表演藝術家程硯秋說得更為直截：“在戲曲表演中，各行都有各行的一套技術。不管是花臉、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套東西，才能扮演這一行角色。”

戲曲表演技術集中表現為技巧的運用。戲曲的唱念做打都有技巧，都要求有專門的基本功，唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表現力的功，這些功，指的就是基本的技術技巧，又叫基本功。這些基本功規范、規矩而又講究，成為一定的標準，這在戲曲的表演中就叫程式。

程式來源于行當，程式是行當表演的元素，是塑造藝術形象的手段因素。行當的分類，到程式的組合，再到人物個性的刻劃，形成一個由抽象到具體、從普遍到特殊、從一般到個別的創作過程，產生出戲曲行當表演和藝術創作的獨特套路和思維方式，形成程式化和“程式思維”。京劇著名馬派老生馬長禮先生認為，程式化是藝術形式發展到一定成熟階段而形成的固定的表演套路。黃克保在其《戲曲表演研究》一書中說：“行當是一個具有雙重含義的概念：從內容上說，它是戲曲表演中藝術化、規范了的人物形象類型；從形式上說，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統。簡言之，它既是形象系統，又是程式系統，兩者相互聯系，又有所區別”。

中國戲曲既是一種藝術的歷史形態，又是一種與時俱進的現實形態，這是主要就其內容而言的。一定時代的戲曲，表現的內容主要是相應時代的現實內容。我們今天看到的歷史戲，有可能就是它表現那個時代生活的現代戲，我們今天的現代戲，就是將來的歷史戲，我們透過對這些歷史戲的觀賞分析，傳承創新的就是這些劇目中所蘊含的反映現實的精神。張庚先生1939年在《話劇民族化與舊劇現代化》一文中正式提出戲曲（舊劇）的現代化：“我覺得戲曲不演一些現代戲，很難在傳統的基礎上革新前進；或者說是很難推陳出新。推陳出新的意思，主要還是要內容新，才能促進形式新”（《張庚文錄》第四卷第307、308頁）。郭漢城先生說：“所謂戲曲現代化，就是要使戲曲跟上時代發展的步伐。表現時代生活，反映時代精神，無論歷史題材和現實生活題材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美學觀點，歸根結底，是要戲曲藝術更好地為今天的人民服務。”“戲曲現代化的最基本、最重要的一環，是要使戲曲這種古老藝術能夠表現現代生活。只有做好這一環，它的生存、發展問題，才能從根本上得以解決”（《現代化與戲曲化》《郭漢城文集》第一冊第317頁）。將二位中國戲曲界史論泰斗關于對戲曲現代戲全面功能的論述，可以概括為：推動戲曲藝術的生存與發展跟時代同步，在內容與形式上推陳出新，在精神、情感、美趣上為當今的民眾服務。

戲曲現代戲內容的大量更新，決定著它們的藝術形式要作相應的更改和創新，廣采博納的綜合精神既能滿足戲曲藝術移步不換形的要求，又能滿足大量新內容在形式使用上創新的需要。戲曲藝術高度的程式化表達和呈現是戲曲與生俱來的特性，是區別于其它任何戲劇藝術呈現與表達的靈魂和生命。

戲曲現代化既要求創作的作品是戲曲的，同時又是在批判繼承基礎上發展創新的現代作品。惟其是戲曲的，所以要求戲曲化。而戲曲化的實現，必須通過傳承實踐中國戲曲程式表達的思維精神來實現。新中國成立后，創作演出的現代戲汗牛充棟，而且有較多的成功之作傳承和發展了流動不居的現實精神和機智幽默的諷諭精神，但程式思維精神卻傳承實踐得不盡如人意，這就影響了劇目的藝術感染力。具體表現在劇本創作上缺乏舞臺性，多了點“話劇加唱”；音樂設計上不尊重傳統曲牌的調性和色彩而隨心所欲地犯調聯曲或歌劇化，因追求向京劇音樂學習而較多地丟掉了地方戲曲劇種的音樂特色；舞臺美術、燈光音響貪大求洋，臺上架臺，實景堆砌，丟掉了戲曲以虛寓實、以意喻境的藝術特征；表導演在運用傳統程式和創造新穎表演程式上缺乏能動性、智慧性和靈動性，往往以未加藝術提煉、綜合提高的生活化動作進入表演等。這些客觀存在著的非戲曲化、泛戲劇化、非程式思維的傾向必須予以克服。

20世紀60年代，一種新穎的藝術形式誕生了——革命現代京劇（1973年才稱“樣板戲”）。這種新穎的京劇樣式，內容是現實的革命題材，告別了帝王將相、才子佳人的形象，塑造了熱血沸騰的偉大崇高革命者的光榮形象，可在表演上還是恰如其分、和諧統一地運用了傳統京劇的程式化表演，臺步、圓場、念白、亮相等具體表演元素的構成組合，都能看出構成法上的行當程式與全面的程式思維。也許有人說，京劇表演藝術家從小練的就是這個，在實際演出中無論如何也不能將其與現實生活的動作分割開來。的確如此，一些中華人民共和國前出生的藝術家，現實生活中走路邁的是臺步，大花臉演員走大八字步，武生演員走路灑落，小花臉演員走路順溜，旦角演員坐下品茶還是那么小鳥依人，這只能說，戲曲表演的行當程式和程式思維已經融入到他們的血液中，化成了各種藝術細胞，深入到他們的骨髓里了。

自斯坦尼斯拉夫斯基表演體系進入中國后，涌現出一大批話劇劇目和話劇表演藝術家，這也形成了斯氏表演體系和梅氏表演體系的PK點。前者講究“走心”，后者講究“造勢”；前者需要時間體驗生活，后者需要時間勤思苦練，以功代戲。這樣的矛盾一直延續至今，話劇演員嫌戲曲導演不走心，只關系調度和動作；戲曲演員嫌話劇導演事太多，一個過場龍套還要摳臉上表演。其實，這就是表演元素組合和表演思維上的矛盾沖撞。中國戲曲是集演員的四功五法等程式元素和編導、音樂、舞美、燈服道具效化妝統一為程式思維的表現藝術；話劇是集演員、導演、音樂、燈光、布景、道具、造型為生活實體的、強調內心綜合戲劇藝術。二者的相同之處在于通過塑造藝術形象表現或體現現實生活，不同之處是塑造形象的表演元素、組構方法、思維方式不同。如果不能認識到這一同異，在現代戲創作的道路上，就會大相徑庭，南轅北轍，大謬不然。如大型史詩交響樂京劇《梅蘭芳》，大家云集，炫麗奪目，華麗無比，卻只讓觀眾享受到了交響音樂，卻沒能在表演上一飽戲曲絕活、高藝的眼福；又如實驗京劇《赤壁》，也是名家云集，大場面的舞蹈、大尺幅的舞美調度、大段落的人物唱腔，卻遺失了火燒赤壁的真正內涵、變幻的舞臺風云、奇妙的表演風采。上述二者雖都使用了戲曲程式，但實際脫離了角色的歸家門，使用當程式，并運用程式思維來結構組合程式，抽走了戲劇化的故事內核，以超現實的豪華藝術形式取代強烈的矛盾沖突，已不是傳統意義上的戲曲。這樣做戲曲現代戲，已非戲曲題中之義。

近期，河南省豫劇三團演出的《焦裕祿》，角色歸行就很講究，既不脫離豫劇的表演程式，又戲曲化處理了重重矛盾，人情物理的恰切表現，表演上的生活化與程式運用，自然貼切，讓觀眾既看到了那個時期現代人的生活，又順理成章地體會到了豫劇在編導演、音舞效上的藝術程式及其構成。在焦裕祿抗風沙的那場戲里，一記搶背（戲曲毯子功）讓舞臺綻放戲曲的風格，觀眾看到的不是話劇加唱，而是戲曲表演。再如陜西秦腔《西京故事》，李東橋飾演的父親，挑著擔子在繁華的鬧市馬路上尋找兒子，一連串的劈叉、起來、再劈叉等程式組合動作，表現了一個父親急于尋找兒子，不顧一聲聲刺耳的汽車鳴笛，不惜生命地向前尋覓的深切愛子之情。這種表演充分發揮并揚長了戲曲的夸張藝術，這就是戲曲行當程式運用組合巧妙的例證啊！

現代戲中恰切地運用戲曲的行當程式和程式思維，作為戲曲導演的本人也曾進行過導演實踐。在現代花鼓小戲《請你吃晌午》的導演過程中，首先將三個劇中人確定行當，也即歸家門：老生、花旦和小丑，一旦歸行，角色就有了三分模樣。再合理地運用程式思維，選擇各自的適當程式，進行表演程式的組合構成。如大爺（老生）發現年輕人（小丑）是個騙子時，一聲喝叫“站住”，此時的規定情境已經與前面發生突變，所以表演、節奏、打擊樂等都隨著改變，打擊樂變武場，人物表演從溫和的生活表演轉化為特定程式的動勢表演；年輕人逃跑的矮子步表演，大爺的阻擋和順勢擒拿（非專業的但是舞臺程式的）都伴隨著鑼鼓的打擊鏗鏘有力地亮相。再從年輕人奪回自行車，被大爺和大娘堵在中間，也使用進三步、退三步、前二后一的程式組合。直至大娘程式性倒地后，才回到表現現代生活的動作風格上來。在表演程式展示的同時，配以舞臺燈光的明暗、光柱交叉、圈動的處理，簡潔明了地構建了規定情境的氛圍和情境的轉換。為了表現劇中人的身份，還需要從生活中提煉出新的合用程式。大爺沒練過武，不會擒拿，所以只能仗著身材高大，將生活中賣大力丸者的花拳繡腿提煉成程式，一二招就鎖住了年輕人的一只胳膊。大娘有青光眼，看不到實在的人，只能看到人的影子。于是就提煉出近似盲人揮棍亂撲、歪打正著的一套程式。所以，運用和組合起來甚為得體。由此得出，在現代戲中，行當程式、程式思維的運用必須根據劇本、規定情境和人物內心來選擇使用，不能隨意套用。

2016年冬，有幸隨師參與執導大型花鼓戲《耀邦回鄉》的導演工作，有一段胡耀邦書記與民同樂，和民眾一起舞板凳龍的場面。當時我要求演員，不管飾演者著什么樣的服裝，必須在舞龍時和民眾一樣，走圓場，走舞步。因為此時耀邦書記已成為一個舞龍者，規定情境和人物內心已經變了，不再是一個領導者的形象，而是一個與民同樂的普通勞動者形象。傳統舞龍的程式動作不會有礙書記的形象，因為當時的耀邦書記能遵循傳統文化，與群眾統一步伐，遵守活動規矩，民眾誰不叫好，反響肯定強烈。結果演出效果出奇地好。

著名導演藝術家焦菊隱說：“程式是有形的，構成法是無形的。構成法支配著程式，它本身也有一定的無形的程式。這是使人物外在行為和思想情感，都能具體形象化的一種藝術程式。這也是中國戲劇學派的一種獨特的藝術程式”，是“戲曲獨特的處理題材的無形構成法”，“遵循戲曲構成法這種無形的程式，遠遠重要于恪守那些一招一式的有形程式”。中國戲曲是徹頭徹尾、徹里徹外的行當藝術、程式藝術，現代戲當也不能脫此籠屜，只是需要藝術創作者們因劇目因形象靈活制宜，將程式組合的構成法用得奇妙，用出光彩，用成碩果！