閔慧芬“二胡演奏聲腔化”探析

王 琳

(沈陽音樂學(xué)院民樂系，遼寧 沈陽 110015)

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閔慧芬“二胡演奏聲腔化”探析

王 琳

(沈陽音樂學(xué)院民樂系，遼寧 沈陽 110015)

筆者以閔慧芬的“二胡演奏聲腔化”為題，進行研究，以其代表作《寒鴉戲水》、《寶玉哭靈》為例，以點概面的分析閔慧芬“二胡演奏聲腔化”的演奏手法及藝術(shù)特色，探尋閔慧芬二胡演奏中的“聲腔化”理念，以及對二胡演奏藝術(shù)所產(chǎn)生的深遠影響。

閔慧芬；二胡演奏；聲腔化；唱腔

20世紀以來，我國民族樂器演奏、創(chuàng)作進入了蓬勃發(fā)展時期，其中二胡演奏在表現(xiàn)形式、演奏技術(shù)發(fā)展、作品創(chuàng)作等方面均取得了豐碩的成果。在二胡藝術(shù)的發(fā)展中，閔慧芬是一位里程碑式的人物，她是我國杰出的二胡演奏家，1945年出生在江蘇宜興，從小便跟隨父親學(xué)習(xí)二胡，1958年進入上海音樂學(xué)院附中，跟隨陸修棠、王乙老師學(xué)習(xí)二胡。1968年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，并于同年進入上海民族樂團，任二胡獨奏演員。閔慧芬所演奏的代表曲目有《長城隨想曲》、《江河水》等，經(jīng)其演奏的作品，無一不成為二胡曲中的經(jīng)典之作。她的二胡演奏藝術(shù)、“二胡演奏聲腔化理論的實踐”以及她的二胡音樂創(chuàng)作，均對二胡藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，為二胡演奏藝術(shù)開辟出了一個新的天地，創(chuàng)造出了屬于閔慧芬的二胡時代。

一、二胡演奏聲腔化的由來

20世紀60年代，閔慧芬提出了“二胡演奏聲腔化”的理論，一經(jīng)提出，便在“二胡界”掀起了軒然大波。此理論，推動了二胡演奏的多樣性，并對二胡藝術(shù)的發(fā)展起到了舉足輕重的影響，而“二胡演奏聲腔化”的根源，這還要從毛主席說起。

毛主席因出現(xiàn)白內(nèi)障進行手術(shù)，在修養(yǎng)階段，中央政治局對閔慧芬下達了任務(wù)——用二胡演奏出京劇的唱腔并錄制唱片。此次任務(wù)，促使閔慧芬將不同的戲曲曲牌唱腔音樂融入到二胡演奏中，利用多種演奏手法和音色變化，傳達出戲曲演唱時所表現(xiàn)出的聲腔韻味和情感變化。可以說，閔慧芬的“二胡演奏聲腔化”，是對二胡演奏藝術(shù)大膽的嘗試，也是對我國傳統(tǒng)戲曲唱腔藝術(shù)與器樂演奏藝術(shù)的一次里程碑式的“融合” 和創(chuàng)新。

二、閔慧芬聲腔化音樂的創(chuàng)作

閔慧芬將戲曲與二胡演奏藝術(shù)相融合，從而形成了其獨特的“二胡演奏聲腔化”理論，而這一理論，也在其創(chuàng)作、改編的二胡曲中體現(xiàn)得淋漓盡致，并進行了實踐與理論的結(jié)合。本文以閔慧芬改編的《寒鴉戲水》和《昭君出塞》兩首二胡曲為例，對閔慧芬的“二胡演奏聲腔化”進行研究及剖析，以點概面地對“二胡演奏聲腔化”進行探索。

1.《寒鴉戲水》

《寒鴉戲水》原是潮州弦詩十大套曲之一，是我國潮箏名曲。閔慧芬的二胡曲《寒鴉戲水》，則是以潮州箏代表人物之一的郭鷹的版本為模板改編而成，在閔慧芬的自傳中寫到，這是郭鷹先生為了讓其更深入地掌握潮樂的韻味而特地錄制而成的。閔慧芬則將二胡豐富的音色、技巧與潮州音樂的風(fēng)格進行融合，形成了獨具特色的音樂表現(xiàn)手法，深受二胡演奏者、學(xué)習(xí)者及聽眾喜愛，時至今日，閔慧芬改編的《寒鴉戲水》仍廣泛流傳，成為二胡演奏者的必練曲目之一。

閔慧芬改編的二胡曲《寒鴉戲水》在結(jié)構(gòu)上未改動，全曲依然分為三段，每段均為68板體。第一段即頭板，采用了慢板——即一板三眼；第二段為拷拍，采用了有板無眼的無眼板；第三段為三板，依然采用了有板無眼的板式，但為靈活、輕快的快板。從整體結(jié)構(gòu)可以看出，閔慧芬在改編此曲的過程中，也保持了潮州弦詩由慢至快的音樂模式。

閔慧芬將潮樂《寒鴉戲水》改編為二胡曲，其主要特點在于藝術(shù)表現(xiàn)手法的大膽運用和音樂風(fēng)格的準確再現(xiàn)。二胡曲《寒鴉戲水》采用了潮州弦詩重三六的特點。在潮州弦詩中，重三六給人以溫婉、古樸、典雅之感。在閔慧芬的演奏中，則更為重三、重六賦予了豐富的色彩。在潮州弦詩中，重三音為略高的“fa”，重六音為略低的“si”，對于聽?wèi)T了十二音律的“現(xiàn)代人”來說，這些音樂產(chǎn)生了些許不和諧之感，但正因“偏”與一般音律的音高差別，使得音樂風(fēng)格濃郁而獨特，增添了一個“靈活”之意，在演奏中仿佛一群嬉戲的小鴨朝著聽者走來。

在閔慧芬改編的二胡曲《寒鴉戲水》中可以看出，重三有三種形式，即“si”音偏低(即為“↓si”音，介于“si”和“bsi”之間)、“bsi”音和“si”音。重六也存在三種形式，即“fa”音偏高(即為“↑fa”音，介于“fa”和“#fa”之間)、“#fa”音和“fa”音，幾個音符給人一種變化和未變化的模糊之感，在聽覺上產(chǎn)生一種不確定性，使得樂曲急劇變化，更富色彩、動感。

在閔慧芬所改編的《寒鴉戲水》中，對左、右手的技巧，均有十分“嚴格”的要求。在閔慧芬的自傳中提到，她將潮樂中的椰胡及鋼絲箏的演奏技法融入到其改變的樂曲中，下面是筆者在練習(xí)演奏此曲時的一些心得，望對二胡同仁的演奏學(xué)習(xí)有幫助作用。

在右手的運弓中，我們不難發(fā)現(xiàn)，全曲中較少使用連弓，而更多的使用頓、提等短小的運弓技巧，單從技巧上說并不難，但在演奏頓、提弓時，保持每個音符間音量的均勻則是十分不易的，常會出現(xiàn)第一個音過重的情況，在練習(xí)的過程中，需要注意大臂與小臂、手腕間的配合，保持用力平均，由慢至快地練習(xí)。筆者認為，二胡曲《寒鴉戲水》中，弓段的短小運用與古箏的演奏特點有著不可分割的原因，古箏作為一種彈撥樂器，與拉弦樂器相比，在演奏中更富有彈、跳的動感，而二胡以短小、彈性的頓弓技巧，則為模仿古箏的觸弦方式和發(fā)音特點，使樂曲更富色彩，增添活潑之感。

左手技巧的運用上，閔慧芬將椰胡中妙趣橫生的滑音及鋼絲箏中濃郁的顫音相互結(jié)合，并略帶夸張地演奏。這些獨具特色的技法的借鑒融合，使得音樂風(fēng)格更地道，更具生動的表現(xiàn)力。

樂曲在演奏時也應(yīng)注意音符的時值問題，例如樂曲中出現(xiàn)連續(xù)十六分音符的演奏，應(yīng)模擬彈撥樂器的發(fā)音特點，將音符演奏得富有彈性、顆粒感，從而符合樂曲整體風(fēng)格及原曲樂器的演奏特點。

閔慧芬的《寒鴉戲水》在樂器組合上也進行了創(chuàng)新，一改潮州弦詩的演奏形式，采用二胡與打擊樂器進行組合，使得樂曲富有層次感，在協(xié)調(diào)中存在著音律的不協(xié)調(diào)，在不協(xié)調(diào)中包含著節(jié)奏的協(xié)調(diào)，給聽者呈現(xiàn)出十分奇妙的音響效果。

2.《寶玉哭靈》

《寶玉哭靈》原為越劇——《紅樓夢》中的主要唱段，閔慧芬將徐玉蘭演唱版本改編為同名二胡曲《寶玉哭靈》。越劇《寶玉哭靈》以“哭訴”而形成其獨特風(fēng)格，旋律線條與故事線條相吻合，時兒跌宕起伏、時而溫婉平靜。在徐玉蘭的演唱中，可謂“哭”得淋漓盡致、“哭”得多種多樣，而閔慧芬在將其改編為二胡曲時，則將這些“哭訴”的情節(jié)進行“描繪”，淋漓盡致地展現(xiàn)出了二胡在音色和演奏技巧方面的豐富表現(xiàn)力。

二胡曲《寶玉哭靈》的結(jié)構(gòu)為散版—中板—慢板—慢清板—慢中板—快板—囂板，不難看出，這與我國傳統(tǒng)的“散—慢—中—快—散”的音樂結(jié)構(gòu)十分相似，可以說，閔慧芬不單只是改編樂曲，更是繼承、融入了我國民族民間音樂的特點，賦予了樂曲更多的色彩和感染力。

筆者將此曲的“聲腔化”技巧歸納為以下幾點：

首先是右手的“頓弓”，徐玉蘭在演唱的過程中，為將情緒進行渲染，采用了頓唱后宣泄的方法。閔慧芬在二胡演奏中利用弓段、弓速的大小快慢變化，右手擦弦力量的變化，以及擬人化的語氣，來模仿原曲唱腔的韻味特點，也產(chǎn)生了頓后宣泄之感。

其次是長弓的運用，此處所說長弓為較慢的長弓。這種較慢長弓的演奏方法，與徐玉蘭在演唱時的“拖腔”相吻合，又與聲樂中表達情感時多用的“一字多腔”相像，使得樂曲表達情感更加細膩，好似寶玉哭訴著心中的所思、所想。

最后是左手的揉弦、滑音等運用，這些技巧的運用將二胡曲《寶玉哭靈》中的主線——“哭訴”表現(xiàn)得淋漓盡致。在越劇《寶玉哭靈》的唱腔中，多次使用音域較大的滑音，從而體現(xiàn)出寶玉的傷心及哭訴的衷腸。閔慧芬在改編的過程中，保留了大音域的滑音，使聽者在聽到此旋律時，仿佛身在戲院中欣賞越劇一般，用二胡將越劇的唱腔韻味演奏得淋漓盡致。

三、二胡聲腔化的影響與意義

“二胡演奏聲腔化”這一理論，是閔慧芬經(jīng)過多年研究、實踐而得來的，毋庸置疑的是，“二胡演奏聲腔化”這一理論對二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展具有積極的影響和意義，對民族音樂文化的傳承發(fā)展起到了重要的推動作用。

1.豐富二胡演奏技法的運用，拓寬二胡的表現(xiàn)力

在閔慧芬那個時代，二胡的音樂作品創(chuàng)作還在探索起步階段，二胡的表現(xiàn)形式也比較有限，沒有人會想到，二胡能以這么強烈的、多變的語氣、音色來展現(xiàn)民間曲牌、唱腔音樂，閔慧芬的大膽嘗試，打破了二胡的墨守成規(guī)，大大拓寬了二胡的音樂表現(xiàn)力，給二胡的演奏技法、音色可塑性等方面都帶來了新的突破。

閔慧芬在改編聲腔二胡曲的過程中，對其他樂器演奏技法的借鑒可謂不少，例如在上文中，筆者提到閔慧芬所改編的《寒鴉戲水》中運用了椰胡、鋼絲箏的演奏技巧等。這些演奏技法的借鑒使用是“二胡演奏聲腔化”這一理論得以實現(xiàn)的重要因素，這些演奏技法的融入，不僅能夠使改編后的樂曲生動準確地再現(xiàn)原唱腔音樂的風(fēng)格特點，更能提高演奏者的技巧水平，拓寬演奏技術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容，尤其是對風(fēng)格性演奏技法的掌握運用。

2 對院校二胡教學(xué)體系、教材內(nèi)容的豐富

二胡是一件具有歌唱性的賦予擬人的聲腔化樂器。學(xué)習(xí)之中，除堅實的基本功外，訓(xùn)練學(xué)生的模仿能力和歌唱能力也十分重要。通過戲曲聲腔化作品的演奏訓(xùn)練，會加強學(xué)生的歌唱能力，學(xué)習(xí)中通過不斷地聽、模仿原版戲曲唱詞音樂，從模仿學(xué)唱到模仿腔調(diào)的擬人化演奏，這對學(xué)生的模仿能力是迅速的提升過程。模仿是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)造能力的源泉，通過模仿，逐步掌握要領(lǐng)，才能為創(chuàng)造能力的提高打下基礎(chǔ)，這對培養(yǎng)學(xué)生獨特的藝術(shù)審美能力是非常重要的提高。

閔慧芬實踐的二胡聲腔理論以及她改編的多首二胡聲腔作品，豐富了院校二胡教學(xué)內(nèi)容，拓寬了教材的選擇范圍，讓學(xué)生們能接觸學(xué)習(xí)到不同風(fēng)格的音樂作品，豐富他們的音樂視野，更會提升學(xué)生全面綜合的演奏能力。

3.對傳統(tǒng)民族音樂的傳承具有推動作用

“二胡演奏聲腔化”不僅是對二胡演奏藝術(shù)的傳承發(fā)展，更是對我國傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展。筆者認為“二胡演奏聲腔化”能夠更好地傳承我國傳統(tǒng)民族音樂的精髓。二胡演奏對戲曲唱腔音樂的借鑒、學(xué)習(xí)，不僅僅能夠拓寬二胡的藝術(shù)發(fā)展道路，更能夠以這種嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式推動民間、戲曲音樂的傳承發(fā)展，能夠促使演奏者、作曲家，以及更多的音樂學(xué)者關(guān)注本民族音樂文化的發(fā)展。可以說“二胡演奏聲腔化”是對中國音樂“美”的探索，對中國傳統(tǒng)音樂文化的繼承和弘揚。

通過對“二胡演奏聲腔化”的研究，使筆者感觸頗多，這些戲曲唱腔音樂是扎根于民族土壤里的音樂，是地道的母語音樂，體現(xiàn)著我們國家五千年歷史文化的積淀和魅力。在我們追尋、繼承傳統(tǒng)源流的過程中，我們更應(yīng)該開拓思路，大膽嘗試，用我們更擅長的方式來展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的魅力，給它注入新的活力和音樂元素。

作為一名二胡演奏家，閔慧芬始終以傳承、發(fā)揚我國傳統(tǒng)音樂文化為己任。筆者認為，閔慧芬的“二胡演奏聲腔化”，是她對傳統(tǒng)音樂文化的傳承、發(fā)展，這種“聲腔化”模式可適用于我國更多的民族樂器演奏中，從而將傳統(tǒng)音樂文化推向更廣大的人民群眾，讓更多人的了解喜愛傳統(tǒng)音樂文化。民族音樂的傳承發(fā)展任重而道遠，僅憑一人之力是遠不能及的，作為民族音樂的接班人，作為音樂工作者，將繼承與發(fā)展作為我們的終身使命，把傳統(tǒng)的音樂文化精粹一代代傳承發(fā)揚下去，讓我們民族的音樂之花開遍神州大地。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

2016-08-01

王琳，女，沈陽音樂學(xué)院民樂系講師。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.009

J632.21

A

1002-2236(2017)02-0045-03