梅峰：人到中年，什么都是鋪天蓋地而來

葉麗麗

冬末的一個下午，我見到了梅峰。北京天色陰暗，整個世界看上去一片黑白色，路邊的樹上有幾片尚未凋零的葉子，從某個角度看去，像是《不成問題的問題》中的黑白景色，有些許古典意趣。

梅峰在他位于中關村的工作室中舉行了《不成問題的問題》小型放映會。他導演的這部黑白影片，在去年的東京電影節獲得了最佳藝術貢獻獎，這部根據老舍先生的同名諷刺小說改編的影片受到了日本觀眾的歡迎。同時，該片也獲得了2016年的金馬獎最佳改編劇本和最佳男主角（范偉）兩大獎項。

梅峰的工作室不大，一堵墻隔開了放映間和工作間，墻上貼著梁朝偉低頭吸煙的側臉照和《不成問題的問題》的海報，海報上范偉正穿著長褂低頭思考。一切都是梅峰喜歡的黑白色調。

梅峰穿得很正式。他自小在內蒙古長大，但看上去更像溫文爾雅的南方人。

《不成問題的問題》是他第一次執導的影片，在這之前，他為業界所知的身份是編劇，導演婁燁的老搭檔。《頤和園》 《浮城謎事》 《春分沉醉的夜晚》這幾部電影，都由梅峰擔任編劇，后兩者分別獲得了第49屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本獎和第62屆戛納國際電影節最佳編劇獎。

對于當導演，梅峰一直在等待時機成熟。

初執導筒

“這么多年來電影市場其實是商業資本在運作的，當一個導演表達的空間和自由度有限，反而當個編劇更自由些。”梅峰對《財經天下》周刊說。

很長一段時間里，他很樂于只當一個編劇，只需要給電影這個“建筑”畫張草圖，剩下的建設工作全部交給導演。在梅峰看來，電影是一個很龐大的工程，作為導演需要完全控制這樣一個工程，同時也要承擔巨大的壓力和未知的風險。對于梅峰來說，這太冒險了。

梅峰在北京電影學院當了近20年老師，直到2014年遇到了學校的新學院派導演計劃，他才動了當導演的心思。“新學院派是指80年代電影學院的一些老師們拍攝的《鄰居》 《本命年》等電影，建立了80年代的中國美學坐標。這次重提新學院派，也符合我的想法，想拍一部這樣的美學電影。”梅峰說。

他選擇了老舍先生的《不成問題的問題》進行改編。這部諷刺小說講述的是40年代的大后方重慶，八面玲瓏的農場主任丁務源，雖然沒有能力但是深諳人情社會，最終逼走了實干家尤主任而繼續擔任農場主任的故事。看過小說的都明白，這諷刺的是中國式職場關系，雖然是40年代的故事，放在今天卻一點也不過時。

“這本小說是徹底的諷刺，對每個人都毫不留情，并不站在任何一個人的立場上，這顯得很有意思。”梅峰說。

這種與現代社會的關聯性，也是梅峰選擇改編它的原因之一——他并不想只拍一個陳舊的中國故事。

在改編的過程中，梅峰給這部短篇小說增加了人物和許多細節。原著中是三男一女的比例，梅峰增加了兩個女性角色，一個是給農場老板吹耳邊風的三太太，一個是愛上了偽文藝青年秦妙齋的農場股東女兒佟小姐。增加了女性角色，也就為電影增加了愛情故事和戲劇沖突。

電影臺詞上，也可見梅峰的心思。那些家長里短看似平常的聊天，其實需要看很多的影像資料和書籍，去查閱物價多少，睫毛膏是從哪里買來的。從大量文獻書籍中看來的各種生活細節，被梅峰寫到了劇本里，為影片帶來了扎實的質感。

這些功課雖費功夫，但其實還是梅峰擅長的劇本創作領域。對他來說，真正的執行才是挑戰。

《不成問題的問題》出品方之一是“青年電影制片廠”，這是一個隸屬北京電影學院的機構，但其能夠提供的成本并不足以支撐整部電影的拍攝，需要再找錢。找投資的過程不太容易，“我第一次當導演，別人不信任我很正常，我拍的又是個藝術片，公司投了錢都會考慮回報。”梅峰說。

北京電影學院的“新學院派”計劃除了給梅峰這樣的老師提供創作機會，同時也鼓勵學生參與學習。《不成問題的問題》制作團隊就來自北京電影學院，演員中也有不少學生。梅峰選了演員范偉擔任男主角。他覺得范偉的長相，雖然看上去沒有什么特點，卻能演出角色的復雜性。“范偉對細節的創造力很強，擅長揣摩。他的表演讓這部電影立住了。”梅峰說。定妝時，梳起油頭、穿上長褂的范偉，看上去像極了原著中的小官員。

做了多年老師和編劇的梅峰脾氣溫和，在片場也幾乎沒發過火，與很多導演不同，即使是遇到不順利的情況，他也習慣慢條斯理地處理。

梅峰會要求演員多看些書和電影找感覺。電影《小城之春》《 一江春水向東流》《 萬家燈火》，錢鐘書的《圍城》，巴金的《家》是梅峰要求演員反復看的。梅峰本人也從這些書和電影中找尋靈感，比如電影中打麻將的一場戲，就是照著《圍城》中的細節來寫的。

在美學上，則參照《小城之春》。為了構建出40年代民國的美學視覺影像，《小城之春》他看了不下10次，這種靜水深流的詩化電影，散發出一種水墨畫般的東方韻味。

《不成問題的問題》選擇在重慶北碚拍攝，根據小說搭建了房子、水車、木橋等，內部空間的搭建也講究，木制桌子，藤條沙發，花架子，茶具，雕梁，盡量做到簡約古典。

電影選擇了黑白色和極少的特寫，刻意拉開與真實世界的距離。梅峰希望觀眾像是坐在臺下看戲一樣，看久了會進入一種幻境，像是在做夢。他喜歡這種光和黑白制造出來的幻境。

他的鏡頭語言是觀察式的，也有意與觀眾保持距離。“我不希望用特寫或者其他的鏡頭語言來卷入觀眾的情緒，這部電影是沒有道德優劣的判斷的，旁觀比代入更合適。”梅峰說。

冷靜、克制、距離感，使這部影片看上去完全不同于梅峰此前的編劇作品——無論是《頤和園》還是《浮城謎事》，梅峰編劇的電影都追求極致而強烈的情感，大量的特寫和搖晃的鏡頭，臺詞直接露骨，這些是導演婁燁的表達。而《不成問題的問題》中的審美和表達，更接近梅峰本人。

與世界保持距離

梅峰自小文靜，練過毛筆字，學過國畫，平時愛在父親的書架上拿書來看。這些全是一個人的愛好，他覺得自己從小就不會感到孤獨。獨處對他而言是種自由。

因為父親是電影公司經理的緣故，他小時候可以看到不少電影，《一江春水向東流》 《萬家燈火》 《烏鴉與麻雀》這些電影在70年代中后期回放時，他一部部看了過去，當時看不太懂，長大了才知道這些都是中國電影史上的杰作。

這些電影給梅峰帶來的夢幻感，深深地留在了他的記憶中。他自認是一個沒有叛逆期的人，從來不用父母操心，他的性格溫和內斂，甚至有點害羞。少年時期的敏感和內向，讓梅峰選擇閱讀作為釋放情感的渠道。最開始，他的閱讀全憑興趣，高中時偷偷帶著小說上晚自習，看了《簡愛》 《呼嘯山莊》這樣的經典，但沒有方向性。到了大學考上中文系，梅峰才開始系統性的閱讀。司湯達、陀思妥耶夫斯基、愛彌爾·左拉、卡夫卡、薩特等人的書籍，在日后的創作中，給了梅峰很多啟發。“這些閱讀積累，在將來會源源不斷地支撐我的創作，也讓我對社會有更多的思考。”梅峰說。

盡管擁有了豐富的精神世界，但梅峰激烈的情感、內心的動蕩，都沒有外露。“每個人不應該從表面上看出內心生活，外表應該維持得體，這是人最復雜也最美妙的特點。”梅峰說。

梅峰在大學期間，開始訓練自己的知覺力和情感認識。這個時期，他開始能夠辨認自己情感的細枝末節和起伏，對社會變化也開始有判斷力。

基于閱讀世界和真實世界帶來的大量體驗，梅峰終于逐漸形成了自己的一套價值判斷體系。“情感體驗是每個人都有的，但是很少有人能夠去認真辨認和思考這些情感是什么。前者是感性的，后者更理性。我很喜歡斯賓諾莎，是因為他能夠把每一種情感都拎出來說清楚它是什么。”梅峰說。

梅峰開始寫《頤和園》的劇本時，已從大學畢業十多年。往回看大學時期的自己和周圍的人，仿佛在看影像回放，當下覺得困惑的一些情緒，往回看一清二楚。有了這層體悟，從事編劇塑造人物的精神生活時，就能得心應手。

梅峰覺得，80年代后半段的校園，文化氣息濃厚，有一種青春覺醒的氛圍。“你能想象，當時的小書攤，賣的盜版書都是薩特的《存在與虛無》嗎？這是這個時代特有的一些特點。”梅峰說。

沙龍、舞會在那時也是常有的。到了周末，學校食堂的桌椅往旁邊一搬，中間清空的地方就是舞池。卡式錄音機往椅子上一放，就可以開始跳舞。梅峰也常去跳。“現在跳舞聽上去很正式，但我們那時候就是瞎跳，同學之間很放松的一種交流方式。”梅峰描述的青春在《頤和園》里出現過，他將一些生活的細節寫了進去：半夜朋友們唱著歌回學校，歌曲是《山楂樹》，一首蘇聯時期的愛情歌曲。

這種個人化的投射在他的作品中經常出現。有些是發生在自己身上的事，大部分是發生在別人身上的事。電影里那些青春期的挫折、動蕩、幻滅，幾乎都取材于身邊的故事，將觀察到的這些情緒放大，就是梅峰的素材。

他覺得當時的自己很自由，翻開書就能夠進入新世界。他也曾想過當一個小說家，因為覺得找一個合適的人分享情感很難，而寫作是另一種情感表達的方式。但梅峰覺得自己不具備作家的天賦和能力。雖然他在閱讀時學到了一些方法，也很難真的寫出什么。明明已經構思好的故事，就是無法變成文學的語言。

后來梅峰發現寫劇本只需要能夠捕捉到情感，描述出情節、人物、動作就可以。“作家的任務是用準確的詞句，創造出一個能夠喚起視覺想象的世界，而編劇則不需要這種能力，因為影像的東西都是外顯的。”梅峰說。

他開始想著能寫點什么。

去創作

梅峰在大學期間看了不少電影，“我覺得電影這個載體也可以這么豐富，一點不亞于我在文學閱讀中體會到的力量感， 它也能夠討論特別形而上的哲學問題，也能很深。”他同時保持著閱讀劇本的習慣，劇本提供了他對電影的完整想象，同時也給梅峰今后的劇本創作提供了不少參考。

最初是從講電影開始。一次梅峰看完了伯格曼的電影《假面》，回來很興奮地和室友說，我給你講一遍吧。他真的將這部電影繪聲繪色地描述了一遍，室友說能夠通過他的講述想象出情節。

梅峰真正開始系統地訓練寫劇本是在北京電影學院讀研期間。在此之前，他有過一段時期的迷茫。

本科畢業后梅峰沒有直接考研，而是被分配到體制內工作，那5年里他試圖接受命運給予的現實，壓制著強烈改變的想法。

整夜的閱讀讓日子沒那么難熬，閱讀成了他精神上的支撐。梅峰說那段時間他是不能去想什么是理想的生活的，那太痛苦了。但最終內心的聲音還是占了上風——他想過一種“更接近知識分子的生活”。

考上北京電影學院后，梅峰進行了劇本創作的練習和方法的探索，但沒有走上編劇之路，而是留校當了一名老師，直到2001年婁燁找到他請他擔任《頤和園》的編劇。

那時梅峰已過而立之年，婁燁看到他的一篇研究“古典好萊塢觀看機制”的論文后找到他，希望他能夠將自己大學時期在北京的生活寫成劇本。梅峰看過婁燁的電影《蘇州河》，覺得是一部難得一見的好片，加之自己看過那么多劇本，學生時期也寫過一些劇本作業，便應了下來，當作自己第一個正式的劇本來寫，前后花費了一年半。

梅峰也想過，如果沒有遇到婁燁，自己未必會開始編劇創作之路。33歲時的這個機會，梅峰將它稱之為命運。

開始編劇工作后，生活更加忙碌。梅峰喜歡熬夜，每晚十點到凌晨四點的6個小時，是他不被打擾的工作時間。

“寫劇本是一件特別要命的事情，既要進入人物的情感和精神世界，又要隨時抽離出來客觀觀察，情感植入和冷靜觀察兩者交替，自己像一個攝影機一樣去捕捉，這是很耗精神的。”梅峰說。

也會有很焦慮覺得寫不下去的時候，有時候兩三個月也才寫了一頁紙，這時候，他會拿出一些題材相近的書和電影來看，曾經的電影和閱讀積累也滋養著他的創作。

他給婁燁寫的幾部電影，情感是放開的。《頤和園》中有些情節取材于梅峰青春期的經歷。而在其他劇本里，梅峰很少用自己的生活經歷當作素材，而是更加社會化，在他看來，社會的一些現象有研究的價值，改編成電影也有其動人之處。比如《浮城謎事》的故事核心，看上去是庸俗的，一出婚外情引發的狗血情節，其故事來源于天涯熱帖《看我如何手撕賤男和小三》。創作劇本時，梅峰看了不少天涯的情感版塊，“天涯上的很多東西，特別能體現當代人的生存焦慮感。婚外情、背叛、失戀，這些天涯帖常見的主題，是很多人遇到的命運轉折點。進入這種文字世界，發現比那些傳統的文學創作更真實。”梅峰說。

每寫一個角色，梅峰都會仔細揣摩這個角色的心理，他寫小三的角色時，幾乎把天涯上所有的小三帖看了一遍，這些碎片化的、極端的個人情感世界，經過梅峰的篩選，留下能夠打動人的部分，寫進劇本。“它能打動我就能夠打動很多人，被打動就意味著被作品控制住了，要的就是這種感覺。”梅峰說。

他不喜歡站在道德的制高點來創作，而是希望自己能在呈現人物復雜性的同時，讓角色具有天然的說服力。“像黑澤明的電影里那樣，惡棍也會有神性的光輝”。他覺得自己直到現在也做不好這一點。

在影片《春風沉醉的夜晚》里也能看到，梅峰不會對人物下簡單的判斷，而是站在角色的角度，來表現更復雜的人性。《春風沉醉的夜晚》是梅峰自己最滿意的一個劇本，他覺得自己做到了站在不同立場的前提上，去討論意識形態和道德標準。寫這部劇本的時候梅峰40歲上下，對各種情感和不同人的存在狀態有所了解，才能做到這一點。

最終，梅峰用《不成問題的問題》讓更多人看到了他的編劇特點。這部電影里，梅峰寫了三幕劇，每部分各有其主角，上一幕的主角在下一幕里成為配角。觀眾能夠清晰地感受到，在主角和配角的不同世界里，情感和道德標準都相應發生了變化。

這部戲在東京電影節和金馬獎均收獲獎項，在他人看來，正是風光的好時候。而當記者請梅峰用一個詞來描述自己當下的狀態時，他卻用了“沉重”這個詞。“人到中年什么都是鋪天蓋地而來，有必須完成的責任，有很多問題要面對，我把它當成一種鍛煉。”梅峰說。