為了藝術的材料和因了材料的藝術

韋亦佳

對筆觸美感的認可意味著繪畫材料語言意識的覺醒。從繪畫史看藝術材料觀念的演變，大致可從兩方面去觀照：即為了繪畫的材料和基于材料的繪畫。在藝術史的長河中，兩者常常互為因果，但各階段側重點不同。而材料語言的表達和理解往往是靠著人類特有的想象力完成的。

在傳統藝術的創作語匯中，造型語言和色彩語言是為藝術家所熟用的兩大藝術表達形式。從原始人類使用色土這種世界上最早的繪畫材料在窯洞的石壁上勾勒野牛的形象開始，到近現代藝術家購買工業化生產的錫管顏料進行繪畫創作，繪畫材料始終只是作為造型和色彩這兩種藝術語言的載體而存在，它自身的審美價值被忽略、被弱化因而處于從屬地位。材料的發展變革也只是為了讓造型和色彩這兩種語言更為豐富，油性材料的出現就是最好的例子。

古典油畫的榮光

自凡·愛克兄弟（Hubert van Eyck，1366？～1426 & Jan van Eyck，1385？～1441）改進和完善油畫材料后，近五百年來油畫材料的性狀基本趨于穩定，技法逐漸豐富規范。在再現自然的欲望鼓舞下，畫家們致力探索的是使顏料更細膩、色彩更豐富、畫面更完美、繪制更從容、效果更耐久；為此，藝術家們作了無數嘗試。意大利文藝復興后期威尼斯畫派的畫作總是熠熠生輝，明亮動人。美國研究人員通過對歷史的研究和電子顯微鏡的觀察發現，丁托列托（Tintoretto，1518～1594）和那時其他威尼斯畫派畫家的秘密是在顏料中摻進玻璃粉末。繪畫材料只為造型語言和色彩語言兩大審美體系的完善而存在。在材料基本恒定的基礎上，人們逐步建立了油畫的傳統。遵循這些傳統，每個后來者都自覺地站在前人的肩膀上，熟悉既定的材料，窮究前人的技法，創造自己的輝煌。

在古典油畫中，油畫材料自身的材質美是被抑制的，更多的是借助油性材料的特點來模擬客觀事物的各種質感。如皮膚的質感、器皿的質感，甚至是空氣的質感。在相當長的時間里，畫家們通過竭盡全力逼真地再現對象來表達他們對世界的理解，所有違背這個目的的因素都要回避，比如筆觸。早期畫家是回避筆觸的，13、14世紀畫家們長期熱衷于古典多層透明畫法，古典繪畫大師擅用這種技法描繪微妙色調的層次變化，畫面平整不露痕跡，比如楊·凡·愛克的畫作《阿爾洛菲尼的婚禮》。

對筆觸美感的認可意味著繪畫材料語言意識的覺醒。17世紀，佛蘭德斯大畫家魯本斯（Peter Paul Rubens ，1577～1640）出使馬德里，向西班牙青年畫家委拉斯開茲（Silva y Velazquez， 1599～1660）秘傳“一次過”技法，在畫面上率性顯露筆觸，自此，畫家們漸漸地意識到筆觸的美感，嘗試在畫面上小心地留下畫筆的走勢，初現油彩的質感。但造型和色彩的重要地位仍不可動搖，筆觸須順著形體擺布，不能越雷池一步。直到印象派出現，輕松的筆觸自由地呈現于畫布上，油畫材料本身的特點才作為一種語言，和色彩、造型語言并列在畫面上。藝術家們興奮地嘗試這個新鮮的藝術語言，文森特·梵·高（Vincent van Gogh，1853～1890）成為使用這種語言最杰出的藝術家，在他的畫作《星空》里，油彩的筆觸語言顯得如此狂放，如同他生命的痕跡在畫布上蔓延開來，并形成一種力量將色彩和造型的能量凝聚在一起。

材料的演變與觀念的暗示

從繪畫史看藝術材料觀念的演變，大致可從兩方面去觀照：即為了繪畫的材料和基于材料的繪畫。在藝術史的長河中，兩者常常互為因果，但各階段側重點不同。照相術發明前，繪畫的終極目標是客觀描摹，因此傾向于前者；照相術出現后，主觀表現逐步成為繪畫存在的理由，因此認同了后者。從中可以看到，藝術中寫實需求的弱化，主觀表現的興起推動了藝術語言的豐富，促進了材料語言的成長。

如今，材料的質感、材料的暗示、材料的意味，越來越被現代藝術家所重視，并在藝術作品中越來越主動地凸現。材料作為一種藝術語言和造型色彩等藝術語言平等地站在了一起，甚至在藝術創作中獨當一面，成為材料藝術家表達觀念、情感的主要語言。研究如何使材料成為一種獨立的藝術語言，弄清材料的載體身份和其審美價值的關系成為很多人探尋的課題。許多藝術家致力于在基于藝術的材料實驗或基于材料的藝術實驗中探索材料與表現，亦即物質與精神的相關性。

物質材料之所以能成為一種重要的藝術語言，固然因為它們既是藝術作品的載體，自身也具有獨特的審美價值，更因為它們對于人類來說，具有超出言說以外的暗示和意味，是內涵豐富的“具象符號”（韓少功語）。藝術家運用這樣的語言表達內心的感受，能引起其他同類生命個體的智能反應從而引發共鳴，這是人類與物質材料長期共處所形成的記憶造成的。

這種具象符號對人的暗示作用，取決于受者的記憶，因此具備兩種特性：因事實的制約而產生的共同性和因受體對記憶的篩選而產生的差異性。1

例如鮮血是紅色的、流動的、與生命相關。事實如此，這成為我們的共識。但遠古時代女性和男性看到鮮血的反應會有差異。女性會產生柔情，因為生殖繁衍是她們的天職；男性會情緒亢奮，因為征服獵物是他們的榮譽。這是祖先留給我們的集體記憶，至今仍有體現。當下很多以男性為主要消費對象的游戲和影視作品會熱衷于呈現血腥場景和情節便是例證。

心理學家榮格解讀了這一奧秘，他曾提出“集體潛意識”的概念，認為人格結構由三個層次組成：意識、個人潛意識和集體潛意識。其中的集體潛意識，是指人格結構最底層的無意識，包括祖先在內的世世代代的活動方式和經驗積淀在人腦中的遺傳痕跡。

此外，不同的人面對同一物質的性狀與質感，會有相同的生理感受。比如絲的柔滑，砂的粗糲；草的質樸，花的艷麗；鐵的厚重，棉的輕薄；云的和諧，霞的對比。這是人類目擊和觸及這些物質所產生的共同體驗。

祖先留給我們集體潛意識，和事實作用下的生理感受所形成記憶的共同性，構成材料語言的基礎層次。

在此基礎上，將材料語言的內涵外延到哪個層次，取決于使用者和解讀者知識結構、人生經驗和聯想能力，見仁見智。魯迅先生說過，文學家筆下一束美麗的鮮花，在植物學家眼里就成了植物的生殖器。人的經歷不同，記憶受到主體的篩選，有差異性，所以被個人情感經驗映射的物質有了與他人不同的意味。比如絲綢可以意味著體貼和奢華；玉石可以意味著高貴和堅貞；鋼鐵可以意味著工業和暴力；鮮血可以意味著生命和慘烈；泥土可以意味著樸實和生存——它們也可另有意味，只是不能脫離與材料語言的基礎層次的邏輯關系。

材料語言的表達和理解有時是靠想象力完成的。想象力是人類獨有的思維能力，世間萬物總能引發人們的各種奇思妙想。如有個藝術家以頭發為材料做了件藝術作品，讓我想起莫泊桑的小說《一束頭發》：小說中的男人在舊家具中發現一束長發，于是產生很多溫情的聯想，最后他竟和這束頭發戀愛了。可見材料語言激發的想象力可致無限。同樣的藝術形式換了材料，想象的方向就完全不同，試想如將頭發換成麻繩，后面演繹的就是另外一段故事了。

韓少功所說的具象符號除了物質材料，還包括場景和行為，這種符號給人感覺復雜而微妙，有很多意味只可意會不可言傳。這也是材料語言獨特而不可取代的原因。應該說藝術家對材料語言的探索，拓展了人們感受的域值。

作為“特異功能”的材料語言

材料語言有異于其他語言的魅力：以質感和性狀作用于生理與心理，以暗示和意味引發思考與聯想，以變異和錯位制造新奇和幽默，以隱晦和多義激發興味與遐思等等。許多有材料意識和材料修養的藝術家為我們展現了發現、挖掘、揭示、重組這種語言的智慧和才能。

德國藝術家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer， 1945～）有“成長于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱謂，他從博伊斯（Joseph Beuys， 1921～1986）那里繼承最多的是大膽地運用非傳統的材料來進行繪畫創作。這位經歷二戰的藝術家，試圖用藝術來對歷史及文化進行反省。鉛鐵、沙子、粉煤灰、稻草、水泥及各種破碎廢物摻以乳膠、速干油漆等被運用于他的創作中，厚重的肌理，巨大的尺幅，迸發出一股強烈的歷史厚重感。這種強大的材料表現力將“藝術家感覺到的而一般人未曾發覺的東西”2展示于觀眾的面前，造成巨大的心靈震撼。這種震撼勝過傳統繪畫，觀眾驚嘆于這些原本與藝術沒有關系的材料也能被使用于作品中，并且因這些材料和藝術家產生強烈的共鳴。

巴西藝術家納勒·阿澤維多（Nele Azevedo）曾在多個重要的紀念日展示了她的作品 《minimum monument（最低限度的紀念碑）》。她準備了數以百計的冰雕小人，列陣排坐在大型公共建筑的臺階上，陣容龐大，頗有氣場。這些造型生動，制作精致的小冰人在溫暖的空氣和燦爛的陽光下不可遏制地慢慢融化，群像逐漸由生動端莊變得殘缺頹唐，呈現出凄美和悲涼的景象。作品的主題應是揭示自然強大和生命脆弱，最初是為紀念泰坦尼克號的受害者而作，后又曾為紀念二戰勝利和警示地球趨暖等在多地展示。在特別的時刻演示如此別致的作品，主題極為切合，藝術感染力可以想象。

英國藝術家查德薇克（Helen Chadwick，1953-1996）是一位觀念藝術家，其作品經常涉及到身體的整一性和界限問題。在1991年創作的作品《盤起我的發髻》中，一段豬腸同一縷金發被頗具形式感地編織纏繞在一起，“金發象征著女性的純潔和無邪，而豬腸則顯露了人性中動物性的一面”。3作品將令人不安的兩種材料糾纏對比，給人不可名狀的感受，引發觀眾對獸性與人性、現實與理想、粗俗與高雅、肉體與精神的反思。

對于女性主義藝術家來說，身體本身也可以成為藝術表達的材料和媒介，以女性身體為表現主體的行為藝術成為早期女性主義藝術的重要形式。1964年，日裔美籍藝術家小野洋子創作了著名作品《切片（Cut Piece）》。作品先后在東京、紐約和倫敦展演。作品中的洋子以日本藝伎的傳統跪姿呈現在舞臺上，隨機挑選的觀眾依次上臺，剪下她的一片衣服，直至洋子幾乎全身赤裸地展現在觀眾的眼前。這個以女性自身柔弱的身體構成作品來對抗男權世界的藝術實驗， 成為藝術史上的經典。這種藝術家本人直接成為作品的嘗試， 拓展了材料語言的邊界。

以上幾位藝術家都是駕馭材料語言的高手。基弗善于鋪陳材料的質感和肌理，用以營造畫面荒蠻蒼涼的氣氛；查德薇克善于組合材料的暗喻和意味，以此宣示自己女權主義的主張；納勒·阿澤維多善于展演材料性狀在自然環境下的變化，來隱喻自然法則，從而警示世人，發出呼吁；日裔美籍藝術家小野洋子直接以自己的身體作為表達觀念的媒介，就女性主義主題而言，這是最具說服力感染力的承載材料。身體語言也是材料語言，它是行為藝術存在的基礎。值得關注的是，他們在選擇材料語言抒發情感、表達思想時“遣詞造句”和“行文方式”都十分精準與恰當。

上述藝術家們的材料語言風格凌厲極致，但并未改變所用材料的質地性狀，因此也未改變材料的意味指向。也有藝術家善用重組、置換、嫁接、解構等等反常手法，顛覆日常物件原有的質地和秩序，使之產生新的意味，以此表達藝術家對世界的新的發現和感受。

中國藝術家展望用不銹鋼材料制作的太湖石系列作品就是這一手法很好的例證，他用工業的、現代的、單薄的、時尚的不銹鋼材料置換了自然的、傳統的、沉重的、古樸的中國傳統假山石的造型，甚至讓這些金屬鍛制的石頭漂浮在海面上，這就完全顛覆了傳統假山石在我們常識中應有的印象，給予人新奇、異樣的視覺沖擊，甚至產生重新考量世間萬物的欲望。展望解釋：“當使用這樣一種豐富內涵的材料將中國、自然界的東西進行轉化以后，自然就帶來很豐富的、不管是視覺還是想象的內涵。”4

也有些材料藝術家善于運用材料語言的基礎層次，亦即材料質地給人的生理層面的感受進行藝術實驗。他們用堅硬的材料表現柔軟，以固體的材料表現流體，以沉重的材料表現漂浮，以越軌的視覺挑戰常理。比如木制的棉被，石雕的漣漪，鋼鍛的氣球，瓷塑的瓜子。造型精微，幾可亂真。作者似乎并不追求作品的深意，只是錯亂物理的邏輯，造成表里的對立，以此制造一種幽默，表達一種風趣，設置一個視覺“騙局”，完成一場材料游戲。這類只在形式層次做文章的作品，有點像語言藝術中只重音韻節奏，忽略主題內涵的繞口令等“搬磚弄瓦”的文字。這類作品每每給人意外的視覺感受，暗藏俏皮和機智，使空間生動有趣，有時也會給人某種啟示。

視覺藝術作品終究要通過一種可視可感的材料來承載和呈現，無論你是為了表達獨特的觀念情感去尋找恰當的材料，還是你因發現某種材料的意味而激發藝術表達的欲望，藝術家都必須完成將自己獨特的思想用恰當的技法和材料表達出來的過程，可見材料語言在藝術創作中地位天然重要。因此具有材料意識，提高材料修養，用好材料語言是當今提高一個藝術家藝術表達能力的重要功課。