從作者終結論看表征對在場的替代

梅鈺

摘 要： 從俄國形式主義開始，到巴特、福柯、德里達所實踐的后現代主義，作者終結論逐漸達到頂峰。這其中貫穿了理性到感性、他律到自律、立法者到闡釋者的線索，具有審美現代性的強烈意味。據此，擱置主體，放逐作者，讓作品擺脫藝術家的鉗制而獨立，就成為一條有效的藝術救贖之路。

關鍵詞： 作者終結 表征 在場 審美現代性

在西方，否定作者的聲音已回響了半個多世紀。從俄國形式主義和堅持“意圖謬誤”說的新批評與到五六十年代以“語言說人”論為理論基礎的結構主義，再到七八十年代宣揚“文本性”的后結構主義無不認為作者是文學文本的累贅，應予以廢棄。到巴特、?？潞偷吕镞_那里，作者終結論逐漸達到頂峰。巴特對“作者”概念的批駁，實際上是對“作者”觀念背后的形而上學概念諸如上帝、創造者、主體性和中心論等的批判。因此，巴特的“作者之死”和?？碌摹叭酥馈迸c尼采的“上帝之死”從本質上緊密相關：“尼采重估整個西方價值文化系統，福柯解構西方哲學歷史，而巴特則批判了西方文學傳統，都體現了對傳統權威的質疑和對多元精神的包容”①。這其中貫穿了理性到感性、他律到自律、立法者到闡釋者的線索，體現了審美現代性中表征對在場的替代屬性。

表征（representation，又作再現）是晚近哲學、社會學、人類學、文化研究、視覺文化研究和美學都極為關注的概念。關于表征存在諸多不同理解甚至不同譯法（再現、表現等），但有一點是共同的，那就是表征乃是形象的動態運作或生成。即英國學者霍爾所謂特定語境中的“表意實踐”。在《何謂作者？》一文中，福柯明確指出任何人的言說和書寫都無一例外地深受“話語形成”的規則支配，任何作者都不過是在履行某種“作者-功能”。這彰顯了后現代方法論的重要特征——表征對在場的替代，“面對客觀事物直接經驗的在場強調的是面對客觀事物的直接經驗，它原本是表征（或表象）的依據。但在這一轉化中，表征對在場的取代實際上也就取消了在場……這一轉換隔斷了真理、知識與主體的種種非話語實踐或與現實的物質實踐關系，即話語割裂了觀念與物質實踐的關系”②。作者終結論就是這種轉換的表現之一，即文學文本的生成不是取決于作者而是取決于文學形式、語言符號或話語文本。

一、從理性到感性

“作者之死”可以說是死于作者的輝煌。西方關于作者的觀念是與其存在觀念聯系在一起的。上古、中古作者被視作是無邊的自然力或宇宙精神的附庸，為神代言，沒有獨立的個人性。文藝復興以來，人文主義取代神本思想而成為主導，個性化的作者被推上了文學王國的頂端，便賦予了作者以強烈的理性觀念，即是啟蒙現代性的表現。以普羅提諾為例，他認為藝術的本源非作者而是神，在藝術家創造了藝術品之前，就存在著藝術——先于人的經驗的藝術，這藝術是彼岸世界的神創造的。藝術家不能創造藝術，他只能在神的美的理念的支配下創造出具體的藝術品。因此不是藝術家創造藝術，藝術是神的理念和形式流溢到藝術家心靈的結果，“當一個人觀看具體的美時，不應使自己沉湎其中，他應該認識到，具體的美不過是一個形象、一個暗示和一片陰影，他應當超越它，飛升到美的本源那兒去”③。這種說法和柏拉圖的所謂詩人“代神說話”，本質上是一樣的。

羅蘭·巴特最先從發生學層面關注作者身份的變遷。巴特認為，作者的權力實際上是很現代的東西，在法國直到大革命才得到認可，所以作者純粹是一種現代觀念，是我們的社會的產物。正如霍布斯鮑姆“發明的傳統”的觀點：“那些表面看來或者聲稱是古老的“傳統”，其起源的時間往往是相當晚近的，而且有時是被發明出來的”④，是經由后人不斷“發明”而生產出來的。無論是就“作者之死”，還是?？乱饬x上的話語來看，“被發明的傳統”對于今天的意義，就是根據當下的現實需要來建構一套復雜的話語和程序，從而以感性來顛覆理性，在啟蒙現代性與審美現代性的沖突中發現關于審美的新意味。

強調一元化、中心化和標準化的啟蒙現代性，已經導致了現代性的危機，它充滿絕對性地用理性（通常呈現為工具理性）來解決問題，導致了當代的非理性化傾向。對技術和物質的重視和對傳統美學的排斥；推崇泛政治化與社會化的文化研究，以及文體學與敘事學等知識化傾向的研究，無不體現了當代生活中的感性需求充置與美學的缺失。消費主義潮流造成的快感代替美感現象，以及新媒體促成的圖像新時代，引發了視覺文化研究，這無疑是回到感性趨向所帶來的表征替代在場的表現。簡單地說，在啟蒙現代性與審美現代性的沖突及其所引發的各種轉向中，審美用它自身的感性對抗著理性的絕對命令，因而構成了美學的人類學意義。

二、從他律到自律

回到感性，意味著形式服從情感已經取代了形式服從功能。杜夫海納的理論強調了感性的重要使命。杜夫海納不僅重新定義了感性，而且認為審美對象就是感性的完善。如果說杜夫海納的“藝術先于藝術家”一定程度屬于作者終結論的話，那么這顯然是自律屬性的“作者之死”，作者是為藝術而服務的，藝術就是一切藝術行為的規律。

藝術的自律性可以說是現代性的后果，布爾迪厄指出：“文學或藝術場在所有時代都處在兩種等級化原則的抗爭之中：他律性原則，這一原則對那些在政治上和經濟上處于支配地位的人有利；另一原則是自律原則（亦即‘為藝術而藝術）贊成這一原則的人擁有特殊資本，他們傾向于某種程度地獨立于經濟之外，并把暫時的失敗當做選擇的標志……‘失敗被看作是自己選擇的標志，而成功則被認為向市場的‘妥協，這清楚地表明現代藝術家處于一個復雜的張力結構之中?！雹?/p>

這便導致了作家危機，作家陷入了“市場與選擇”的迷惘狀態，費斯廷格把這種危機總結為：話語權的被剝奪感，相對貧困，價值觀沖突以及認知不和諧，這種危機由從他律到自律的轉向所引發，從而導致了否定作者權威的觀點愈演愈烈。從來就沒有所謂“原初”或原創的文本，每個文本都是由“他文本”的碎片編織而成的。任何一個文本都只是一個具有多重指向的開放系統，文本意義在這一系統中具有不確定性。

當藝術和商品化結合起來后，很多東西都已經不再按照審美化的規律來生產了。因此，藝術便“反對它自身，承認藝術的不可能性”⑥。這就為“作者之死”的理論發展提供了名正言順的理由，傳統作者的在場不斷被符號、話語、文本等種種表征所替代，正如巴特所說，“毫無疑問我今天可以說選擇這種或那種寫作，并在這一行動中表明我的自由，追求新意或恪守傳統；而在寫作的延續過程中，我要是不漸漸變成他人的乃至我自己的詞語的俘虜，就不可能再發展這一自由”⑦。作者成為詞語的俘虜才能實現寫作的自由，可見消費文化、媒體文化、景觀社會的初見端倪，迫切地向人們提出了一系列需要面對的難題。

三、從立法者到闡釋者

從巴特“作者之死”到?？碌摹白髡摺δ堋备拍睿皬恼Z言到話語，從意義闡釋的重心由作者經文本向讀者的轉移，諸多征兆都表明那種中心的、權威的合法化消失了，取而代之的是一種藝術世界商討的、妥協的和主體間對話交往的新格局”⑧，“立法者”讓位于“闡釋者”，中心模式讓位于多元自治模式。鮑曼說道：“闡釋者角色這一隱喻，是對典型的后現代型知識分子策略的最佳描述。闡釋者角色由形成解釋性話語的活動構成，這些解釋性話語以某種共同傳統為基礎，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統之中的話語，能夠被形成于彼一共同體傳統之中的知識系統所理解……它所關注的問題是防止交往活動中發生意義的曲解?！雹?/p>

從最早的符號學階段和形式主義階段，再到讀者中心論階段，巴特關于“作者死了”的宣判，反對的是流行的文學研究觀念，即作者在文本意義解釋中的權威性。但“作者死了”在巴特那里的意義不止于此，“從后結構主義角度來考量，它包含了對本源、中心或在場等觀念的斷然否定。進一步講，巴特的這種觀念還突出了其他兩個相關命題。其一，高揚文字書寫的重要性，貶抑傳統的聲音中心統治地位；其二，對啟蒙自主反思主體的解構，照他的說法，作為現代概念的作者不過是一個“抄寫者”而已。這些宣判很有顛覆力和吸引力，人們從中讀出某種叛逆性的快感”⑩。巴特強調的是解構的、網狀結構的開放文本，這就為更多可能的文本解釋提供了合法性?！耙簿褪钦f不僅作者死了，連作品也死了，只剩下了讀者這個作為復數的帝王?！眥11}，從立法者到闡釋者的轉向凸顯了主體觀念的轉變，即從笛卡爾式的“我思”中心化主體到非中心化主體的演變，作品的光暈不再只在作者周圍閃耀，而是如機械復制一般賦予了每個讀者以闡釋的權利。這也造成了一種矛盾現象，在當代實際上投身閱讀與寫作的人比任何一個時代都多，博客、個人空間等數不勝數，價值判斷的缺失，癡迷于文獻檔案的話語分析而逐漸遠離社會運動和非話語的物質實踐，這就是以表象來代替在場的必然結果。

海德格爾在其著名的“真理自行設置入作品”觀點中指出：“在藝術作品中，存在者的真理自行設置入作品。藝術家就是自行置入作品的真理。藝術品的本源是藝術。正是在偉大的藝術中，藝術家與藝術相比才無足輕重，他就像一條通道，在創作中為打通達到作品的通道而自我消亡”{12}，實際上是說，作品才使作者第一次以一位藝術的主人身份出現。作者終結論及其所包蘊的諸多轉向，揭示了兩種現代性的沖突：科技、工具理性和審美現代性的沖突?！皬囊辉D向多元，從中心轉向非中心，從絕對的統治轉向相對，從同一性轉向對差異的寬容和共存，由普遍主義轉向個別主義，由總體性轉向局部性，這就是后現代主義的路徑。它在哲學上是通過一系列策略實現的。比如，對在場概念的批判，以表征取代在場；對本質主義的否定，放棄了透過現象尋找本質的理性主義信念，進而否定一切元敘事；摒棄一切統一性，強調真實存在形態是多元的，等等”{13}，作者中心論和啟蒙理性的確犯了“錯誤”，但由之而徹底否定、解構，可能帶來更多負面影響，總之，仍然需要在反省后維護理性、維護現代性。

注釋：

①張靜.主體虛空與文本多義——論羅蘭·巴特的作者觀.福建論壇（人文社會科學版），2010，8.

②周憲.?？略捳Z理論批判.文藝理論研究，2013，1.

③[波]塔塔科維茲，著.楊力等，譯.古代美學.中國社會科學出版社，1990：417.

④[英]霍布斯鮑姆，著，顧杭、龐冠群，譯.傳統的發明.譯林出版社，2004：1.

⑤周憲.藝術世界的文化社會學分析.社會學研究，2003，4.

⑥[英]伊格爾頓，著，王杰等，譯.審美意識形態.廣西師范大學出版社，1997：369.

⑦蔣孔陽主編.二十世紀西方美學名著選（下）.復旦大學出版社，1988：412.

⑧周憲：《從文學規訓到文化批判》，譯林出版社，2014：158.

⑨[英]齊格蒙·鮑曼，著，洪濤，譯.立法者與闡釋者.上海人民出版社，2000：82-183.

⑩周憲.羅蘭·巴特的中國“臉譜”.天津社會科學，2009，5.

{11}周泉根.主體的命運——論“作者之死”的背景、過程與實質.文藝評論，2008，6.

{12}蔣孔陽主編.二十世紀西方美學名著選（下）.復旦大學出版社，1988：195-196.

{13}周憲.從文學規訓到文化批判.譯林出版社，2014.10，（1）：390.

參考文獻：

[1]周憲.?？略捳Z理論批判[J].文藝理論研究，2013（1）.

[2]張靜.主體虛空與文本多義——論羅蘭·巴特的作者觀[J].福建論壇（人文社會科學版），2010（8）.

[3]周憲.羅蘭·巴特的中國“臉譜”[J].天津社會科學，2009（5）.

[4]周泉根.主體的命運——論“作者之死”的背景、過程與實質[J].文藝評論，2008（6）.

[5]肖錦龍.“作者死亡論”的悖論——從羅蘭·巴特的《作者之死》談起[J].西北師大學報（社會科學版），2000（4）.

[6]周憲.從文學規訓到文化批判[M].南京：譯林出版社，2014.

[7]齊格蒙·鮑曼.立法者與闡釋者[M].洪濤，譯.上海：上海人民出版社，2000.

[8]霍布斯鮑姆.傳統的發明[M].顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2004.

[9]羅蘭·巴特.符號學原理[M].李幼蒸，譯.上海：三聯書店，1988.

[10]伊格爾頓.審美意識形態[M].王杰，等，譯.桂林：廣西師范大學出版社，1997.