五四“詩解放”的方方面面

王同書

摘 要： 五四“詩解放”體現在詩觀解放、詩題解放、詩“思”解放、詩語解放、詩體解放五個方面。文章對此進行探析以期為五四新詩研究提供參考。

關鍵詞： 詩解放 五四 詩體 新詩

五四“詩解放”的號角一吹響，轉眼間響遍中華。“詩解放”的大旗插遍中國詩壇。星火燎原，幾個文人就可以辦個詩刊、詩報，大報、小報都刊新詩，大學中文系、外文系都成了“新詩系”。著名教授、學貫中西的學者、大學學生、社會青年，但凡創作，都以新體詩居多。“開談不說詩解放，此公實在太荒唐。”可是，具體說來，“詩解放”究竟是哪些方面？多年來議論紛紛，迄無定見。今年適逢新詩誕生一百周年，筆者擬將“詩解放”的內容作些梳理。

筆者以為，五四提倡的“詩解放”體現在五個方面：

一、詩觀的解放

詩觀的解放主要表現在：一是將“詩”從神秘、神圣中解放出來。“詩”從《詩經》以來，就使人有神圣難攀，神秘難測之感。孔夫子、朱熹雖都說：詩緣情，詩言志，詩可以興、觀、群、怨等等，但“詩”的內涵究竟是什么，都沒說明白。到了李白、杜甫這些唐朝大詩人出現，“詩”身價高了，不僅可以言志、抒情，而且可以使作者“朝為田舍郎，暮登天子堂！”詩成為人們能青云直上，大富大貴的法寶，魔力非凡，神秘莫測。后來又發明創造了許多苛繁的格律（規矩），“詩”的神圣光環更亮了，就更不是凡夫俗子所能掌控的了。社會上民眾都覺得“詩”神得很，功名富貴，離不開詩，懂詩、寫詩是了不得的事。五四時，大力提倡白話文，撇開詩格律，我手寫我口，就一下子去掉了詩的神秘感、神圣感，將詩“平常”化了，這就是詩觀大解放。

二是詩觀“平常”化，緊鄰的是詩人“平民”化，詩人，就是寫詩之人，人皆可寫詩，工農商學兵，皆可寫詩，皆可稱詩人。毛澤東說“六億神州盡舜堯”，提倡新詩者也可以說“六億神州盡詩人”。只要能（或愿）以我手寫我口，就是詩人。那個坐在上帝身旁吃糖果的貴人（詩人）的神圣光環統統取消了，詩人從天上神仙掉落為地上凡人。普通平民也可以與李白、杜甫、蘇軾、李清照等大詩人同列，這是何等了不起的“大解放”！

三是“下里巴人”與“陽春白雪”同等價值。孔子、朱熹等在論詩時，還提出“下里巴人”和“陽春白雪”兩類出處、格調不同的詩說，民眾民創的“下里巴人”與高雅文人精創的“陽春白雪”相比，“下里巴人”和者更多。這一說法雖是論應和者的多少，但也明示了兩者的文化品位，“曲高和寡”，這成語就這么來的。這里的“高”字很明顯標示“陽”高于“下”。換個說法：文人士大夫的詩作高于民眾自創的詩作。這一價值判斷，綿延了上千年。直到今日都或多或少，或明或暗沿此說法。這一說法，在一定程度上貶低了“下里巴人”詩作，束縛了對詩歌的認知，阻礙了詩歌的發展。

五四旗幟鮮明地表示，只要是詩，大文人、教授的譽滿天下的作品，和普通小民默默無聞者的作品，分量一樣，即詩無貴賤，官民一樣，價值相等。這是詩觀的又一大解放。

不過這里的“陽春白雪”不是指五四前的文人格律詩，而是指當時的白話詩（新自由詩），“下里巴人”也是如此。“下”也包括當時民歌，五四詩人多是不貶民歌的，有的還十分贊賞民歌，如劉半農、錢玄同等。

二、詩材的解放

一是“風、雅、頌”擴大。眾所周知：《詩經》里的“風雅頌”是分類說《詩經》內容：“風”是各地民歌；“雅”是士大夫、文人作品；“頌”是歌頌當政時勢和君政的。這些也可以說是詩的內容和詩材、詩料。它們聚于《詩經》一書，但來處卻是四面八方。風，多是民眼所見，民手所作；雅，則多為士大夫文士所見所作；頌，則多是官眼所見，官筆所作。請注意，這里的“多”字，是非全部的意思，即“風”中也可能有士子所為，“雅、頌”同樣如此。這三者是你中有我，我中有你，我、你、他互有，只是各有側重而已。

“風、雅、頌”也是說詩材詩料，這種論說，也延續了千余年，直到五四，大張旗鼓擴大風、雅、頌，將詩材詩料從官眼擴大到民眼，從官吟擴大到民唱，從官重（視）擴大到民重。追求、反映國泰民安，人們生存、溫飽、發展的新局面。這些毫無疑問，也是詩材的解放。

二是詩材的解放還表現在“興、觀、群、怨”的變化。家庭瑣事，個人情緒也能詠唱，而且占人性化、個性化之美名、要論，這也是重要的解放。《詩經》以來，詩可以“興觀群怨”成為正統，成為詩意的主旨。興也好，觀也好，群也好，怨也好，都要“一滴水能看到大海”，一首詩要關系到家國，國家興亡，詩歌有責，這才叫正統，不負于詩。如只寫家庭瑣事，一己悲歡，那就是小詩而已，這種以寫“小”則“低”的詩規詩識，直到五四才被徹底打破。胡適、劉半農、劉大白、周氏兄弟（魯迅、周作人）、冰心、徐志摩、郭沫若等紛紛以詩、詩論倡揚詩貴在表現出人性、個性。胡適的“鴿子”隨意飛；劉半農“教我如何不想他”；魯迅“我的戀愛在豪家，想去尋她兮沒有汽車”；冰心《繁星》、《春水》幾乎全是家庭瑣事和目擊、剎那感受。徐志摩要揮一揮手，不帶走一片云彩，見到美女走過，就吟唱“沙揚那拉！”郭沫若更大聲疾呼：“我已成瘋狂的海洋，她卻是冷靜的月光！”等等（例詩見下引），個人瑣事隨感，像饅頭發酵，像野草逢春，充滿詩壇，正是詩材大解放。

三是詩論家隨之對這些詩材解放的詩況總結上升為規范：天地萬物皆可入詩。天空宇宙、風雨雷電、樹木花草、鳥獸蟲魚、社會事件、人情百態、公私恩怨等等皆可入詩。這種詩材由必須寫大事，寫小事也必須由小見大，到可單寫小事，寫小事不必關聯大事，正是詩材的大解放。

詩材的解放，不僅僅關系到詩材領域的擴大，也關系到詩歌的發展，促進詩歌的發展，開辟詩歌發展的道路。這是五四新詩的重大貢獻。寫詩的人從此可以放開手腳隨心所向寫詩了，而不會受歧視受指責了。詩材的解放是詩的開天辟地大事。

三、詩“思”的解放

“思”上打了引號，是說“思”是詩的“構思”。從《詩經》以來，經漢、唐、宋、明、清（乃到現代），詩的構思，從結構說，要有起承轉合，要有始、中、終完整的體系、架構，要有開頭、中間、結尾，要有鳳頭、豬腹、豹尾。從格律來說，絕句四句，律詩八句，要合平仄，要對仗工穩，等等，總之，詩的構思像房屋一樣，要有各種梁柱榫頭。若干詩的構思要求、標準、規范，能寫幾本大書，學不易，精通更難！這些構思內容、規矩，到五四就發生天翻地覆的變化了。

五四新詩提倡句數靈活，一句、兩句可以，四五六七八句也可以。談不上要什么開頭結尾，寫出來就好。要找例證，《繁星》、《春水》、《嘗試》、《紅燭》中多的是，只要一打開，各種例子絡繹而來。這才是“詩思解放”。不過需要指出的是五四新詩雖詩的構思大解放，但這種“解放”并不是說詩可以隨便亂寫，“短笛無腔信口吹”。即便一句，也要有點意思，這個“意思”就是“構思”，只是這個“構思”較為融通，不死板，也不必每首詩都要“麻雀雖小，五臟俱全”，要有“始中終”，要具備“起承轉合”。

詩思解放是詩的解放中一個重要方面，是詩的骨架的多樣化，而不是無序化，亂柴一堆。

四、詩語的解放

五四詩解放中詩語的解放最為豐富多彩和令人亮眼。

首先是語匯，解放派強烈要求，寫新詩要用純白話，廢止文言。白話中偶夾文言，尚可，但要與全詩協調。這對當時寫詩用文言已成習慣的人來說，無異于要廚師另砌爐灶，并不輕松。也如使慣了長槍的，要他換使短刀，很難自如。從當時作品看，不少詩作，特別是學者們的如劉大白、錢玄同、朱自清、聞一多等的詩作，時有裹足女剛放腳的樣子，別扭、尷尬。才子們如冰心、徐志摩、汪靜之等則是如魚得水，輕松命筆。

語匯由文言變白話是詩解放的重中之重。其次，用韻，新詩不作要求，用可以，不用也可以。這個“可以”、“也可以”，是“詩語”的重大改變，革命性的改變！五四以前，詩必有韻，韻是詩與非詩的試劑，用韻必得據官頒韻書（《詩韻合璧》、《詞韻》、《平水韻》等）。用韻優劣，是衡量評價詩的黃金標尺！換韻、轉韻還另有細則。任何一個出韻、失韻、錯韻都殃及整個詩作，許多詩人都敗在這點上。五四時靈活用韻，等于去掉了詩人手腳的鐐銬，引起一片歡呼，得到社會、詩壇一致擁護。詩韻的解放，也是詩語方面的重大解放，取得巨大的收獲，出現了一大批新詩錦篇佳作，膾炙人口。如胡適、郭沫若、冰心、徐志摩的：

胡適 湖上

水上一個螢火，/水里一個螢火，/平排著，/輕輕地，/打我們的船邊飛過。/他們

倆兒越飛越近，/漸漸地并作了一個。//

郭沫若 夕暮

一群白色的綿羊，/團團睡在天上，/四圍蒼老的荒山，/好像瘦獅一樣。//

昂頭望著天/我替羊兒危險，/牧羊的人喲，/你為什么不見？

冰心 春水（節選）

墻角的花！/你孤芳自賞時/天地便小了。//（三三）

聰明人！/在這漠漠的世上/只能提著“自信”的燈兒/進行在黑暗里。（八七）

徐志摩 再別康橋（節選）

輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩。//

那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影，/在我的心頭蕩漾。//

軟泥上的青荇，/油油的在水底招搖；/在康河的柔波里，/我甘心做一條水草//

再次是句式，一般“詩語”包括詩的語匯、韻腳和句式。詩語的“解放”當然也體現在這三方面。上文已具陳了語匯、韻腳方面的解放情況，這里就說說句式方面的解放情況。

五四前的中國詩，是清一色的舊體，包括絕句、律詩、古風，騷體、詞、曲等，其句式都有固定要求，如絕句四句，律詩（排律例外）八句，騷體、古風句式靈變一點，騷體還須有“兮”字作轉助。詞則有詞牌固定句式，曲有曲牌固定句式，句中可用襯字，等等，總之，五四前詩句有固定不可違背的格式。

五四新詩則宣布這些句式要求統統取消。句式長短不拘，可長可短，每句字數不限，可以傳統式的結句展開，也可以用“歐化式”模仿學習外國詩句來組句，只要是白話詩就好。

句式的解放，連帶著節奏的靈變，更與詩相得益彰。這樣，五四新詩的句式就大大解放了舊體的句式，為詩人寫作提供了極大的便利，是一大解放，一大功勞。

這樣的句式解放是詩解放必然產生的，詩語、韻腳、詩律都解放了，由繁變簡了，句式當然會隨之相應變化，也由繁到簡“格式化”了。

五、詩體的解放

五四“詩解放”還有個重要的“解放”，就是詩體的解放。從大量的詩例來看，體現在三個方面：

第一以“詩味、意境、韻致”作主導詩的優劣，去掉舊體詩詞的堅守的各種格律、規范，這是中國詩的天翻地覆的變化。中國詩的格律，從隋唐以來已有上千年的歷史，平仄律、對仗律等等已深入詩人血脈，合不合格律是成不成詩的唯一標尺。動筆寫詩就要依律而為，不合格律不能稱詩，硬行寫出，為人訕笑。這已經成為詩人習慣，不懂格律，不合格律，枉稱詩人。“文學之習慣，殺許多天才”（王國維語），詩的苛繁格律，阻礙詩歌的發展。本來詩的格律是詩發展中的創造，是有利詩的發展的，可是幾百年發展，逐漸僵化，束縛詩思，阻礙詩歌發展。詩的格律由詩的獎牌、詩的翅膀，變成詩歌發展的絆腳石了。五四對其否定，為詩去束縛，立新規，揚詩味。是詩的解放，一大功勞。

立“詩味、意境、韻致”為評價詩的標準，是恢復詩的原始天然美質，既是對舊體詩體的解放，也是對新詩新體的美容。

第二堅守“二美”，擴展多美。五四新詩的倡導者、詩體革命的創造者、先行者聞一多教授，對新詩體美提出繪畫美、建筑美、參差美三美，后人又不斷研討發揮增加均齊美、象征美、朦朧美等等，不斷為詩體美錦上添花。淺見以為，不管多少美，歸根結底是整齊和參差二美！這二美是基礎，其他都是由此二美派生出來的，有深化、強化、促進詩體新美的作用。

仔細研析，詩體之美的基礎確是整齊與參差二美，律絕詩和詞曲正是二者完美典型的例證。律詩八句，絕句四句，正是整整齊齊。聞一多的《死水》等創建的建筑美，正是由律絕句式擴展而來。詞，又叫長短句，顧名思義，參差錯落，具“大珠小珠落玉盤”之美，可見可聞可感，曲更亮，抑揚宛轉，傾瀉參差之美。由此可知整齊、參差二美為詩體眾美之基礎，并非憑空臆說。

上文多以古詩作例，新詩之例則更多，冰心詩體多參差之美，聞一多詩則二者相當。其他詩人詩體也可分別歸入此二大詩人所宗之列。

這二美對形成新詩體起著重大作用。避免了寫新詩者胡亂揮毫，“九地黃流亂注”，為反對詩改者提供論據、口實，對新體發難，阻礙新體發展，遲滯中國詩歌發展。另外，也為寫新詩用新體者提供規范可約束的體例，讓所寫新詩體較為完美體現。為新詩體插上孔雀尾羽和雄鷹翱翔的翅膀。

新詩棄格律、設“二美”，是詩體的重大解放，也收獲了若干精品佳作。如：

胡適 秘魔嶺月夜

依舊是月圓時，

依舊是空山靜夜，

我獨自踏月歸來，

這凄涼如何能解？

翠微山上的一陣松濤，

驚破了空山的寂靜；

山風吹亂了紙窗上的松痕，

吹不散我心頭的人影。

郭沫若 瓶（第31）

我已經成瘋狂的海洋，

她卻是冷靜的月光！

她明明在我的心中，

卻高高掛在天上。

我不息地伸手抓拿，

卻只生出些悲哀的空響。

徐志摩沙揚娜拉一首——贈日本女郎

最是那一低頭的溫柔

像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁

——沙揚娜拉！

冰心 繁星（節選）

一

繁星閃爍著——

深藍的太空

何曾聽得見它們對話？

沉默中

微光里

它們深深的互相頌贊了。

五三

我的心呵！

覺醒著

不要卷在虛無的漩渦里！

這些經典詩例，規范作用，直貫當今。

第三為今日“中國特色新詩體”打基礎，開新路。以“詩味、意境、韻致”為主旨、骨架，輔之以“堅守整齊、參差二美”的新詩體，一鳥飛空，百鳥相從似的風靡中華詩苑。這一簡易新美的詩體，立即被詩人取用，受讀者喜歡。這一新體與其他原有的舊體（格律）也無排拒取代的情勢，而呈現共存共榮、促進中華詩歌革新發展的情勢，就更具科學發展，更得到專家、學者及廣大作者、讀者的接納、喜愛、取用，并樂意為之付出心力，助其發展。

參考文獻：

[1]熊輝.抗戰詩歌與五四新詩傳統[J].廣東社會科學，2013（04）.

[2]聶珍釗.五四時期詩歌倫理的建構與新詩創新[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2013（06）.