嚴歌苓小說中電影思維的變化

葉天舒

摘 要： 文學影視化是當代文學作品面臨的巨大挑戰之一。文學影視化在不斷推廣文學作品的同時，也使文學作品在題材、語言上不可避免地成為了粗糙化、平面化和娛樂化的消費品。嚴歌苓的小說作為“文學影視化”現象最為明顯的代表之一，在不斷探索表現形式的過程中，也發生了一些變化。《床畔》在情節設置、時空觀念和電影技巧的使用上都與《金陵十三釵》形成了鮮明的對比。雖然放棄了以往熟悉的電影寫作模式，但《床畔》無論在敘述模式還是思想內涵上都未能達到突破的期待。

關鍵詞： 文學 影視 嚴歌苓 情節 時空

嚴歌苓作為一名影視文學雙棲且獲得巨大成功的當代作家，她的作品一經上市便獲得一眾導演的青睞。之所以出現這樣的現象，很大程度上是因為她的小說具有很強的“電影意識”。曾獲得美國哥倫比亞藝術學院的MFA學位，而如今又是好萊塢編劇的嚴歌苓，不可抵抗地將電影、編劇思維帶入到小說寫作中。以至于她坦言：“影視媒介為小說起到了很好的推廣作用，帶來豐厚的收入，但作家長期從事編劇工作對寫小說有傷害。”①她曾明確表示過自己將寫一些“抗拍性”作品，這一點在她近幾年的作品中有很強的體現。本文擬將《金陵十三釵》與《床畔》進行對比，分析影視思維在嚴歌苓小說寫作中的變化歷程。

一、情節設置上的“抗拍”意識

故事大致是由人物、情節、背景和時空構造共同組成的。如果說人物是故事的靈魂，那么情節與結構就是故事的血肉和骨骼。《金陵十三釵》可以算是嚴歌苓“小說影視化”較為明顯的文本之一，受編劇思維的影響，嚴歌苓的小說在情節結構設置上十分擅長抓住讀者的注意力。

《金陵十三釵》十分符合故事發展應有的“激勵—發展—危機—高潮—結局”這一發展脈絡。整部小說在逼真的畫面描寫和緊張的人物沖突中有序向前推動，將民族的苦難敘事和人性的復雜糾葛刻畫得入木三分。從電影學的角度來分析，這部小說大致可以劃分為四幕。從最開始的十三名妓被迫闖入教堂，給教堂中的四名男性和十三位女學生的生活帶來天翻地覆的轉變，到取火問題中陳喬治的叛變，女學生的憤怒、神甫的無奈，此為第一幕。十三名妓的強行闖入是整個敘事的激勵事件，人物的性格沖突、生存沖突在封閉狹小的教堂內部不斷碰撞、上升。第二幕中作者轉變了敘述視角，從戴少校的角度切入，增補了敘述的空間和內涵，也將戴少校的行動與教堂內水火不容的沖突很好地結合在一起。第二幕的最后戴少校被迫交出自己的武器，這一舉動是二、三兩幕銜接的重點。此為故事的發展階段。到第三幕中，日本兵第一次打破教堂看似和平的寧靜，故事的突轉帶來敘事的危機，戴少校為了尊嚴與自保要求神甫歸還自己的武器并產生沖突。其中豆蔻之死是第三幕危機中的高潮事件，該事件之后整個敘事的緊張點驟然提升，此時作者又安排了日本兵的再次闖入，戴少校、少佐李全有和小兵王浦生被屠殺將讀者壓抑的閱讀體驗升到最高點，第三幕在危機的最高峰截止。最后一幕即第四幕中日本兵三入教堂，終于導致十三名妓替學生這一高潮事件，在這一突轉事件中展現了人物性格的光輝。正如《電影劇作理論與技巧》中提及的“人物弧光”——“人物價值的轉變才是故事隱藏的敘述核心”②。因此，《金陵十三釵》作為一部以文字敘述為媒介的中文小說，就其敘事結構來說，其暗藏的電影元素足以吸引一線導演的目光。

與《金陵十三釵》充滿變數的沖突不同，《床畔》并沒有十分明顯的“激勵—發展—危機—高潮—結局”這一情節線索，它的情節的推動主要靠書中人物和潛在敘述者的意識流動來進行。韋恩·布斯曾提出了“隱含作者”的概念。在一部敘事作品中，除了顯而易見地人物和敘述者之外，還有一種若有若無、時隱時現的隱含作者的聲音。“‘他是隱含的，也就是說，他是讀者在敘事當中重構出來的，他并非敘述者，而是創造敘述者的那一原則，伴隨著敘事中其他諸方面：以這種特定方式洗牌，讓這些事情發生在這些人身上，用這些詞語或形象。”③《金陵十三釵》中敘述者是稱書娟為“姨媽”的“我”，除此之外，文本中暗含著一個全知全能的隱含作者，時而跳躍出來牽引事情的發展。在《床畔》中，這個隱含作者更是毫不隱藏他的存在，以至于我們有時會懷疑這到底是劇中人物的思想還是那個全知全能的隱含作者的意識。書中有一段十分“意識流”的描寫，而在這思維的流動中，文本情節在不知不覺中向前移動。該段以萬紅和胡護士的沖突為起點，之后敘述視角轉移到對胡護士的描寫，從她的形象過渡到她的思想，再從她的思想轉移到四個來小城寫生的年輕人，然后轉變到年輕人的畫作引起了野戰醫院的共鳴，在一場熱鬧的描寫中過渡到萬紅和吳醫生的曖昧交流……這一段描寫是沒有具體情節沖突的，甚至沒有明確的時空觀念，而正是在這種意識的流動中，推動了情節的發展。

二、“空間感”向“時間感”轉變

電影就像是拼接一組組生動真實的生活片段，電影中的時空已不像是現實生活中那般井然有序，編劇、導演可以按照自己對世界的認知和理解有意識地拼接“真實”時空，這便是電影中“時空”最有魔力的地方。隨著“文學影視化”、“影視文學化”進程的發展，電影中對于時空的描述手法也逐漸運用到小說寫作中。嚴歌苓的《金陵十三釵》中包含著典型的電影時空思維。

首先，《金陵十三釵》中有很強的封閉空間意識。故事一開始就將場景放在了對日本戰犯的審判大會上，在一個具體可感的空間中開始了整個故事的回憶。抗日戰爭所體現出來的人性的復雜是難以用三言兩語能描述清楚的。嚴歌苓很巧妙地將整個事件、人物和沖突都放置在具有濃厚象征意味的封閉空間——教堂中，開展對于人性的逼迫和審視。在《金陵十三釵》中，幾場大的沖突都和空間有關。十三名妓進入教堂之后，居住在地下室，而圣潔的女學生們卻住在閣樓中。這一高一低的位置安排無形中意味著兩種身份、兩種女性的不同地位。書娟雖然住在閣樓內，卻時時刻刻好奇地下室的一舉一動，小說中多次透過書娟的“偷窺”這一舉動來描寫十三名風塵女子的玩樂和日常生活。在書娟眼里，這個地下室已經不是往日稀松平常的處所，它成了十三名女人產生“惡”的地方，以至于她一次又一次產生破壞的念頭。在一次次“看”與“被看”間，矛盾逐漸上升。龍迪勇在《空間敘事研究》中說道：“這種‘空間沖突還潛藏著價值的沖突、制度的沖突、甚至文化的沖突。”④處于高處的閣樓上的純潔女學生們，與處于低處、地下室中的風塵女子形成了兩種強烈的對比，空間是這種沖突的承載物，也是裹挾著社會偏見和等級秩序的表征。日本士兵三次闖入教堂，在對教堂進行地毯式搜尋的過程中，讀者內心的緊張感也被調動到最高處，此刻空間又變成了一種庇護，被藏在密閉空間內的妓女和女學生都是任人宰割的羔羊。空間與空間的沖突也隨著情節的發展而不斷變化。尤其需要注意的是，《金陵十三釵》十分注重聲音的描寫，作者時不時地描寫到教堂外槍聲、炮聲對教堂內部人員的威脅，外部聲音的存在無形中加重了教堂內部與教堂外部的空間沖突。總而言之，《金陵十三釵》具有強烈的空間書寫意識。

而在《床畔》中并沒有十分明顯的背景描寫，整個故事發生在偏遠小鎮的野戰醫院上，不像《金陵十三釵》中對教堂構造、故事背景的細致描寫，《床畔》中對于醫院的背景描寫我們知之甚少。在《床畔》中，作者似乎放棄了熟悉的小說寫作技巧，不再刻意追求情節沖突的必要性和畫面感的創造，而將重心放在了敘述人物心理和人物神情的細節描寫上。最具空間感和畫面感的抗洪搶險一段中，嚴歌苓在最能“影視化”的地方其實是反“影視化”的。本可以用驚險、宏大場面的方式講述故事之時，作者卻穿插了很多以第三人稱視角描寫的往昔回憶，無形中打破了“辛苦”構造出來的空間感與畫面感，空間感似乎在一種時隱時現的時間流中被沖淡了。在描寫陳記者慰問剛被搶救過來的萬紅時，作者并沒有將兩個人放置在對話中，刻畫二人的心理世界，而是以未來陳記者的視角追憶往昔，回溯到1979年川滇特大洪水他眼中的萬紅。這種毫無空間感的敘述實質上是“抗拍”的，在一段段的回憶和心理剖析中，原本可以刻畫得十分逼真，代入感極強的場景描寫被淡化。從敘述方式上來說，《床畔》不僅有追敘，還不斷出現預敘和插敘，時間在《床畔》中是處于一種流動的狀態，在這種時間的跳躍感中，《床畔》充滿了追憶往昔的挽歌情調。

三、從“聲畫結合”到“聚焦內心”

電影敘事和小說敘事最大的不同在哪里？電影敘事是用畫面去敘事，具體來說就是通過一個個鏡頭的剪輯來展現情節的發展和人物性格的變化，而小說依靠的是文字的線性連接來表達意念和傳遞思想。電影是集聲音、畫面、語言、色彩等各種因素于一身的綜合性藝術，因此電影可以推出一個鏡頭就將情節的一段說清楚，而小說需要一頁文字或者多頁文字來進行細致的描繪。因此，跟小說相比，電影更具有共時性的特征，能在同一時刻將場景內的人物、背景、道具、細節同時展示出來。聲畫結合是電影的一大特點。在《金陵十三釵》中，這一特點得到了突出的顯示。在描寫秦淮女子進入教堂的那一場景中，作者不僅用具有代表性的語言調動了讀者的聽覺神經——方言敘事讓人有種極強的代入感，而且用生動的文字去描繪這些女子的外貌、衣著、神情、動作和儀態。在這些“非法闖入者”與法比、阿顧等人的互動中，讀者腦中是可以形成清晰的畫面的。《金陵十三釵》雖然無法突破文字描述特有的時間限制，但力圖從各個角度來重現小說中的場景，如同鏡頭一般將事物直接推到讀者眼前。《床畔》中，作者并不在意背景、細節的描寫，在人物的一言一行中穿插大量以第三人稱視角進行敘述的心理描寫，交代故事的進程，可以說《床畔》并不在意給讀者生動可見、具體可感的場景，而將重點放到人物的心理活動和性格變化中。除此之外，一切有助于全方位展示小說場景的因素例如對話、人物的動作和表情、背景中所呈現的物品、帶有符號意味的衣服、聲響等，《床畔》遠不像《金陵十三釵》中那么完備。

嚴歌苓曾在一次采訪中談到：“我非常愛文學，也愛電影。但我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協，電影和電視帶有時候對文學性是一種傷害。”⑤由此可以看出，嚴歌苓似乎開始注意到影視化對小說文學性的巨大破壞，也試圖尋找一條可以重歸文學小說的道路。嚴歌苓小說中的“抗拍”意識，可以從近幾年的小說看出。《小姨多鶴》中十分注重場景的布置和細節的描寫，多次出現多鶴回憶自己第一次被張儉帶回家，解開麻繩那一瞬間的感受，這種類似電影“閃回”的敘述手法讓《小姨多鶴》帶有強烈的電影思維色彩。其傳奇的故事、逼真的畫面感、性格鮮明的人物、歷時之久都讓該文本成為良好的拍攝素材。再到2011年出版的《金陵十三釵》和《陸犯焉識》、2014年出版的《媽閣是座城》，依然帶有嚴歌苓式的傳奇故事特征和敘事特點。2014年出版的《老師好美》，嚴歌苓運用大量的心理獨白和多敘述視角的方法組織小說，淡化了外在的情節沖突，更加注重刻畫人物心理活動，試圖在剖析人物復雜性格的過程中探尋事情的真相，這種向內轉的傾向在《老師好美》中表現的十分明顯。新出版的《床畔》也放棄了以往熟稔的電影敘事方法，通過最簡單的第三人稱視角來講述故事。然而，雖然作者放棄了原本熟練的影視寫作技巧，但卻并不能達到優秀小說的標準。第三人稱敘述雖然增加了大量的人物內心活動，卻失之蒼白、平面，未能深入挖掘人物復雜的精神世界。可見若要拒絕影視化文學的標簽，還有很長的路要走。

注釋：

①馬小娟.嚴歌苓：要觀眾，還是要讀者，還真是個問題[J].人民公安，2013（8）.

②佟婷，王幼儀.電影劇作理論與技巧.中國傳媒大學出版社，2015：103.

③西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構.中國人民大學出版社，2013：132.

④龍迪勇.空間敘事研究.生活·讀書·新知三聯書店，2014：282.

⑤朱又可.嚴歌苓：我將寫一些抗拍性很強的作品.http：//www.infzm.com/content/107464，2015-01-28.