比較視野下納博科夫文學批評觀管窺

孟歡

摘 要： 將納博科夫的《文學講稿》所體現的批評觀念與俄國形式主義、英美“新批評”的理論進行比較，可發現三者都將文學作為獨立的藝術品，在文學研究的方式、對象的認識上具有一致性，具有現代性的審美特征，同時納博科夫又避免了俄國形式主義與英美“新批評”的缺陷，在讀者與作者之間架起溝通的橋梁。

關鍵詞： 納博科夫 《文學講稿》 俄國形式主義 英美“新批評”

納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov，1899-1977）是一位目光獨特、文風犀利的作家、文學評論家，他在《文學講稿》中精選多部文學作品，進行了精彩、獨到的解讀。其評論表現出一種對于藝術獨立性的追求，醉心于藝術風格的精微解讀與鑒賞，他在藝術的自足領域內構建出一個詩意的世界，抵抗著外部世界的平庸，其評論理念呈現出現代性特征的審美傾向。本文將納博科夫的批評方法與現代性批評語境中的俄國現實主義、英美“新批評”進行比較，探尋納博科夫與這兩種批評思潮的相似之處，同時在比較中發掘納博科夫批評觀的獨特之處。

納博科夫1899年出生于俄國，在國內近20年的時間正值俄羅斯詩歌復興的“白銀時代”，他說：“詩歌從沒有如此普及，甚至普希金的時代也無法與之相比。我是那個階段的產物，我在這樣的氛圍中成長。”①1919年流亡國外后，他仍對俄國文學保持關注：“有年齡和才能各不相同的獨立作家，有作家的小團體和派系，里面一些年輕的或年少的作家，有的很有天分”②。與此同時俄國出現俄國形式主義一派，影響巨大：“如果人們想為本世紀文學理論的重大變化確定一個開始的時間，最好是定在1917年。這一年，年輕的俄國形式主義者維克托·什克洛夫斯基發表了他的拓荒性的論文《藝術即手法》”③“歐洲各種新流派的文學理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義傳統中得到啟示，都在強調俄國形式主義傳統中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成唯一正確的看法。”④如此重要的批評流派，對俄國文壇保持密切關注的納博科夫不會沒有接觸，也很可能受到一定程度的影響。

英美“新批評”肇始于20世紀20年代，20世紀中葉成為美國批評界的主流，納博科夫就是在這樣的文學批評氛圍中完成《文學講稿》，約翰·厄普代克寫道：“較之以后的六七十年代，五十年代對于納博科夫的思想來說，是一個更為情趣相投的活動場所。”⑤“新批評”與納博科夫的主張有所共通。當我們比較考察納博科夫與俄國形式主義、“新批評”在文學觀念上和批評實踐方面的聯系，會有一些值得注意的發現。

一

在文學藝術與現實的關系上，三者都強調文學是以藝術的方式對現實的加工，具有獨立性。俄國形式主義認為文學藝術獨立于社會生活和各種意識形態之外：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”⑥從創作過程來看：“任何藝術都使用取自自然界的某種材料。藝術用其特有的程序對這一材料進行特殊的加工；結果是自然事實（材料）被提升到審美事實的地位，形成藝術作品。”⑦納博科夫則以“大魔法師”的比喻十分形象地說明了文學的加工方式及其與現實的距離：“我們這個世界上的材料當然是很真實的，但卻根本不是一般所公認的整體，而是一堆雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：‘開始！霎時只見整個世界開始發光、熔化，又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經過了重新組合。”（《文學講稿》，第2頁）“新批評”代表人物韋勒克也表達了相似觀點：“即使看起來是最現實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據某些藝術成規而虛構成的。”⑧

在研究方法上，俄國形式主義與納博科夫、“新批評”都主張對文學進行“內部研究”，不贊成外部研究。雅克布森指出文學研究的對象應是作品的“文學性”，什克洛夫斯基認為“我的文學理論是研究文學的內部規律。”⑨納博科夫也認為，“沒有一件藝術品不是獨創一個新天地的”（《文學講稿》，第1頁），“我們要把它當作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的嶄新的東西來對待。”（《文學講稿》，第1頁）他對《包法利夫人》研究時保持著對其結構和風格的內部關注，他還指出是作者在指揮影響主人公性格形成的一些外部因素：“小說中的每件事都發生在福樓拜的頭腦中。”故而反對在女主角“受到客觀社會環境影響的論題上糾纏不休”（《文學講稿》，第114頁）。他拒絕從現實社會對人的影響角度分析作品人物，只是把人物作為作家作品世界中的獨特設計，因為“這世界有自己的邏輯、自己的規律和自己的例外”（《文學講稿》，第128頁）。《文學理論》也指出諸種外部研究無法“很恰當地分析、描述和評價一部文學作品”（《文學理論》，第110頁），“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”（《文學理論》，第154頁），并對俄國形式主義的研究方法表示贊賞。

在研究對象上，三者都主張將作品內容和形式的研究相統一。形式主義主張研究文學內部的“形式因素”，但也注意到形式與內容的不可分割性：“形式與內容的約定對立，在科學研究中總是融合于審美對象。”⑩納博科夫也說：“我很反對將內容與形式區分對待”（《文學講稿》，第6頁），他的批評實踐也是如此，例如在《包法利夫人》講稿中，他將小說文體特征“and”結構與形成的意象效果聯系起來分析，在闡述敘事轉換手法的同時把內容解讀融入其中。韋勒克也認為，文學的外部研究像“知識社會學”一樣，有同樣的問題：“應用到文學上時，也因無法把‘內容和‘形式 結合起來而暴露了它的缺陷”（《文學理論》，第110頁），并對俄國形式主義者反對內容、形式二分法表示支持，認為“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式”（《文學理論》，第146頁）。

俄國形式主義、“新批評”與納博科夫都使用文本細讀的方法研究文學。日爾蒙斯基認為：“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。”{11}他們主要從語言學角度、從微觀層面研究詩的音韻、詞的形式、句法和詞的語義。“新批評”代表之一瑞恰茲提倡“細讀法”，認為“詩歌的優點不存在于強加給它的某種東西，而是它自己的結構、構造和語言聲音的集合。”{12}納博科夫也說道：“我們在閱讀的時候，應該注意和欣賞細節。”（《文學講稿》，第1頁）他在批評實踐中更是身體力行，如《包法利夫人》講稿中提到的郝麥溫度計算的錯誤、幾處藍色的意象以及講稿最后對文體和意象的分析等，都能看出他細致入微的品讀過程。

從以上分析可以看出，三者都將文學作為獨立的藝術品，在文學研究的方式、對象的認識上具有一致性。文學之外，納博科夫還是位蝴蝶愛好者和研究專家，科學理性的思維對其文學觀影響深遠：“我認為一件藝術品中存在著兩種東西的融合：詩的激情和純科學的精確。”{13}“俄國形式主義的主要目標之一是促使文學研究科學化”{14}，它與英美“新批評”同屬于20世紀科學主義思潮中的重要批評流派，其文學批評主張與納博科夫的批評方法都體現著一種客觀、理性的思維。

二

在文學與作者意圖、讀者的審美感知之間關系的闡釋上，納博科夫與“新批評”的主張較為接近，同時在其批評實踐中又與之有所差異。

俄國形式主義認為讀者審美體驗對于文學藝術性特征具有某種決定性意義。其“反常化”理論認為“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣。”{15}藝術手法的運用旨在喚起、延長或增加接受者的審美體驗，換言之，讀者的感受是文學性產生的原因，文學性要在與讀者之前的閱讀、生活經驗的對比中實現。此外什克洛夫斯基還認為讀者的感知影響了藝術性的完成：“作品可能有下述情形：一、作為散文被創造，而被感受為詩；二、作為詩被創造，而被感受為散文。這表明取決于該作品所具詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產生的結果；……這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品。”{16}

“新批評”與納博科夫則都認為，優秀作品的價值客觀存在，不以讀者的感受為轉移。韋勒克說道：“體驗與詩永不相當”（《文學理論》，第153頁），研究讀者的心理學的結果“就是造成對詩歌價值認識的莫衷一是、懷疑和完全迷惘”（《文學理論》，第154頁）。納博科夫則認為讀者的不同閱讀體驗源于讀者自身的情況，因而對讀者有所要求，以更好地領略藝術的魅力，也即藝術價值不以讀者感受為轉移。他在創作中亦堅守此道：“我想一個藝術家不該去管讀者（觀眾）是誰。他最好的觀眾是每天早上刮胡鏡里看見的那個人。”{17}

納博科夫在文學與作者、讀者的關系上沒有陷入“新批評”相對主義的誤區，他并不否定“恰當的讀者”，也沒有像《意見謬誤》那樣認為不必探究作者意圖，而是充分肯定優秀的作家與優秀的讀者，認為二者相互獨立，在藝術領域共同努力。他把文學比作山峰：“在那無路可循的山坡上攀援的是藝術大師，只是他登上山頂，當風而立。你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然擁抱起來了。如果這本書永垂不朽，他們就永不分離。”（《文學講稿》，第2頁）讀者的目標是充分理解作者的藝術技巧，“文學巨匠當初運用想象寫出了一本書，后來讀這本書的人也要運用想象體會他的書才是。”（《文學講稿》，第3頁）在《包法利夫人》的講稿中，他說道：“我們對《包法利夫人》的分析應當與福樓拜本人的創作意圖相符。”（《文學講稿》，第113頁）

俄國形式主義與“新批評”都割裂了作品與外部因素的關聯，其研究對象限于文學本身的性質。而納博科夫雖然重視藝術本身，但還是將社會歷史、作家的意圖等外部因素納入分析的背景，并不孤立地進行解讀。《包法利夫人》講稿中，納博科夫一開始便點出故事的時間、政治背景和作者的創作進度，并與同時期作家比照，這與他總結出的小說大事年表一起，構成深入研究的認知背景。他還多次結合福樓拜的信件，印證或輔助對藝術手法的解讀。

納博科夫在文學研究的基本觀念上與俄國形式主義、英美“新批評”十分接近，在《文學講稿》中提供了行之有效的批評實踐范本，同時又避免了兩種批評的弊端，以一種更為全面的方式研究作品，將被“新批評”所懷疑與否定的作品與作者、讀者之間的橋梁重新架起，提供了一套符合藝術規律的優秀讀者、作者的客觀標準。

注釋：

①[新西蘭]布賴恩·博伊德，著，劉佳林，譯.納博科夫：俄羅斯時期[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：116.

②[美國]納博科夫，著，王家湘，譯.說吧，記憶[M].上海譯文出版社，2009：339.

③[英國]特里·伊格爾頓.當代西方文學理論·前言[M].北京：中國社會科學出版社，1989：12.

④{15}[荷蘭]佛克瑪，易步思，著.林書武，等，譯.二十世紀文學理論[M].北京：三聯書店，1988：13-14.

⑤[美國]約翰·厄普代克，申慧輝，等，譯.文學講稿·前言[M].上海：三聯書店，2005：24-25.本文以下凡引用此論著，均引自這一版本，不另加注，僅在引文后注明作品名稱和頁碼。

⑥轉引自方珊，等，譯.俄國形式主義文論選[C].北京：三聯書店，1989：11.

⑦[俄國]維克托·日爾蒙斯基.詩學的任務.見.方珊，等，譯.俄國形式主義文論選[C].北京：三聯書店，1989：213.

⑧[美國]韋勒克，沃倫，著. 劉象愚，等，譯.文學理論[M].北京：三聯書店，1984：14.。本文以下凡引用此論著，均引自這一版本，不另加注，僅在引文后注明作品名稱和頁碼。

⑨轉引自胡經之.西方文藝理論名著選編下卷[C].北京：北京大學出版社，1989：167.

⑩{11}{12} [俄國]維克托·日爾蒙斯基.詩學的任務.見方珊，等，譯.俄國形式主義文論選[C].北京：三聯書店，1989：211-217.

{11}{18} [美國]納博科夫，著.潘小松，譯.固執己見[M].長春：時代文藝出版社，1998：12-19.

{12}{17} [俄國]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術.見方珊，等，譯.俄國形式主義文論選[C].北京：三聯書店，1989：3-6.

參考文獻：

[1] I. A. Richards. Practical Criticism[M]. New York and London： Harcourt Brace Jovanovich，1978.

[2] [新西蘭]布賴恩·博伊德，著，劉佳林，譯.納博科夫：俄羅斯時期[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：116.納博科夫，著，王家湘，譯.說吧，記憶[M].上海譯文出版社，2009.

[3] [荷蘭]佛克瑪，易步思，著.林書武，等，譯.二十世紀文學理論[M].北京：三聯書店，1988.

[4]方珊，等，譯.俄國形式主義文論選[C].北京：三聯書店，1989.

[5]胡經之.西方文藝理論名著選編下卷[C].北京：北京大學出版社，1989.

[6] [美國]納博科夫，著.潘小松，譯.固執己見[M].長春：時代文藝出版社，1998.

[7] [美國]納博科夫，著.申慧輝，等，譯.文學講稿[M].上海：三聯書店， 2005.

[8] [美國]韋勒克，沃倫，著.劉象愚，等，譯.文學理論[M].北京：三聯書店，1984.