行走的斜線

李龍

摘 要： 行走的斜線成為管虎近年電影敘事的癥候，主要表現為電影風格建構和敘事開掘的失衡。癥候的具體表征是形式化的影像風格和拼貼、斷裂的敘事美學難以平衡，無法真正做到風格和含義的結合，導致“藝術電影”的形態特征和“日常生活審美化”的美學追求之間的斷裂。未來的中國電影應在人文情懷的前提下，以堅實的故事做到風格和含義的結合。

關鍵詞： 管虎近年電影 影像風格 敘事美學 斜線

導演管虎從1992年自籌資金拍攝處女作《頭發亂了》開始創作電影，之后又不斷在影、視兩圈之間來回摸索，歷經二十余年步履之后，終于從一個寂寂無名的后起新輩逐漸蛻變為影視圈的一線“老炮兒”。2015年12月24日上映的幾乎零差評的電影《老炮兒》和2016年2月14日上映的“五個一線導演聯手拍的一部爛片”《奔愛》，短短兩個月的時間，使得公眾對管虎電影的關注只增不減，一時之間溢美與惡評齊飛。應該說，二十余年的電影創作是輝煌的，但在某種程度上講也是暗淡的。作為影像風格建構，取得了特定的成就，作為敘事開拓，未現出其特有的光彩，兩者之間，猶如邁步的雙腿，由于兩邊“力矩”的不平衡，形成了管虎近年電影創作中行走的斜線。

一、形式化的影像風格

縱觀管虎的歷部電影文本，其極具后現代特征的形式化影像風格顯而易見：手持攝影，傾斜構圖，多畫格畫面，大量特寫和俯拍，廣角鏡頭和變焦的靈活運用，每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，動漫、電腦特效和紀錄片片段加入，再加上黃渤、閆妮、張涵予、劉燁、梁靜等演員近乎癲狂的表演，終于成就了管虎形式化的影像風格，彰顯了六代導演深藏的后現代美學底蘊。

（一）攝影：窮盡兩極，劍走偏鋒

1.特寫、俯拍、傾斜構圖

電影《殺生》改編自陳鐵軍的小說《設計死亡》，融喜劇、懸疑、黑色幽默為一體，劍走偏鋒式地講述了一場個性與共性的戰爭。影片中為了表現出“牛結實”這一符號式個體的孤獨和長壽鎮這一愚昧性群體的無知，運用了大量的俯拍鏡頭來表現牛結實和村民，以一種全知視點來講述這場“設計死亡”的游戲，令人悲憫，令人扼腕。影片“《斗牛》中，從日本兵手下劫后余生的牛二與奶牛失散，天空飄著雪，他跌跌撞撞來到山頂的懸崖邊，呼喚著“九兒”，最終體力不支倒在地上，鏡頭從懸崖下冉冉升高，向牛二推近，在牛二倒地的正上方又開始拉高，接著旋轉度，轉而將牛二和遠處的蒼涼的群山納入鏡頭，畫面漸暗。這個處理的妙處不僅在于塑造人物、烘托環境，更在于富有哲學意味和詩意。垂直俯拍牛二的畫面，讓人想起科恩兄弟在《血迷宮》的最后，順著水管流下的那滴水。如果說水的滴落暗含著‘上帝之淚的寓意，那么這里的垂直俯拍也頗有‘上帝之眼的悲憫韻味看似無動于衷，卻盡收眼底。人與命運關系就像生靈與自然一般骨肉相連，難以割舍命運塑造了人，也帶給人苦難。人類渴望了解和掌控自己的命運，但是一切的掙扎卻在激變中顯得渺小無力。①”

而大量的特寫鏡頭則讓角色的心理和情感躍然于銀幕之上，拉近了角色和觀眾的心理距離，使得觀眾更易于對角色產生情感認同。運用傾斜式構圖來表現長壽鎮這個敘事大環境，則表現出了一個封閉的、壓抑的、病態的、扭曲的敘事語境，傳達出文本傾向的同時，進一步暗示了情節發展。

2.手持攝影和廣角鏡頭

2009 年管虎在拍攝電視劇《沂蒙》的過程中套拍了小成本電影《斗牛》，與影像風格中規中矩的電視劇相比，這部電影管虎使用數碼攝影機手持拍攝，營造了主觀化、詭奇化的視覺風格。盡管票房慘淡，卻形成了管虎用黑色荒誕的方式講述中國故事的策略。2012年上映的《殺生》繼續延續了《斗牛》的影像風格，手持攝影、快速剪輯以及廣角鏡頭的變形扭曲畫面給人一種懸疑、神秘的色彩。在電影《殺生》水葬祖爺爺的那場戲中，運用夸張變形的廣角鏡頭來表現寡婦陪葬的情節，在營造了一種神秘色彩的同時，也對長壽鎮變態扭曲的習俗予以了批判。

3.色彩

管虎善于運用不同色彩營造冷暖色調，以期達到刻畫人物心理、彰顯主題的目的。影片《殺生》中雖然全村人都費盡心機想要除掉牛結實，但導演卻刻意給了他一個英雄式犧牲的結局：牛結實用自殺這一方式成就了村民們完美的“設計死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。在最后的“求生告別”這一場景中，導演綜合運用了藍、黑和黃三種顏色渲染，分別表現了牛結實自殺這一行為背后的積郁、壓抑以及為妻兒求生的光明與希望。三種色彩，冷暖交織，綜合運用，共同把影片的情感力度推向了最高潮。

（二）表演：盡皆過火，盡是癲狂

“管虎的電影通常關注的是荒誕的小人物。人物形象塑造并不是高大上的，從表象來看是隨意的、膚淺的，甚至是低低在下的。從《斗牛》中黃牙小眼的牛二到《殺生》里潑皮無賴的牛結實，再到《廚子·戲子·痞子》 中四位神態夸張、怪模怪樣的抗日奇俠。這些人物形象都是非主流群體的邊緣人，在前兩部作品中這些小人物充當了非常重要的隱喻符號，通過描述這些執拗且充滿野性的荒誕小人物的生存境遇和復雜內心展示了管虎深切的人文關懷。從商業性上來說，《廚子·戲子·痞子》比前兩部作品更進一步，承載的思想底蘊和文化內涵要薄弱一些。”②故而，黃渤、張涵予、劉燁、梁靜四位演員便以近乎癲狂的表演風格顛覆解構并重新演繹了四位 “無知、無恥、無謂、無賴” 的人物形象，極大地增強了影片的懸念期待及喜劇效果。在這部電影中，四位中共地下工作者一個個“粉墨登場”，利用假身份與敵人斗智斗勇，最終從日本生化專家那里拿到了虎烈拉病毒的解藥配方。

影片中，黃渤飾演的痞子耍帥裝酷，伸著胳膊，晃著身子，留著胡子，操著山東話，頭戴牛仔帽，身穿百家衣，一串搶劫家當；劉燁飾演的廚子身穿和服，陰陽怪調，擠眉弄眼，貪利怕事，對日本人卑躬屈膝；張涵予飾演的戲子一口京味兒，吊著嗓子，拉著長聲，主持大局，神神叨叨；梁靜飾演的悍婦一口齙牙、裝瘋賣傻，力大無比，徒手掰槍。四位演員運用風格化的癲狂式表演，再加上導演貫用的夸張變形的廣角鏡頭成功地塑造了四個荒謬怪誕的小人物形象。導演正是以這種游戲的、無厘頭的方式讓英雄們偽裝成荒誕不經、嬉笑滑稽的喜感人物來完成救國救民的民族重任，改變了以往“說教式”訴說歷史的方式。在某種程度上，這既符合了劇情需要，同時也制造了笑料，迎合了當下觀眾的娛樂需求，讓觀眾感受到一種顛覆的快感、解構的樂趣。

（三）剪輯：閃回下的非線性跳躍敘事

管虎的電影作品中似乎是與生俱來地帶著一點黑色幽默的壞勁和孩子氣。每部近10次的閃回帶來的倒敘和插敘，先果后因，重復交替，是管虎影片中最常見的敘事方式。“《殺生》（2012）借鑒了《美國往事》的敘事結構，旨在改變、阻擋或破壞接受者對連貫性的追求。采用時空交錯敘述的《美國往事》設置了少年、青年、老年三個時空，先從青年時空開始，以一個震驚性開始給觀眾留下一個懸念，接著跨越到老年時空，敘述 35 年后的朋友重逢，再接著電影轉入少年時空。電影有著明確的敘事動力和明晰的敘事層次。《殺生》以汽車上毆打、山坡扔人開場，在制造緊張刺激之余留下懸念，為什么要毒打這個人。然后轉而敘述醫生在山上碰到 12 個月后已然服毒躺在藍棺材的牛結實，接著轉而倒敘這一切是如何發生的。”③這一段剪輯時空交錯、有重復有省略，但是一樣達到了敘事清楚的效果。當然，這樣一種跳脫零散的風格也為管虎招來垢病，即打破觀影的連續感，影響對劇情和表達思想的理解，讓觀眾產生“看不懂”、“時間概念混亂”、“拖沓”、“道德價值取向不明”的感受。

二、敘事的拼貼敷衍和美學風格的混雜

（一）拼貼和缺乏層次感的《斗牛》

如上文所述，影片《斗牛》借鑒了《美國往事》的敘事結構，依靠閃回對不同時空進行拼貼呈現。但相較之下不難發現，《美國往事》明顯比《斗牛》多了“老年”這一時空，多了35年后面條重返紐約與莫胖子重逢這一情節，加了這一個層面，就增強了電影的層次感，豐富了主人公的人生體歷，加強了觀眾的情感認同。而《斗牛》顯然沒有做到這一點。

（二）拼貼、斷裂、敷衍的《廚子·戲子·痞子》

1.游離于敘事之外的偵緝隊三人組

影片《廚子·戲子·痞子》為了打破二元對立的人物模式，在廚子、戲子、痞子和日本生化專家兩方主要敵對勢力之間，又穿插進了成事不足敗事有余的偵緝隊三人組。這個極盡搞怪之能事的第三方勢力的加入，雖在一定程度上增添了影片的喜劇效果，但卻游離于敘事之外，成為了不必要的旁枝末節，頗有累贅之感。想必這是導演在電影日益大眾化面前做出的一次商業化退讓與遷就。

2.電視劇化：懸念過于頻繁

管虎的電影創作得益于電視劇創作所帶來的契機。“2000年，憑借電視電影《上車走吧》迎來了事業的機遇。電視劇市場向他打開了大門。《黑洞》《生存之民工》等一部部直面現實的力作令人耳目一新。秉承著‘把電視劇當飯吃，把電影當酒喝的創作信條，管虎尋找各種可以與電影握手的機會。2002年為諸暨市創作宣傳片從而獲得了拍攝電影《西施眼》的機會；2008年電視劇《沂蒙》拍攝之際，利用現有場地和資源套拍了電影《斗牛》，一舉拿下了臺灣金馬獎最佳改編劇本獎和最佳男演員獎。電視劇‘套拍電影的創作模式一方面為管虎解決了生存問題，同時又給他提供了電影創作的機會。”④

但與此同時，在影、視兩種不同的創作理念的交互下難免造成創作者思維轉換的混亂，使得電影被打上電視劇化的烙印。電視劇具有觀看的隨意性、收視的日常性等特征，觀眾在一個嘈亂的日常性家庭環境中收看電視劇，注意力隨時可能被周圍的其他事物吸引轉移，故而電視劇創作者幾乎會在劇集中每隔5分鐘就設置一個懸念制造劇情高潮，以此提高觀眾的期待視野。而電影則不同，觀眾在影院這樣一個昏暗、封閉、安靜的環境中進行觀影，幾乎完全摒棄了一切外部誘惑性因素，可以聚精會神的欣賞影片，電影這一藝術樣式自然也就不必像電視劇那樣頻繁的設置懸念，而更多的是要在短時間之內講好一個故事。

電影《廚子·戲子·痞子》就過于像電視劇的藝術特征靠近，諸方勢力交織，懸念過于頻繁，使得觀眾眼花繚亂，情節在意料之外也不在情理之中。上文所述游離于敘事之外的偵緝隊三人組在電影開場攪進“廚戲痞”和日軍的大戰之中，在嬉笑搞怪中立下懸念，本以為會在接下來的情節之中推進敘事，結果卻都一個個自尋死路，中日兩方主要勢力對于他們的行為完全熟視無睹，無暇顧及。而影片最后揭秘日軍翻譯官真實臥底身份的懸念在之前也并沒有必要鋪墊，全部依靠閃回剪輯交代，略顯匆忙。諸多意料之外也不在情理之中的懸念設置，使得影片過于花哨，令觀眾眼花繚亂，難以及時獲取有效的觀影信息。

3.草率的失真情節

在電影《廚子·戲子·痞子》中，除上文所述癥候外，還存在一些缺乏真實性、深刻性的草率情節。如吃藥后的日本人如人猿泰山般滿屋攀爬，完全失去人性被藥物異化；故作傻氣的家庭悍婦紅英詐死，卻輕而易舉地騙過了行事謹慎的生化專家小原笠五郎；戲子、痞子從槍林彈雨的混戰中毫發無損安全脫身，以及最后利用海豚干和羽毛輕而易舉地消滅了虎烈拉病毒等情節，都經不起細致推敲，存有草率之嫌。

（三）風格混雜的《殺生》和《廚子·戲子·痞子》

1.個人自由和集體生存對抗的敘事主體

“如果說一群人（庸庸大眾）與一個異類（孤獨的個體）的對立是現代中國和 1980 年代文化典型的原型敘事--如魯迅所書寫的無法撼動的老中國與絕望的啟蒙者（個人主義）的故事以及1980 年代沒有拯救和救贖的亙古不變的《黃土地》的故事--那么，《殺生》則是對這種現代啟蒙傳統的改寫。”⑤長壽鎮與其說是愚昧封建的老中國黃土地，不如說是機關算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，就像卡夫卡的現代城堡。從《斗牛》、《殺生》以及《老炮兒》中可以看出管虎式的故事，即個體與作為社會寓言的集體之間的沖突，這種主題也是對第六代早期電影的某種回歸。恰如始終無法與 1990 年代和新世紀以來的電影體制相融洽的第六代，管虎電影中的牛二、牛結實和六爺等人物就像《西游記》中不識時務的大圣孫悟空一樣，難以與東方的天庭和西方的佛祖達成和解而修成正果。

2.轉向大眾化

正如管虎在人文精神的使命感與商業娛樂之間的博弈中做出遷就一樣，管虎電影中的主人公也大都從短兵相接的對抗轉向了溫情脈脈的和諧。“避免了敘事平面的《殺生》卻失之于風格的混雜。《殺生》設置了個人自由和集體生存對抗的敘事主題，牛結實以他的自在自為招致長壽鎮村民的集體仇視，但第三個情節點卻讓電影從一個尖銳主題轉向通俗情節劇。為了保護與情人馬寡婦所孕育的孩子，牛結實選擇了服毒自殺結束對抗，并主動和村民達成諒解。電影彰顯了一個父親偉大的本能父愛。”⑥

不過，管虎新作《老炮兒》在嘗試著尋找某種平衡點。影片講述了當年名震京城一方的頑主六爺被時代所拋棄，后為救兒子曉波決定重出江湖，和幾個固守著自己生活方式的老哥們一起以他們當年的江湖規矩，對以“小爺”小飛為首的新崛起的一代進行斗爭。六爺用自己的規矩，試圖擺平事件，卻無奈的發現，無論是這個時代，還是自己的身體，早已今非昔比。一場父子恩仇、新舊勢力的對決無法避免。在此情況下，六爺并未如牛二、牛結實一樣從短兵相接的對抗而轉向溫情脈脈的和諧，他最后在力不從心的身體狀況下仍然莊嚴地單刀赴會，疾步飛奔，正面迎戰。但影片并沒有因赤裸裸的短兵相接的對抗而失去溫情脈脈的和諧。北京大學中文系教授張頤武在環球網中指出：“這個故事的好處是在幽暗中對人性表現出一抹溫情，對誰都沒漫畫化。財迷的兄弟最后也站出來，小飛也有自己的人性一面，連那個討要路費的女學生也最終寄來了錢。這些都讓這個故事有老江湖的寬容和人性的智慧，他們最終對人性沒有失望。這和一些生搬硬套的意識形態化解釋不搭調，但這部片子用這溫情給了讓大眾感動的東西。”

3.人物缺乏主體意識的單薄

影片《殺生》中雖然全村人都費盡心機想要除掉牛結實，但導演卻刻意給了他一個英雄式犧牲的結局：牛結實用自殺這一方式成就了村民們完美的“設計死亡”，也為自己的妻子和兒子換來了生的希望。伴隨主題削弱，人物也表現為缺乏主體意識的單薄。牛結實的對抗更多是一種本能的宣泄，而不是《飛越瘋人院》和《阿基米德后宮的茶》中邁克與帕特的自覺。同樣喜歡給鄰居不停制造麻煩，帕特最后選擇向載有朋友馬基德的警車伸手的動作讓這個角色得到升華，從原本看似一個無事生非的人上升為一個有著主體訴求的人。可以說，在主題上，《殺生》沒有像《飛越瘋人院》那樣把個人與集體、自由與專制的對抗演繹到極致；在人物上，沒有如《阿基米德后宮的茶》那樣表現出一個痞子的自覺意識。風格建構和敘事開拓的不平衡使得《殺生》留下了一條行走的斜線。

結語

20世紀后半葉，中國的大眾文化伴隨著改革開放春風的吹拂而覺醒，在短短的不到20年的時間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學界的精英文化并駕齊驅、三足鼎立的社會主干性文化形態。“我們今天所說的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態。”⑦而大眾文化體現在電影這一現代傳媒中主要表現為兩個方面：從形態上講，是商業電影和藝術電影的對峙；從美學上講，是審美現代性和日常生活審美化的對抗。在第一個方面中，管虎顯然是游走在藝術“叛逆”和生存“脅從”之間，像其他六代導演一樣想要努力在藝術與商業之間尋找妥協與共贏的平衡點，做一個體制內的作者導演，因而他追求的制高點是藝術電影。而在第二個方面中，管虎顯然更加傾向于日常生活美化。審美現代性對于日常生活有一種無可名狀的厭倦，想要擺脫而又擺脫不得，《八部半》《猜火車》之類是其典型代表；而日常生活審美化則主張藝術審美和日常生活的界限消失，是一種不同風格的混雜。在大眾文化日益成為主流的今天，管虎在電影中既追求藝術電影，又傾心于日常生活審美化，顯然在短時間之內又難以找到一個平衡點，故而導致了關乎近年電影風格建構和敘事開掘的失衡，在賦予影片內在涵義時力不從心，無法通過使用的素材來表現某種個性，從而真正做到含義和風格的結合。管虎近年電影敘事的癥候正在于此。

“文化離開誠實而強有力的故事便無從發展”⑧，因而電影工作者在電影創作時要有一種對故事的愛。“相信你的觀念只能通過故事來表達，相信你的人物比真人更真實，相信那你虛構的世界要比具體世界更深刻”⑨因此，現實和未來的管虎電影乃至中國電影應該以人文關懷去構建一個堅實的故事，并做到全片含義與攝影、導演、表演風格的結合，努力尋找電影風格建構和敘事開掘的平衡點，這樣才能提升電影本身的質量。

注釋：

①厲震林，羅馨兒.從狀態片段到寓言故事[J].電影新作， 2013（3）：56.

②朱琳.論管虎電影的后現代鏡像表征[J].電影文學， 2015（16）：67.

③李欽彤.行走的斜線：新世紀中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學學報， 2015（12）：184 .

④李濤.游走在藝術“叛逆”與生存“脅從”之間[J].藝術教育， 2013（10）：99.

⑤張慧瑜.管虎轉型：超級英雄的出現[J].南風窗， 2013（9）：93.

⑥李欽彤.行走的斜線：新世紀中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學學報， 2015（12）：184.

⑦潘瑛.大眾文化-百度百科[EB/OL].[2016-2-21].http：//baike.baidu.com/view/460449.htm？noadapt=1.

⑧[美]羅伯特·麥基.故事-材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

⑨[美]羅伯特·麥基.故事-材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京： 中國電影出版社，2001.

參考文獻：

[1]厲震林，羅馨兒.從狀態片段到寓言故事[J].電影新作， 2013（3）.

[2]朱琳.論管虎電影的后現代鏡像表征[J].電影文學， 2015（16）.

[3]李欽彤.行走的斜線：新世紀中國電影的敘事癥候[J].西南民族大學學報， 2015（12）.

[4]李濤.游走在藝術“叛逆”與生存“脅從”之間[J].藝術教育， 2013（10）.

[5]張慧瑜.管虎轉型：超級英雄的出現[J].南風窗， 2013（9）.

[6][美]羅伯特·麥基.故事-材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[7]史志文.管虎柔軟不代表沒有力量[J].東方電影，2012（5）.

[8]陳美蘭.行走的斜線[J].當代作家評論， 2002（2）.

[9]劉玲.普世價值關懷下的平民意識[J].南方文壇， 2012（1）.