中西繪畫的觀看方式

肖莉娜+何文文

繪畫的觀看方式或是說繪畫作品的觀看角度被許多的藝術家和藝術評論家進行過多方面的詳細解讀。無論是歐洲繪畫還是中國繪畫，形成兩大地區繪畫方式的迥然不同，除了顯而易見的繪畫材料不同之外，還有文化背景不同之處，究竟是什么樣的觀看方式使得中西方繪畫的方式也產生了如此大的區別了？本文就這一問題進行些淺顯的個人理解。

歐洲的繪畫一直被人們解讀為一種呈現立體效果的繪畫方式，而中國繪畫又被認為是更趨于平面式的繪畫方式。大家都知道歐洲繪畫的傳統最早是在古希臘古羅馬時代誕生的，雖然那個時候沒有相關文獻顯現出歐洲人是如何研究立體成像的方式，但是從古希臘的雕塑和古羅馬時期的壁畫可以看出早期古希臘人和古羅馬人是精于人體解剖學，這也是歐洲繪畫傳統學科所必須掌握的。另外，從希臘早期瓶畫可以看出那個時候的希臘人就開始試圖了解透視，這可能也源于希臘幾何學和建筑學的發展?？梢钥闯鲈缭诠畔ＥD和古羅馬時代就形成歐洲直至近代幾百年的繪畫傳統的要求——就是對解剖學和透視學的深度研究和描繪。

通過西方繪畫來看，一幅完全遵循了透視學原理的繪畫正如我們看到的符合視覺真實性的感受嗎？舉一個例子來看如透視學的創始人之一烏切諾《圣羅馬諾之戰》這幅作品看出作者其實是嚴格按照透視學原理來描繪一幅關于戰爭題材的作品。但是，顯然這幅作品遠近效果并沒有達到我們想象的一種真實性的體驗，反而，因為該作品過于注重透視所帶來是視覺的僵硬感。除此之外，還有其他例子也同樣證明此類現象的存在，如皮耶羅的《基督受鞭刑》，這幅作品無論是前景的人物還是后景的耶穌都是按照透視學和幾何學原理繪制而成，先不管畫中人物繪制是否看上去真實，就單純地從視角方面來觀看，你很難將視線的主要觀看點集中在耶穌身上，雖然所有的線性透視的中心點都集中在耶穌身上，可是你卻被前景的人物干擾了。同樣視覺真實性的感受也被干擾了，因為你無法集中注意力去觀看被描繪的對象。

這樣的觀看方式或是科學對待繪畫的態度似乎很難讓觀眾體驗到真實性的感受，而這樣的觀看方式似乎與歐洲文藝復興之后的巴洛克藝術，洛可可和古典主義，浪漫主義等傳統的觀看方式也并不一致的。就舉巴洛克時期的大師卡拉瓦喬的作品來看，精確的透視以及人物的細膩刻畫都使得卡拉瓦喬超越了同時代的其他畫家。那個時代的藝術家除了在透視學上的描繪之外已經熟練掌握了人體繪畫的能力，所以比起文藝復興時期的作品中完全遵照透視學原理繪制的作品更加具有真實性的感受。事實上卡拉瓦喬真的完全遵循透視學原理在繪制作品嗎？在一幅他的代表作品之一的《以馬忤斯的晚餐》上可以看出基督正位于視角的中心，你能一眼就看出畫家想要呈現的主要人物，但是坐在耶穌左邊彼得的右手看上去比左手似乎還要大，但是右手按其透視原理來說，離我們遠的事物看上去更小才對，事實上這幅作品是以相反的形式展出來的，但是你在觀看此幅作品時卻絲毫不會有視覺上的不適或是認為這樣是不真實，相反，你會更加確信這幅作品繪畫場景的真實性。從這幅作品我們不難得出一個結論：就是人的視覺真實性的感受其實并不完全受透視學的影響。

視覺觀看到底又受到了什么樣的影響？與此相對比，我們來看看唐宋時期的職業畫家的作品，看能不能從中找出答案。如蕭照的《山腰樓觀圖》中可以看出宋朝職業畫家的繪畫寫實能力一點也不遜色于歐洲的繪畫，在這幅作品可以看出遠近關系，前景的山石突出，后面的山巒隱約可見（當然在中國繪畫中講究“三遠”的空間關系，跟歐洲的所說的透視學有所不同，但是本章主要討論是視覺上的真實感的體驗）。不從顏色的表達來看，這幅作品真實性的體驗效果絕對超出了同時代歐洲繪畫。這幅作品如果仔細觀看可以發現一些視覺上的矛盾點（如果按透視學的原理來解釋的話），山崖中部站著的人的比例比前景山底下站著的人看上更大，但是并不絲毫影響整幅作品的真實性感受，這跟卡拉瓦喬的《以馬忤斯的晚餐》作品似乎有著相似性。再例如文藝復興時期的畫家曼塔尼亞《哀悼基督》這幅作品可以看出作者運用及其夸張的透視來展現耶穌的形態，作者刻畫頭部的時候卻采取了加大頭部比例的做法，但是卻絲毫沒有影響觀看者視覺體驗的真實性，反而加劇了耶穌人物形象的真實性。這樣看來人眼觀看事物所帶來的真實性的體驗并不完全受制于歐洲所說的透視學原理，無論是西方繪畫還是中國繪畫，真實性的表達似乎并不是絕對的遵循透視學，那么普通人眼的觀看真實性的體驗到底來自于哪里？

我們會發現一個至今都被忽視的事實就是以前的人在觀看繪畫作品或是接受視覺作品時都是通過藝術家描繪而成，但是現在大部分人的視覺體驗卻是從電子產品上獲取的，單純地通過繪制而成的作品的觀看習慣似乎慢慢脫離于普通大眾的視野。而最早的關于照相機產生于19世紀30年代左右，這幾乎改變了歐洲繪畫的方式，一直以表現真實性為目的的歐洲繪畫似乎變得困惑不解，視覺真實性的體驗并不來自于藝術家的繪制而是來自照相機，通過照相機成像技術帶來的觀看習慣都可以看出歐洲古典繪畫的痕跡。無論是個體肖像照還是集體照片，都會發現攝影師將更主要的人物突出于畫面，次要事物甚至模糊化，這樣的對焦手法顯得照片更符合人眼的觀看習慣。

從上訴所說的例子可以中西方繪畫在再現真實性的視覺效果來看并不完全受限于透視學的這項基礎科學，而是更加集中在被描繪事物的對象上。以至于到巴洛克后期倫勃朗的《夜巡》就更加夸張的展現這一視覺的原理，透過線性透視的觀看方式，人眼似乎更加習慣對焦到主要人物身上，這也是現代攝影的基本技術之一。也就是比起所知道的觀看習慣，人們更習慣于所看到的。我能否說局部突出的觀看方式才是人視覺真實性體驗的一種感受。包括現在的影視作品，電影等等這些技術都來自于西方的繪畫的觀看方式，從文藝復興起到照相機的發明，歐洲繪畫的觀看方式是有跡可循的。如果就像大衛.霍克尼《隱秘的知識》中所強調的那樣，早在16世紀就有用光學器材作畫開始到照相機的產生以來，歐洲繪畫觀看方式一直以具體對象為主的觀看模式來看就只能說明一個事實，就是現在中國人所看到的視覺真實性的感受都來源歐洲的傳統繪畫的觀看模式，所以自然對唐宋以來的職業畫家所繪制關于真實性繪畫的體驗就顯得難以理解。甚至認為中國繪畫沒有歐洲繪畫的所帶來的空間透視的效果，事實上經過無數的藝術史論家的證明是中國早期的繪畫，至少在文人畫還沒有如此盛行于中國的時候，唐宋職業畫家是具備繪制真實性感受繪畫的能力。當然除了在空間感的實際差距之外，歐洲繪畫人物時對于解剖學的理解更加加劇了真實性的體驗，這也是中國繪畫所不能相提并論，但是視覺的真實性的體驗卻不僅僅只是一個方面所能引起的。早在公元前六百年左右的希臘所引起的科學對待藝術的方式成為了整個歐洲之后持續下去的一種藝術傳統。那么與此相對應的中國繪畫傳統繪畫方式又是什么呢？如現今大家所看到的那樣，中國的繪畫一直被歐洲解讀為裝飾性的具有東方情調的繪畫作品，但是在早期唐宋時期的宮廷畫家所繪制的作品難道真的就只是平面的嗎？如梁蕭時期的畫家張僧繇就以其“沒骨”畫法聞名于世，從他的肖像畫可以看出他似乎正在試圖描繪人體的肉質感（也是西方繪畫所稱為的解剖學部分）。再到宋朝時期的繪畫作品，如黃荃的《寫生珍禽圖》，五代時期的巨然《層巒從樹圖》中可以看出中國無論在描繪動物和景物上都具備了一定的寫實能力，你很難說這些宋代的職業畫家的作品是抽象或是只是平面化的作品。就像王希孟的《千里江山圖》對于天空的描繪就已經可以看出西方繪畫所能做到的空間感。

于是已經將中國繪畫歸于平面化或是意向性表達的觀眾不免產生疑惑，這樣看來中西方的繪畫似乎在某些地方有相似之處，但是作品呈現出來的效果怎么會造成如此大的視覺差距呢？如前文我所理解的那樣，人眼觀看繪畫的真實性體驗的感受或是畫面空間感的效果并不完全依賴于歐洲的透視學而是更多來自于觀看者對于被描繪的主要對象，那么中國唐宋時期的宮廷畫家在描畫單純物體的真實性感受就能得到印證，只是到了后期中國繪畫的方式發生了轉變。而歐洲傳統繪畫你會發現無論是否嚴格遵守透視學原理，作品本身都能將觀者視線集中在被描繪的對象上。但是，中國繪畫，特別是元代之后的文人畫則是相反的，在觀看這些作品時你很難集中一點去觀看，而是隨著畫面的展開不斷地欣賞，就像不斷播放的影片。很多人說歐洲繪畫是靜止的圖片而中國繪畫是流動的影片。我的理解是中國人對于真實性感受的繪畫作品與歐洲所理解的既有相同也有不同，但隨著照相機技術的發展，受歐洲文化影響的中國至今觀看繪畫的方式已經不是古人觀看事物的方式，我們被西方文化所引領甚至蒙蔽了我們原本觀看事物的方式。

中西繪畫在視覺上能造成如此之大的觀看感受，除了文化上的區別之外，還有對事物的觀看方式的巨大差別，從這一點可以看出中西繪畫在對空間的處理上都有著各自獨特的理論依據。但是，因為照相機等視覺科技的發展使得人們的觀看方式越來越趨近于歐洲人的觀看習慣，也使得中國的風俗性的繪畫被誤解。當然后期文人畫的提倡就更使得中國傳統視覺繪畫越走越遠，但是就其本質而言，絕對的西方式的焦點透視也并不能造成人眼絕對真實性的體驗，從這方面來看，中國繪畫說不定更加接近真實性的體驗。上訴都是本人在關于繪畫真實性體驗上的一些感受，文中很多的結論仍然需要更多的證據去支撐和完善。

（作者單位：湖北工程職業學院）