通奏低音在巴洛克時期的應(yīng)用研究

摘要：縱觀巴洛克時期的音樂成就，其中很重要的一點就是通奏低音記譜法的產(chǎn)生與應(yīng)用。那么通奏低音在當(dāng)時的音樂作品中是什么樣的呈現(xiàn)方式，在當(dāng)時的音樂上產(chǎn)生了什么樣的影響，本文將圍繞通奏低音在巴洛克時期的應(yīng)用做初步研究。

關(guān)鍵詞：巴洛克時期；通奏低音；應(yīng)用

17-18世紀上半葉在西方被稱之為巴洛克時期。它開始于1600年，結(jié)束于1750年，是歷史上復(fù)雜且動蕩的時期。當(dāng)時的新教與舊教為權(quán)勢長期爭斗，各自都利用當(dāng)時的文學(xué)、繪畫、音樂等，圍繞完善教義為皇家服務(wù)。這中間，資產(chǎn)階級為了創(chuàng)造自己的文化，不斷以教學(xué)和大學(xué)音樂社為中心開展音樂活動，不斷擴張自己的力量。隨著創(chuàng)作風(fēng)格、作曲技法的多樣化，個性化的因素也是越來越多。歌劇開始產(chǎn)生并發(fā)展，通奏低音記譜法投入應(yīng)用、樂器發(fā)展迅速等讓巴洛克時期的音樂一片繁榮昌盛。

一、通奏低音的特點

1.通奏低音的含義

通奏低音（basso coutinuo）原意為“連續(xù)的低音”，中文譯為“通奏低音”。表示音樂作品的低音聲部有較強的連續(xù)性，獨立的低音聲部貫穿整個作品形成旋律，而不只是一些帶有明確和聲屬性的長音。它被應(yīng)用于巴洛克時期各種聲樂、器樂的題材中，是一種典型的作曲技法。這種技法又被稱做“數(shù)字低音”（fig-ured bass），因為每個低音上方的和弦構(gòu)成音都是以數(shù)字和符號來表示的。盡管這兩個名稱指的是同一種技法，但側(cè)重點不同。“數(shù)字低音”更多顯示該技法的原理和記譜形態(tài)，而“通奏低音”則更多顯示織體特征和音樂風(fēng)格。通奏低音在巴洛克時期的繁榮無疑得益于一套完善的音樂記譜法系統(tǒng)，即數(shù)字低音，它被應(yīng)用于巴洛克時期幾乎所有音樂題材中的通奏低音聲部。

2.演奏通奏低音的條件

（1）對于演奏樂器的選擇

通奏低音相比數(shù)字低音而言，更多的要去展示作品中的織體特征與音樂風(fēng)格。因而，演奏通奏低音需要使用至少一件和聲性樂器，巴羅克時期通常使用管風(fēng)琴、羽管鍵琴和不同形制的琉特琴；同時，低音聲部還需要用能夠演奏持續(xù)音的低音旋律性樂器加以重復(fù)，以增強該聲部的響亮程度。

（2）對于演奏通奏低音樂手的要求

當(dāng)時的作曲家在創(chuàng)作時只寫出兩個聲部，中間聲部是在低音聲部的上面或下面，用數(shù)字標記和弦，因此演奏和聲的“通奏低音樂手”（continuo player）不僅要按照樂譜演奏出低音聲部的音符，而且還要根據(jù)閱讀數(shù)字或符號的提示演奏出這些低音上方的音，從而形成和弦。因此，這就要求演奏的通奏低音樂手必須對鍵盤樂器或琉特琴上的和弦指法非常熟悉，從而能根據(jù)簡化的記譜方式迅速演奏出正確的和弦并以適當(dāng)?shù)目楏w進行表現(xiàn)。

二、通奏低音在巴洛克時期作品中的應(yīng)用

上文中我們了解到，顯然當(dāng)時通奏低音的識譜方法與現(xiàn)在是大不相同的。一般情況下，在低音聲部中，要演奏一個低音上方的原位三和弦是不需要用數(shù)字標記的。

如低音聲部為g。下方?jīng)]有數(shù)字標記，我們至少需要演奏出g上方的三度音b，或者是按照三度關(guān)系疊置演奏成原位的三和弦。

在蒙特威爾第的作品《奧菲歐》的“音樂之神”的截取片段中。我們能觀察到這兩個小節(jié)中的長音d。按照上面我們講到的演奏技法，我們這里就要把它演奏成2—4—6和弦。而演奏者在此基礎(chǔ)上可以添加其他裝飾音來裝飾作品。

除此之外，作品中的數(shù)字和升降號也有其特殊的含義。如上例第一小節(jié)中中，d的下方4即表示演奏出d音上方的四度音g，升號標記在右側(cè)，表示在這個音的第二拍演奏中d上方的大三度音。

當(dāng)升降號出現(xiàn)在數(shù)字的正下方，演奏則不相同。如低音為d，下方出現(xiàn)升降號和數(shù)字7，則表示要同時演奏出d上方的大三度音和上方七度音，這樣便可以補充五度音，從而形成七和弦。

三、通奏低音對巴洛克時期音樂的影響

巴洛克時期又被稱之為通奏低音時期。由于巴洛克時期的眾多體裁都用到了通奏低音的聲部，不可否認，這種技法為當(dāng)時的音樂幾乎起到了靈魂性的作用。對于通奏低音的對當(dāng)時的影響提出幾點想法。

1.通奏低音的記譜方法為當(dāng)時的演奏提供了便利

只要掌握了通奏低音技法的識讀方法，樂手不需要花很多時間去學(xué)習(xí)和研究這種基本方法，理解通讀作品不再繁瑣，這節(jié)省了樂手很多時間。

2.數(shù)字低音的規(guī)范下存在著“即興性”

數(shù)字低音提供的只是一種數(shù)字、記號的規(guī)范，甚至于在1602年意大利人維達納早期出版的通奏低音樂譜中，并沒有出現(xiàn)數(shù)字、記號的標記。這都讓當(dāng)時在數(shù)字低音的規(guī)范下，彈奏通奏低音的樂手提供了極大的方便。樂手基于數(shù)字低音的指導(dǎo)，結(jié)合其他聲部，并靠著自身的鑒賞能力，進行即興創(chuàng)作型的演奏。因而，通奏低音的演奏過程，也是一種即興創(chuàng)作的過程。

3.通奏低音導(dǎo)致聲部的不平衡發(fā)展

重視高音聲部和低音聲部的平衡，卻忽略了中間聲部，導(dǎo)致中間聲部的不突出，這種不平衡同樣帶來了高音聲部到低音聲部的距離感。

結(jié) 語

通奏低音記譜法的應(yīng)用無疑在當(dāng)時的作用是巨大的，這是對于音樂作品的一種規(guī)范。樂手在它的指導(dǎo)下更能夠去結(jié)合自身音樂素養(yǎng)去創(chuàng)作出更多新的東西。同時，它帶來的聲部不平衡也值得我們?nèi)ニ伎迹灾疄殍b。

參考文獻：

[1]董建華：《談巴洛克時期音樂的特征》，大連大學(xué)學(xué)報，32卷第2期。

[2]金野：《在通奏低音演奏實踐中探索巴洛克音樂的指揮藝術(shù)》，音樂創(chuàng)作，2014年第五期。

[3]何青：《通奏低音的基本原理和演奏原則》，天津音樂學(xué)院學(xué)報，2008年第三期。

[4]謝萍、王月明：《巴洛克音樂藝術(shù)風(fēng)格探析》，求索，2005.02.

作者簡介：喬微（1993-），女，聊城大學(xué)音樂學(xué)院16級研究生，專業(yè)為音樂與舞蹈學(xué)，研究方向為視唱練耳與理論研究。

（作者單位聊城大學(xué)）