“四重奏”，不僅僅是四個(gè)人的故事

魯瑤

年輕而激進(jìn)的勛伯格，暮年回歸的施特勞斯，晚年依舊探索的貝多芬，少年圓熟卻熱衷于傳統(tǒng)的門(mén)德?tīng)査伞魳?lè)的世界恰如室內(nèi)樂(lè)精神：每個(gè)人秉持自己的內(nèi)心，同時(shí)傾聽(tīng)并接納他人。

最近，不少朋友都在追日劇《四重奏》，當(dāng)四位主人公拿起提琴，校準(zhǔn)音高，在相互傾聽(tīng)中奏響音樂(lè)時(shí)，那與世隔絕般的親密氛圍頗令人神往。學(xué)習(xí)演奏室內(nèi)樂(lè)作品，必要經(jīng)歷排練初期跌跌撞撞的磨合過(guò)程，而那種終于學(xué)會(huì)和伙伴們邁著同樣步伐走入音樂(lè)的奇妙感受，令人永遠(yuǎn)難忘。畢竟，這是一種尤為需要默契與感情的藝術(shù)形式，它將孤獨(dú)的獨(dú)奏者聯(lián)結(jié)起來(lái)，感受自我、他人之間“和而不同”的平衡及互動(dòng)。

真正好的室內(nèi)樂(lè)演奏需要極其深厚的音樂(lè)修養(yǎng)，但這并不妨礙音樂(lè)愛(ài)好者的加入。早在兩百年前的歐洲，三五樂(lè)友茶余飯后抓起琴來(lái)，便能一起演奏些什么——就像是好友間的一種傾訴，甚至可以是游戲。但對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的愛(ài)樂(lè)者來(lái)說(shuō)，室內(nèi)樂(lè)還相對(duì)陌生。2017年5月12至14日，上海音樂(lè)廳“Mini音樂(lè)節(jié)”延續(xù)該品牌一貫獨(dú)特而集中的創(chuàng)意，邀請(qǐng)世界頂尖的“林肯中心室內(nèi)樂(lè)協(xié)會(huì)”的九位音樂(lè)家，帶來(lái)為期三天的音樂(lè)會(huì)與講座，力圖深入呈現(xiàn)這一藝術(shù)形式的發(fā)展脈絡(luò)和迷人魅力。

三天中，九部作品呈現(xiàn)出的組合形式多達(dá)六種，除常見(jiàn)的弦樂(lè)四重奏（貝多芬Op.130、Op.133）、鋼琴五重奏（德沃夏克Op.81）、大提琴與鋼琴二重奏（勃拉姆斯Op.38）以外，還有在現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)難得一見(jiàn)的“雙小提琴與中提琴三重奏”（勃拉姆斯Op.74），以及編制較大的六重奏（勃拉姆斯Op.36、理查·施特勞斯Op.85、勛伯格《升華之夜》）和八重奏（門(mén)德?tīng)査蒓p.20）。

音樂(lè)家們不僅盡力囊括十九至二十世紀(jì)初德奧室內(nèi)樂(lè)的重量級(jí)曲目，而且試圖勾勒出它們之間的譜系關(guān)系，并觸及一些有趣的藝術(shù)問(wèn)題。

從音樂(lè)會(huì)呈現(xiàn)的曲目中，我們能明顯感受到貝多芬晚期的激進(jìn)，以及在后貝多芬時(shí)代身處浪漫主義的勃拉姆斯如何繼承了前輩深刻的情感表達(dá)與嚴(yán)謹(jǐn)形式，并帶有更濃重的和聲色彩與質(zhì)地。德沃夏克曾受勃拉姆斯提攜，兩人私交甚密，其音樂(lè)中的邏輯性和統(tǒng)一性顯然受到德奧音樂(lè)的影響，但捷克民間音樂(lè)的抒情、奔放和哀傷依然是其骨子里揮之不去的情懷。至于更晚輩的勛伯格，在作品中大量使用的“展開(kāi)性變奏 ”手法直接師承自勃拉姆斯，這一點(diǎn)在《升華之夜》中有著鮮明的體現(xiàn)。

《升華之夜》作于1899年，林肯中心藝術(shù)總監(jiān)、鋼琴家吳菡說(shuō)這“恐怕是勛伯格最美的音樂(lè)，美到要醉了，或真的想為它去死也是值得的”。此言不虛。青年時(shí)代的勛伯格手中握有十九世紀(jì)晚期絢爛的和聲調(diào)色板，輔以散文化的句法及細(xì)膩的聲部進(jìn)行，那種能量在音樂(lè)中流淌著，可以讓恐怖的感覺(jué)更甚，也讓升華時(shí)刻的溫暖更加動(dòng)人。六位演奏家顯然經(jīng)歷了長(zhǎng)期有效的磨合，他們?cè)诿恳淮喂靶涡傻哪＿M(jìn)向上和繁復(fù)對(duì)位中勾勒著內(nèi)心的渴望和恐懼，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情，即使在戲劇張力幾近狂亂的時(shí)候也很完美。而且他們領(lǐng)悟到了勛伯格理智的硬度——無(wú)論感情多么洶涌，都在控制之中，不會(huì)成為直白的宣泄。青年時(shí)代的勛伯格對(duì)心理緊張度的刻畫(huà)已經(jīng)顯示出激進(jìn)的萌芽，他是那種無(wú)論對(duì)時(shí)代還是個(gè)人感受都十分敏銳的人，總能超前地抓住要害。

理查·施特勞斯的《隨想曲》（1940-1943，改編自同名歌劇序曲）同樣是六重奏。單純地聽(tīng)這首十一分鐘的樂(lè)曲，只是平添悅耳流暢的印象而已，但是它比《升華之夜》晚創(chuàng)作四十余年。彼時(shí)“一戰(zhàn)”結(jié)束，“二戰(zhàn)”伊始，音樂(lè)界瞬息萬(wàn)變。出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，眾多作曲家的一系列癲狂、撕裂、刺耳的作品問(wèn)世，施特勞斯也經(jīng)歷了他最激進(jìn)的年代。而后，他在晚年創(chuàng)作了這樣一部極其傳統(tǒng)的歌劇，并評(píng)價(jià)這是自己最好的作品。吳菡在音樂(lè)會(huì)前的講座中向我們拋出了這樣的問(wèn)題：“施特勞斯身處當(dāng)代，但他到底是要和當(dāng)代決裂還是試著融合在時(shí)代中？1940年世界大戰(zhàn)已經(jīng)開(kāi)始，通常這時(shí)的藝術(shù)和音樂(lè)會(huì)反映出人生不一樣的想法。但他最后的歌劇在問(wèn)我們，要往后看還是向前看，音樂(lè)是代表你心里的感覺(jué)，還是代表著它要承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任？”

三場(chǎng)音樂(lè)會(huì)最絕妙的安排，是分置首尾的貝多芬的《四重奏》（Op.130）、《大賦格》（Op.133）和門(mén)德?tīng)査傻摹栋酥刈唷贰p.130有兩個(gè)截然不同的結(jié)尾，林肯中心“艾舍爾弦樂(lè)四重奏”選擇了紀(jì)念碑式的“大賦格”。此團(tuán)有一種恰到好處的向心力，將貝多芬的恢宏建筑護(hù)在手中，一磚一瓦地建立起來(lái)。大提琴家布魯克·斯佩爾茲（Brook Speltz）特別出色，擁有磐石一般的穩(wěn)定性，即使困難的把位也應(yīng)對(duì)自如。也許是正對(duì)觀眾的原因，他的聲部交接、呼應(yīng)、襯托、主導(dǎo)，總是顯得特別清晰。我曾認(rèn)為欣賞貝多芬晚期弦樂(lè)四重奏的最佳方式是帶著耳機(jī)，把自己拋入寂靜，獨(dú)自面對(duì)艱澀的音響，但是“艾舍爾”的末樂(lè)章“大賦格”改變了我的看法。這種純粹精神的狂歡，不僅在聲音中，也在音樂(lè)家的身體中。隨著被強(qiáng)調(diào)的音頭和連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏，音樂(lè)家的頭發(fā)開(kāi)始因?yàn)榧ち业囊袅鞫?dòng)，因?yàn)檩^大的把位而不得不晃動(dòng)身體，這幾乎成為一種身體的美學(xué)——預(yù)示著二十世紀(jì)“新復(fù)雜主義”的身體美學(xué)，動(dòng)人的不只是艱難的音樂(lè)，更是它所激發(fā)出的拼勁一切克服艱難的能量。這般雙重的沖擊只有現(xiàn)場(chǎng)才會(huì)有。

門(mén)德?tīng)査傻摹栋酥刈唷纷鳛榈谌龍?chǎng)音樂(lè)會(huì)的壓軸，與首場(chǎng)的貝多芬呼應(yīng)。音樂(lè)家們有意營(yíng)造了一場(chǎng)時(shí)間的輪回：這兩部作品均作于1825年左右，但前者幾乎是樂(lè)圣晚期的絕筆之作，后者卻完成于天才少年十六歲的青春年華——門(mén)德?tīng)査蛇€引用了貝多芬的諧謔曲主題以示致敬。十六歲已經(jīng)如此純熟、完備、絲毫沒(méi)有故作的少年老成。兩把大提、兩把中提、四把小提從舞臺(tái)中后方依次向前排列，各種音色組合在古典主義式的平衡中欣然對(duì)話。門(mén)德?tīng)査商赜械男【`風(fēng)格和細(xì)密聲部之間無(wú)窮動(dòng)一般的交織合作起來(lái)十分困難，但是現(xiàn)場(chǎng)的演奏一瀉千里，忙中有序，讓人大呼過(guò)癮，尤其是第一小提琴肖恩·李（Sean Lee）的長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)跳弓與跳飛弓極其細(xì)膩、敏捷。有樂(lè)友評(píng)價(jià)道：“曾聽(tīng)過(guò)八個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的版本，這一場(chǎng)是最棒的。”

然而，這場(chǎng)輪回還不僅在于時(shí)間的重合和風(fēng)格的對(duì)比，更在于歷史錯(cuò)位的吊詭以及如今的再次復(fù)位。十九世紀(jì)末期，受極端民族主義思潮的沖擊，貝多芬與門(mén)德?tīng)査稍灰恍┑聡?guó)人放置于截然不同的階級(jí)：貝多芬代表正統(tǒng)德國(guó)音樂(lè)，屬于改革的進(jìn)步主義；而門(mén)德?tīng)査杀M管皈依了新教，卻在種族上永遠(yuǎn)屬于猶太民族。1937年，納粹政府甚至因此將門(mén)德?tīng)査蓙辛⒃谌R比錫音樂(lè)廳前四十五年之久的雕像拆除。這種論調(diào)令人咋舌，其評(píng)判不是從音樂(lè)本身，而是從意識(shí)形態(tài)出發(fā)，且一經(jīng)出發(fā)就壓倒一切——就像是室內(nèi)樂(lè)中的某一個(gè)樂(lè)手突然要壓倒全局，從而毀了所有的平衡與和諧。

樂(lè)團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)、大提琴家大衛(wèi)·芬克爾（David Finckel）說(shuō)：“你可以用水泥蓋住草地，但是如果能耐心等候，就會(huì)看到草從水泥旁邊長(zhǎng)出來(lái)，音樂(lè)和藝術(shù)就是這樣。即使被水泥覆蓋著，音樂(lè)或人的感覺(jué)還是會(huì)長(zhǎng)出來(lái)的，就像花草長(zhǎng)出來(lái)一樣。”如今，我們至少有機(jī)會(huì)在這些音樂(lè)家的帶領(lǐng)下直面音樂(lè)，放下所謂主義，只用本心感受，這也是一種幸運(yùn)。年輕而激進(jìn)的勛伯格，暮年回歸的施特勞斯，晚年依舊探索的貝多芬，少年圓熟卻熱衷于傳統(tǒng)的門(mén)德?tīng)査伞魳?lè)的世界恰如室內(nèi)樂(lè)精神：每個(gè)人秉持自己的內(nèi)心，同時(shí)傾聽(tīng)并接納他人。