《喧嘩與騷動(dòng)》中的戲劇性獨(dú)白分析

本文拋棄對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》典型的敘述學(xué)分析、主題分析，轉(zhuǎn)而聚焦于《喧嘩與騷動(dòng)》的戲劇性手法，試圖以“戲劇性”這一恒久常新的美學(xué)范疇來對(duì)其中的戲劇性獨(dú)白進(jìn)行分析，以期從《喧嘩與騷動(dòng)》的形式分析中探究戲劇性獨(dú)白在小說文本中的成功運(yùn)用，肯定福克納在小說與戲劇性融合道路上發(fā)揮的示范作用。筆者以《喧嘩與騷動(dòng)》為研究對(duì)象，從福克納對(duì)戲劇獨(dú)白傳統(tǒng)的承襲展開論述，研究融合了戲劇性特色的小說文本中開啟的新視界。

《喧嘩與騷動(dòng)》是美國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者威廉·福克納的代表作品。小說首先從四個(gè)視角，以四個(gè)敘述者的口吻，圍繞著凱蒂的墮落展開敘述，又在最后的附錄中由黑人女仆卡爾西完成最冷靜的客觀敘述。而貫穿始終的，除了凱蒂的墮落，還有沒落地主康普生一家的家族悲劇映射出來的美國南方?jīng)]落。

作為美國文學(xué)史上的經(jīng)典作品，《喧嘩與騷動(dòng)》運(yùn)用了獨(dú)特的寫作手法，如意識(shí)流手法、多視角敘述、神話模式、白癡敘述等，在文學(xué)研究歷史上也占據(jù)著舉足輕重的地位。自《喧嘩與騷動(dòng)》開始備受關(guān)注以來，對(duì)其文本的研究便參差繁多，先后出版的有中國李文俊翻譯的《福克納傳》、李文俊主編的《福克納評(píng)論集》專著。除此之外，CNKI上也能搜到關(guān)于《喧嘩與騷動(dòng)》寫作手法的大量文章，數(shù)量最多的是以敘述學(xué)視角進(jìn)行多角度敘述的特色，以及關(guān)于文本死亡、時(shí)間等主題或?qū)υ捊Y(jié)構(gòu)的分析。

戲劇性，是西方文論史上一個(gè)歷久彌新的話題，從古希臘戲劇到莎士比亞戲劇的涅槃之路，甚至連小說創(chuàng)作也開始趨于“詩化”“戲劇化”，不少小說家、文論家對(duì)戲劇性傾注大量心血。伍爾夫的小說就與戲劇有密切聯(lián)系，詩、畫、劇的美學(xué)效果在《到燈塔去》《海浪》中的空間藝術(shù)、環(huán)境表現(xiàn)上均有體現(xiàn)。伴隨著小說家對(duì)戲劇性的關(guān)注和對(duì)戲劇技巧的借鑒而蓬勃發(fā)展的，必定是對(duì)小說戲劇因素格外關(guān)注的文論分析。對(duì)《人鼠之間》的戲劇性要素探尋，對(duì)薇拉·凱瑟小說的戲劇性因素分析，對(duì)約翰·巴斯小說的戲劇性解讀等，這都突出了戲劇性日益加深的重要性。

福克納在小說書名的選擇上，格外慎重。《喧嘩與騷動(dòng)》的書名出自“人生如癡人說夢(mèng)，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義”，這是莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場(chǎng)中麥克白的著名臺(tái)詞。從書名選擇所含的戲劇特色來看，作者不僅熟諳西方戲劇，也有對(duì)戲劇臺(tái)詞能夠折射人生哲學(xué)意味的肯定。無疑，西方厚重的戲劇歷史，對(duì)福克納的創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)程度的影響。

一、戲劇性獨(dú)白

戲劇獨(dú)白，即在戲劇表演中，主要人物有大段的心里表白，陳述自己的內(nèi)心觀點(diǎn)、想法。內(nèi)心獨(dú)白者在這種場(chǎng)景中，通常作為戲劇的焦點(diǎn)人物，將其他人物和觀眾不知道的內(nèi)心通過語言呈現(xiàn)出來。而戲劇性內(nèi)心獨(dú)白，則是在其他文學(xué)種類中，穿插運(yùn)用或主要運(yùn)用戲劇常用的獨(dú)白手法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。

戲劇性獨(dú)白不同于在舞臺(tái)表演上真正的戲劇獨(dú)白，也不同于傳統(tǒng)的內(nèi)心獨(dú)白。舞臺(tái)上的戲劇獨(dú)白，是直觀性、表演性的，是心理臺(tái)詞的語言表現(xiàn)化，具有空間意義，結(jié)合人物演說方式，省略了想象步驟；傳統(tǒng)的內(nèi)心獨(dú)白分為間接內(nèi)心獨(dú)白和直接內(nèi)心獨(dú)白，兩者都離不開作者的參與：直接內(nèi)心獨(dú)白，需要作者的“他（她）說”或“他（她）覺得”；而間接內(nèi)心獨(dú)白，雖是表達(dá)作者未溢于言表的內(nèi)心活動(dòng)，好像人物的意識(shí)流動(dòng)，但也有作者的評(píng)論或描述做獨(dú)白向?qū)А騽⌒元?dú)白，則是從人物到讀者，都無須作者的介入，卻有一批假想的聽眾。戲劇性所表現(xiàn)的意識(shí)深度是有限的，也不像內(nèi)心獨(dú)白那樣毫無保留。因而可以說，戲劇性內(nèi)心獨(dú)白，做到了真正拋棄作者，以人物為中心，人物自說自話，深淺有度。

戲劇性獨(dú)白是英美詩歌的一個(gè)重要形式，甚至有戲劇獨(dú)白詩（Dramatic Monologue）的類別。歐美當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯認(rèn)為戲劇獨(dú)白詩有以下三個(gè)特點(diǎn)：（1）一個(gè)敘述者（這個(gè)敘述者一般不是詩人本身）在一個(gè)非常特別或者重要的場(chǎng)景下，說的話就組成了整個(gè)詩篇。（2）在整首詩中，獨(dú)白者與一個(gè)或多個(gè)聽眾溝通或交流，但我們對(duì)這些聽眾說的話、做的事，只有通過這個(gè)獨(dú)白中的線索才能知道。（3）通過詩人對(duì)獨(dú)白者語言的選擇和控制，我們可以充分了解到獨(dú)白者的性格和氣質(zhì)，這樣使詩歌讀起來更有趣。

從詩歌作品中，人們可以看到戲劇性獨(dú)白體詩的這些特征，如拜倫《唐璜》的第一章中朱麗葉致唐璜的信，還有勃朗寧的《安德烈，裁縫之子》和艾略特的《西蒙之歌》等。

戲劇性獨(dú)白的發(fā)展，不僅僅影響了詩歌的發(fā)展，也作用于小說創(chuàng)作，福克納就是其中之一。

福克納是一個(gè)熟諳西方戲劇內(nèi)外要素的作家，這從早年福克納進(jìn)行過戲劇創(chuàng)作，和晚年寫作的《修女安魂曲》中可以看出，《修女安魂曲》的主要部分極具挑戰(zhàn)性地以戲劇形式呈現(xiàn)。具有史詩性色彩的長(zhǎng)篇小說《喧嘩與騷動(dòng)》，更是以其戲劇功底、奇異構(gòu)思、實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新寫作為基礎(chǔ)，震動(dòng)文學(xué)界。

福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》的寫作中，放棄了上帝全知全能視角、交代性寫作，而是苦心經(jīng)營一種戲劇感強(qiáng)烈、思想與事件共行的畫面效果。通過戲劇性獨(dú)白，人物性格躍然紙上，故事情節(jié)大體還原。如上文所說，福克納運(yùn)用戲劇性獨(dú)白特征，做到了真正拋棄作者，以人物為中心，人物自說自話，深淺有度。

首先，《喧嘩與騷動(dòng)》分為五個(gè)部分，前四個(gè)部分中每個(gè)部分都有一個(gè)獨(dú)白者，作者則全程都未發(fā)聲。

二、意識(shí)流與戲劇性獨(dú)白

羅伯特·漢弗萊在《現(xiàn)代小說中的意識(shí)流》中提出：“意識(shí)流”被看作是一種文學(xué)流派，它應(yīng)當(dāng)包括內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)流所具有的獨(dú)特技巧。這一觀點(diǎn)逐漸被廣泛認(rèn)可。在書中，漢弗萊還總結(jié)了意識(shí)流小說的四種基本技巧，包括直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、無所不知式的描述技巧和獨(dú)白。

（1）直接內(nèi)心獨(dú)白是最有戲劇性的技巧，與本文所討論的戲劇性獨(dú)白有直接的聯(lián)系。它使讀者感覺不到作者對(duì)小說中的敘述介入。（2）間接內(nèi)心獨(dú)白在本質(zhì)上與直接內(nèi)心獨(dú)白一樣，都是人物的內(nèi)心敘述，但它允許人物有第三者的立場(chǎng)，允許有作者評(píng)論或引導(dǎo)性敘述的插入。漢弗萊認(rèn)為喬伊斯的《尤利西斯》最后一章就是直接內(nèi)心獨(dú)白，伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》就屬于間接內(nèi)心獨(dú)白。（3）無所不知式的描述技巧更接近傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方法，在讀者與人物之間有一個(gè)作者，隱含作者以第三者的身份在文本中充當(dāng)主要敘述者。但意識(shí)流小說中的“無所不知式”著重?cái)⑹龅氖且欢央s亂無序的事物、材料，因而與傳統(tǒng)方法并不完全等同。漢弗萊還指出美國女小說家D·理查森的《人生歷程》就運(yùn)用了第三種技巧。（4）第四種技巧是獨(dú)白”。在這種獨(dú)白中，人物直接向讀者表述他的心理內(nèi)容和心理過程，沒有作者的參與，觀點(diǎn)永遠(yuǎn)是人物的，而不是作者的，其意識(shí)通常只接近表層。漢弗萊認(rèn)為伍爾夫的《浪》屬這種獨(dú)白。

從漢弗萊的分析可以看出，他把意識(shí)流具體化為四種寫作技巧。內(nèi)心獨(dú)白（包括直接和間接）只是其中的兩種寫作技巧。因此，無論是喬伊斯、伍爾夫，還是理查森或福克納，盡管他們的寫作技巧略有不同，但都是意識(shí)流作家。因?yàn)樗麄冇幸庾R(shí)流的兩個(gè)最根本特點(diǎn)：第一，意識(shí)流主要描繪或刻畫人物本身的混亂意識(shí)狀態(tài)和過程。第二，意識(shí)流小說總是集中表達(dá)在時(shí)間、空間的某個(gè)確定點(diǎn)上人物的意識(shí)狀態(tài)，以暗示記錄下某種意識(shí)的產(chǎn)生。

反觀福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，更多的是直接性獨(dú)白描寫，也就是更具戲劇性特色的獨(dú)白。不可否認(rèn)，《喧嘩與騷動(dòng)》屬于意識(shí)流作品，只是它具有更多戲劇性獨(dú)白的特色，通過戲劇性獨(dú)白串聯(lián)故事情節(jié)、凸顯人物性格特征等。再者，人物的意識(shí)流通過獨(dú)白者的戲劇性獨(dú)白體現(xiàn)，首先涉及的重要因素就是獨(dú)白者。因而，本文著重分析的是《喧嘩與騷動(dòng)》的戲劇性獨(dú)白，而非意識(shí)流技巧。

三、結(jié)語

從文學(xué)研究對(duì)“戲劇性”由來已久的關(guān)注出發(fā)，筆者提出了《喧嘩與騷動(dòng)》中戲劇性因素的研究方向。本文以獨(dú)白者的戲劇性獨(dú)白為主，結(jié)合艾布拉姆斯對(duì)戲劇性獨(dú)白特征的分析，探究《喧嘩與騷動(dòng)》中的戲劇性獨(dú)白所獨(dú)有的深刻內(nèi)涵。

首先是對(duì)戲劇性獨(dú)白做出界定，包括其與獨(dú)白、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流的區(qū)別；然后，逐個(gè)分析《喧嘩與騷動(dòng)》中獨(dú)白者的戲劇性獨(dú)白特色，并與時(shí)代階段、社會(huì)生活相聯(lián)系；最后，以迪爾西敘述者對(duì)故事均衡性的結(jié)尾作為分析的結(jié)束。

戲劇性分析也并不是牽強(qiáng)附會(huì)，《福克納評(píng)論集》中有多個(gè)文學(xué)批評(píng)者對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》的創(chuàng)作受到戲劇影響給予了肯定，如“那里每一個(gè)人物都用他自己的語言或演變?cè)谖覀冄矍耙灰徽宫F(xiàn)——一種戲劇手法”，“福克納的評(píng)述問題有點(diǎn)像某種比較老式的文學(xué)手段，諸如戲劇、合唱、序幕、尾聲”，但都未做深入論述。當(dāng)然，《喧嘩與騷動(dòng)》中的戲劇性因素除了戲劇性獨(dú)白之外，還有戲劇時(shí)空、戲劇性沖突等，筆者會(huì)另作分析。

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：趙禹平（1995-），女，四川雅安人，研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)，符號(hào)學(xué)。