淺談丹劇藝術特色及其局限

郭炎孫

（江蘇第二師范學院，江蘇 南京 210000）

淺談丹劇藝術特色及其局限

郭炎孫

（江蘇第二師范學院，江蘇 南京 210000）

丹劇是丹陽地區頗具地方特色的地方劇種，也是丹陽民眾曾經十分喜愛的地方劇種，其音樂是在“啷當調”的基礎上發展而來，它與曲藝啷當有著十分密切的關系。丹劇藝術特色也十分鮮明，這也是它能夠在丹陽地區安身立命的保證，不過，隨著時代的發展，丹劇藝術越來越走向蕭條，其原因是多方面的，毋庸諱言，丹劇藝術自身局限性是其根本原因。鑒于此，我們明晰了丹劇藝術特色及其局限性，這為進一步保護、傳承丹劇藝術明確了方向。

丹劇藝術；曲藝啷當；藝術特色

丹劇，是流行于丹陽地區的地方劇種。系在曲藝“啷當”的基礎上，又吸收了丹陽當地的民間音樂發展而來。1958年成立“丹陽縣啷當劇團”，后來于1960年又定名為“丹陽縣丹劇團”，這也標志著丹劇正式以劇種的身份成為我國戲曲百花園中一朵含苞待放的戲曲之花，并深深扎根于丹陽地域特色文化沃土之中。

一、丹劇的歷史沿革

學界共識，丹劇音樂脫胎于曲藝“啷當”，距今已有200多年的歷史，據史料記載大約在1801-1900年間，“啷當調”這一曲調便已形成了，它由丹陽善增觀中的道士發起，后在清代道光年間慢慢盛行起來，有“灘頭王”一稱號的劉春仙就是其中佼佼者，其最擅長演唱“啷當調”中的“灘頭①”部分，她是清代光緒年間最富盛名的“啷當”女藝人，1850年出生于丹陽竇莊，代表曲目有《十指罵古人名》《十二房新婦》等。在演唱“啷當調”上，還有一群特殊群體，大都為年輕盲女，統稱為“先生”，常帶一侍童，手持小鼓或竹板走街串巷地進行演唱，其演唱的“啷當”亦被稱為“瞽目②啷當”。陳金堂就是“瞽目啷當”的傳承人之一，于1918年出生，其女陳玲梅落地幾近全盲，從小便隨母親學唱，由于天資聰慧，很快吸收了東部啷當的板式和唱法，又漸漸形成了自己的演唱風格，現為西部啷當的傳承人。開始，啷當藝人要學習曲藝“啷當”是在師父的口傳心授下進行的，再后就演變成了以家教形式的啷當傳習所。麥溪鎮王巷村的王氏啷當傳習所就是其中佼佼者，在新中國成立后，活躍在丹陽城鄉的王氏三姐妹和鮑蓮娣等名藝人都是王氏的傳人。

“啷當”鼎盛時期要數啷當總傳習所開創前后。民國20年(1931年)，“丹陽縣啷當總傳習所”正式掛牌成立，一時名師滿堂，學徒蜂至沓來，在社會的聲譽也大為提高，連縣長都親往祝賀。抗戰前夕，學滿出師的藝人多達三百一十七人。當時啷當藝人的足跡可謂遍及丹陽各地和周邊市縣，而流行曲目由原來的“大小三十六”，增加成了“七十二記、四十八灘頭”。當時流行的曲目有懶婆娘、白蛇精、夸新婦、送于入學等二十二部屬“灘頭”，長篇說唱的“本頭”有繡福記、青樓記、芭蕉記等十四部。在丹陽民間有這么一句農諺語：“黃秧下田谷進倉，打麥場上篤啷當”。可見在丹陽鄉村，啷當說唱已經相當流行。

到1958年，由于丹陽大興水利開掘運河，大運河水利工程指揮部宣傳隊經常下到各個工地慰問演出，其中以“啷當”演出的文藝節目受到了很大歡迎。于是乎，縣文化館成立了由文藝骨干組成的“丹陽縣啷當劇團”，同時又安排了人員收集歸納丹陽民間的音樂和民歌，在“啷當調”的基礎又開發出了另外兩種基本唱腔“云陽調”和“花名調”，又從丹陽地方民歌和佛曲中汲取精華開發出了“特殊色彩調”，諸如“梅花調”“雪花飄飄調”等都屬于丹劇唱腔中的“特殊色彩調”。又由于丹陽從地理位置上看屬典型的江南地區，并且是以稻麥為主的農耕文化，故此，丹劇音樂不免吸收了別具地域特色的丹陽打麥號子、車水號子、插秧號子、田歌等音調，這才慢慢形成了丹劇音樂的雛形。

二、曲藝“啷當”的藝術特色

“啷當”是一種集文學、音樂、表演三維一體的一種說唱藝術。以唱為主、說為輔，其唱腔則統一稱之為“啷當調”，且分單口、對口、群口、坐唱、走唱等，敘事與抒情相結合。開頭一般都是講述故事的方法來演繹，用虛詞拖腔作為第一句的結尾，并開始加入動作，而之前是不帶動作的輕聲的唱，這樣的處理凸顯了“啷當調”抒情、柔美的特點，也加強了“啷當”的觀賞性。其在語言和音樂的特殊的講究，比如在講究語言清晰的方面，就要求掌握字音的“五音”（唇、舌、齒、牙、喉）和“四呼”（開、齊、合、撮）的技巧，在“韻味”的處理上，也講究韻律和語言的抑揚頓挫、長短緩急，在聲音的技巧上，也分歡聲、悲聲、恨聲、竭聲等區別。正是這些技巧，使得“丹陽啷當”有著極強的表現力。“啷當”能不能唱出名氣，主要依靠藝人的唱功和曲子是否精品。民國之前出名的藝人就多達十多位，但大部分是唱“灘頭”出名的，唱長篇說唱“本頭”出名的只有三到四個，而被公認的當屬李寶兒藝人。李寶兒亦號李四記，她和其他走街串巷賣唱的啷當藝人不同，想聽她唱都得登門拜帖請她過來唱，每次她的說唱，聽眾多則上千，少則也有上百。

三、丹劇藝術特色

丹劇音樂唱腔不光繼承了“啷當”這一母體的優良基因，并在“啷當調”的基礎之上開發出了另外兩種基本唱腔“云陽調”和“花名調”，又從丹陽地方民歌和佛曲中汲取精華開發出了“特殊色彩調”，諸如“梅花調”“雪花飄飄調”等都屬于丹劇唱腔中的“特殊色彩調”。在早期的丹劇唱腔中，行當化傾向十分明顯。就拿女腔的啷當調舉例，用“角”音起頭的，大多都是老旦，而其他的旦角則一般都用“羽”音起頭。老生的啷當調與老旦的啷當調大體相同，只是在調性上有所不同。有時為了兩者在調號上統一，在記譜的時候，采用了西洋固定唱名法的簡譜記譜，但也導致了唱段的首句近似于沒有“宮”音的現象。但這也是新生劇種早期的無奈措施。后經丹劇創作人員的不斷努力下，逐漸豐富了“啷當調”的起頭音，出現了“宮頭啷當”“商頭啷當”“徽頭啷當”，表現在起頭音上的行當化逐漸淡化，角色化的“啷當調”逐漸成為了主流。繼而發展擴充了器樂的曲牌，諸如“小開門”“大開門”“步步翹”“句句雙”等。

在表演體系上，主要為女小生體系，其他男性角色在劇中的分量其實并不大，唱腔的分量也不是很重，長期傾向于女性聲腔，而其他男性角色則不變。形成這種現象的原因是丹劇音樂曲調明快且高亢，且對小生的唱功有特別要求，講究“喉音清越而氣長”，表演時需要借助一種既要細又要尖的真假聲唱法來展現劇中角色的文靜、儒雅。丹劇的小生行腔一般是以真聲真嗓為基礎，雖然有時也會摻少許假聲在里面，但對于男性的唱功還是有很高的要求的。丹劇誕生初期由于缺乏優秀的男小生，所以只好退而求其次，建立了女小生體系。這同樣是新生劇種早期的無奈措施，但塞翁失馬，這正好成為了丹劇表演體系的一個特點。從最早的女小生趙玉梅到現今的金紅霞，其清涼委婉、氣韻悠長、剛中有柔，很好地表現了獨具特色的中國古典文人氣質：溫文爾雅、風流俊秀。當這種文人氣質投射到丹劇中的時候，經過藝術化處理顯得更為突出。這種獨特的表現方法，很受觀眾的歡迎，同時也給丹劇音樂的發展提供了準確的方向。事實也證明了這一特定屬性在丹劇事業發展中的優越性。

人所共知，無論是哪一個地方戲曲劇種，都會有一個由眾多伴奏樂器所組成的伴奏樂隊，而在這些伴奏樂器中，則會有一件代表這個地方語言、音樂曲調以及流行在這個地區的主奏樂器——主胡。從丹劇團成立至今，先后嘗試過高胡、越劇主胡和揚劇主胡作為丹劇的主胡。但經數年的嘗試后，還是選定了揚劇的主胡，其因是高胡作為廣東音樂的代表樂器，實不能表達江南水鄉所特有的品質和文化，而越劇的主胡，雖然發起于浙江，與丹劇一樣地處江南，但丹陽或多或少地吸收了來自北方的楚文化，而揚州基本與丹陽一樣，兩地基本都屬于吳語與楚語的語言交互處，且兩地音樂風格特點相較于浙江更為詳盡，故而最后選定揚劇的主胡作為丹劇的主胡。

四、丹劇的局限性

（一）丹劇唱腔上的局限性

丹陽從地理位置上來看屬于典型的江南地區，卻又是北方的近鄰。從文化上來看，本因是屬于吳文化的區域，但從丹陽的歷史上看，從先秦至近代，由于戰亂、饑荒等種種原因，來自于北方的流民不斷南下，而丹陽作為他們長途跋涉后落腳棲息的第一個安全地帶，他們其中有些人便開始在丹陽這片土地上安營扎寨，世代聲息。這些來自于北方的流民，不僅帶來了妻兒老小，更帶來了他們的文化習俗，其中尤以楚文化為代表。這股楚文化與本地文化激烈地對撞，進而融匯交融成別具一格的丹陽文化。

丹劇，作為丹陽文化選擇下的產物，其前身“啷當”就在這兩種文化的影響下分成東部啷當和西部啷當。位處丹陽東南門方向的啷當被稱之為東部啷當，位處丹陽西門方向的啷當被稱之為西部啷當。丹陽東南門方向，因其地理位置優越，交通便利，吸引了大量的北方流民在此聚居，其曲藝也或多或少地受到了北方戲曲的影響，特別講究板式的運用，唱腔上簡潔明了、干脆利索、易學易懂，較于西部啷當，流傳更為廣泛。而西部啷當，由于環境閉塞，受外界影響較少，雖然它的唱腔還是用板式來命名的，但其節拍和節奏自由松散拉散唱，同一首曲子各藝人唱出來也有快有慢，完全不受板式束縛，這種類似于散板板式，很難在劇中作為核心唱段使用。并由于西部啷當藝人稀少，大多活動在田間地頭，演唱風格極具有原始地方色彩，表演方法與戲曲相去甚遠，演唱難度也極大，不易被改造。這也是為什么現今丹劇音樂基本唱腔中的啷當調基本都使用東部啷當的原因。西部啷當在鄧彬創作的劇目《三鳳求凰》中首次引用了，直至1980年創作的《啞女告狀》中才作為主要音樂元素使用，男女聲腔同時發展，其樂句在關鍵處加入了長短不一的休止，又通過靈活的填詞手法，這才把西部啷當這一原始單純的音樂形象表現得溫柔婉約、細膩動人。但好景不長，由于西部啷當流傳不廣，最初丹劇創作人員收集面也有一定的局限性，加上西部啷當在板式上的不工整性，帶給丹劇在西部啷當這一唱腔的運用上不小的挑戰，隨著《啞女告狀》的曇花一現后，隨即又電光朝露。其實在此之前，丹劇創作人員也做過西部啷當男腔音樂的嘗試，這是在丹劇《狀元打更》的音樂創作中，反應也不錯，但可惜的是這部劇沒有排，手稿也遺失了，作者也回憶不清，叫人可惜。雖然東部啷當較于西部啷當在音樂結構上更為嚴謹流暢，但一旦劇種需要表現人物復雜的情感時，東部啷當卻很難駕馭起來，倒是西部啷當這種一步三吟、氣斷聲連的唱腔形式更能把握劇中復雜人物的情感。希望丹劇創作人員意識到這個問題的存在，把西部啷當進一步開發出來，形成第二個啷當系統，豐富丹劇音樂的寶庫，為丹劇生存發展增添新的動力。

（二）丹劇舞臺語言的局限性

丹陽位于北方方言和吳方言的交界處，同時受兩大方言的影響。我國著名的語言學家呂叔湘先生是丹陽人，他曾在理論上把丹陽話界定為“吳語頭，楚語尾。”趙元任也曾在《現代吳語的研究》這本書中提到：“丹陽方言是一個有趣的方言地區的案例。”

作為丹劇前身“啷當”，在它歌詞的每句結尾處也常常添加“哎”“末”“大”之類的襯詞，沒有特殊的含義，類似于文言文中的虛詞“之、乎、者、也” 等 ，極具特色。但舞臺上語言不統一而造成的同臺不同音調的現象，一直阻礙丹劇發展長達四十余年，致使至今也未能表現出丹陽語言的特色。“既然丹劇舞臺語言難以統一，那干脆用普通話好了，也便于劇種的推廣。”至此，丹劇語言開始摒棄方言，改為用普通話演唱。筆者才疏，實不能判斷這種做法是對是錯，因為地方小戲是否使用方言進行演唱，在戲曲界也未有定論。一方面，方言雖然說會對丹劇在更大的范圍流傳有一定的阻力，但這也恰恰豐富了戲曲的聲腔系統。例如在沈得符寫的《顧曲雜言》中：“今南腔北曲，瓦缶亂鳴，故此北南，非北曲也。如時所爭尚望浦東一套，其引子望字北音作旺，葉字作北音夜，急字作北音紀，迭字作北音爹，今之學者，頗能談之，但一啟口，便成南腔。正如鸚鵡效人言，非不近似，而禽吭終不脫盡，奈何強鳴曰北！”這里就是說本來是北曲，卻用南方的方言來演唱，把字音唱倒了，由此可見在古時人們就特別注重字音和唱腔之間的關系。而普通話的字調只有陰平、陽平、上聲和去聲這四個聲調，與丹陽方言的聲調相比少了不少，或多或少都會影響到丹劇的聲腔藝術，也會減少丹劇的特色魅力。所以，直接使用普通話來演唱丹劇，背離了字腔相依的血肉關系，實際上也就違背了戲曲藝術最基本的藝術規律。但另一方面任何一樣藝術形式都不可能在發展演變的過程當中一成不變，就如同南朝文學理論家劉勰在《文心雕龍·變通》所道：“文律運周，日新其業。變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今制奇，參古定法。”雖然說劉勰是站在文學創作的角度發表的觀點，但同樣對戲曲發展有著指導作用。方言形成是因為古代交通不便、社會閉塞的產物，是當時時代的一種選擇，但是隨著社會的進步，方言正在一步步地同化，如果方言不能跟上時代的需求，那被時代淘汰是必然現象，這也是語言進化的自然過程。如果丹劇還堅守在舞臺上都難以統一的語言，那我相信被時代所淘汰也是必然現象。正如王國維在《宋元戲曲史》中所言：“凡一代有一代的文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”其大意是每一代都會有主流的文學，而非主流的文學就要對自身進行調整，以尋求自身發展。其中主流文學不正好對應戲曲中京劇和昆曲這種大戲，而非主流文學不正好對應諸如丹劇這樣的地方小戲嘛。一味地強調用方言給戲曲所帶來的地域特色，而不去努力嘗試開發地方調式特點，多少有些“怕變求穩”的思維在里面。并且如上文說到方言會對丹劇在更大的范圍流傳產生一定阻力，所以起碼先應該讓丹劇活下來，走出去，再去考慮如何保證它的藝術特色。如臺灣戲劇，其舞臺語言可謂五花八門，有閩南話、客家話、日語、英語，當然也少不了普通話，為的就是保證各個受眾面，使各層面的觀眾接受臺灣戲曲，其最終目的還是想先把臺灣戲劇推出去，活下來。筆者相信丹劇創作人員也是考慮到了這點，才努力突破，積極改革，其精神值得稱贊，但筆者認為若定要使用普通話，也要注意字調減少導致與之對應的腔在行腔的過程中不能達到砌滿，這樣會影響丹劇聲腔藝術的個性魅力，還需要依靠丹劇創作人員進行細致的分析研究，總結出字調與丹劇聲腔的對應規律，找尋補救措施使得丹劇行腔得到砌滿。

（三）丹劇演職人員斷代所造成的局限性

從丹劇誕生至今，靠丹劇演職人員的傳承，已走過五代。從表中我們不難看出從1958年至1988年演職人員新老交替正常進行，但從第四代開始的很長一段時間，由于沒有新鮮血液注入，丹劇代表性演員一直沒有得到正常的過渡輪換。其原因是由于丹劇團不景氣，演職人員收入過低，2016年還一度停掉了丹劇演職人員的醫保卡，導致大量丹劇演職人員于政府門前靜坐抗議，外界看后，更不愿送其子女學習丹劇，最終導致劇團人才出現斷代，更何況培養一名合格的丹劇專業演員十分困難，成材率極低。現在的生源大多是學業水平一般家境又比較困難，無奈之下才去藝校學戲，后備人才堪憂，已成不爭的事實。雖在這之后地方政府也關注到了這一問題的存在并于2011年，通過專業與文化的考試，挑選了19名初中畢業生減免學費，送至江蘇省戲劇學校進行五年制的大專代培。但筆者據文化館相關人員反饋，這些學成歸來的學員由于基本功不扎實，完全不能在丹劇中挑起大梁，只能于文化館內排排小品，跳跳街舞之類的節目，實在令人惋惜。丹劇，歸根結底還是要由演員去表述的，沒有優秀的演職人員，極大限制了丹劇藝術的推廣與傳播，誠然在一定時間內要找尋一個能左右劇種局勢的演員實屬不易，還需劇團結合實際情況與地方政府協商，制定相關丹劇人才培養計劃，并在后期做好監督職能，確保相關計劃能順利執行。

表1

（四）丹劇精品劇目推廣上的局限性

丹劇團雖建團時間不長，但一直都積極參與文化部、中宣部及地方政府所舉辦的演出活動，所編排的精品劇目在這些活動中頻頻獲獎，贏得了很高的聲譽。劇團這些年也一直在打造編排屬于自己的精品劇目，誠然一個劇本救了一個劇團，甚至是救了一個劇種的例子，并不是神話，但據筆者的了解這些投入了很多財力、物力、人力的精品劇目，目前的演出市場極為有限。尋其根源，還出在劇目建設的思路上，許多劇目的編排目的很單純，要么為了得大獎，要么應付領導視察。在這種目的下，劇團自然變成了不問觀眾，不管市場，只服務于行政部門，導致了“對上不對下，不問觀眾問領導，只看獲獎不看票房”的“三不”局面。并且由于耗資較大，很多精品劇目往往成了一次性消費，變成“寫一個，演一個，丟一個”的尷尬現狀。出現這樣現狀的原因也很好理解，一個劇團生存越困難，就會越依賴于政府所提供的單一目標的需求，所謂的精品劇目，可能在一個不經意間就變成了政府形象工程的一部分了。

（五）丹劇劇目原創的局限性

丹劇，作為誕生至今才近60年的地方小戲，自然是免不了向其他兄弟劇種借鑒學習的，在誕生之初就移植了一批劇目，如《仁義緣》《柜中緣》《活捉羅根元》《珍珠塔》等。但丹劇發展至今還采用“拿來主義”，到處尋覓上座率較好的現成劇本，再和原作者說好酬勞，搞“吃飯戲”“定向戲”就實在說不過去了。造成這一現象的原因是由于劇團本身創作人員待遇較低，跳槽改行比比皆是，主創人員出現了斷層甚至是空缺現象，劇團也沒有能力培養新一代的編劇、作曲，人才黃綠不接。丹劇劇目生產已經成為了劇團建設中最為薄弱的一環，對此還需文化主管部門研究并采取切實可行的措施，建立新體制，吸引優秀創作人才，從而提高丹劇藝術質量。

五、結語

丹劇從無至有，已經走過了近60年，從誕生之初的舉步維艱，到20世紀60—80年代紅極一時，又因曲調不固定，沒有現成的模式可以套用，劇團創作上的枯竭和演職人員的斷代等原因導致面臨絕種的危險。筆者作為一個土生土長的丹陽人不甚惋惜，實不忍家鄉唯一一個地方戲就這樣消亡了，希望通過此文，引起地方政府的重視，結合劇團實際情況，出臺相關保護政策。最后，希望在未來，出現一批專業技能不俗，并不為名不為利，為丹劇奉獻終生的音樂工作者。

注釋：

①灘頭：丹陽人把聊天稱之為“鋪灘頭”，即是把自己知道的東西像擺攤一樣鋪開，啷當中的灘頭指唱正段之前的話家常。

②瞽目：意為眼瞎。

[1]沈岳方.丹劇音樂[M].北京：社會科學文獻出版社，2010.

[2]吳小平.江蘇戲曲音樂特點簡說[J].藝苑，1995（2）.

[3]王紅.鎮江戲劇考略[J].藝術百家，2007，23（a01）.

[4]王璐.丹陽方言研究綜述[J].江蘇科技大學學報 ，2016（3）.

[5]邱劍穎.絆腳石還是語言命脈——方言于地方戲曲之意義辨析[J].福建論壇（人文社會科學版）， 2012（8）.

J825

A

郭炎孫（1994-），男，漢族，江蘇丹陽人，在校本科生。

國家級大學生創新項目“蘇南地方戲曲生存現狀調查與研究”（項目編號：201614436004Z）。