山鬼文圖關(guān)系研究

路婧

摘 要：《山鬼》出自戰(zhàn)國時期屈原的作品《九歌》，敘述一位美麗多情的山鬼見心上人、等待心上人而一直未等到的心理變化過程，全詩浪漫主義色彩濃厚。本文以《山鬼》為文本，搜集匯編民國以前的山鬼圖，探究歷代《山鬼》圖與《山鬼》文本關(guān)系，結(jié)合歷代較有影響力的文學評注，闡明王逸、洪興祖、朱熹等人見解對畫家創(chuàng)作與構(gòu)思的影響。

關(guān)鍵詞：原型；文圖關(guān)系；山鬼圖；文人畫

中圖分類號：G648.1文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）12-081-1

《楚辭·九歌·山鬼》全詩融情于景，采用內(nèi)心獨白的方式，以山鬼心理變化為主線，用人神結(jié)合的方法塑造了一位美麗多情的山鬼形象。

一、“山鬼”文學形象

山鬼的原型問題古今學者爭論不休，各持己見。古代學者主要有四種觀點。第一種是夔、嘄陽、魈等怪物說；第二種是明代汪璦所持“山鬼即山神”說，當代學術(shù)界“山鬼即山神”說是認同度比較高的一種說法；第三種是“山鬼即人鬼”說；第四種是“山鬼即巫山神女瑤姬”說，巫山神女說在學術(shù)界最具有影響力。王慧《山鬼原型研究述評》論文中總結(jié)了學術(shù)界的二十七種說法，研究方法從傳統(tǒng)的考據(jù)學到民俗學、宗教學、文化人類學等多種方法的衍變，關(guān)于山鬼的原型一說也衍生到西王母、酒神、南浦美人、久隆仙女等，多少都有點主觀臆斷，有些說法甚至生硬牽強。原型批評是幫我們分析文本的理論框架，并非要生硬地對應到某個具體人物形象上，生搬硬套很容易造成對文本的誤讀。古代學者解讀《山鬼》過多偏向于政治意義，認為《山鬼》是托意于君臣之間而言，屈原自比山鬼，楚懷王比作靈修。《山鬼》是屈原根據(jù)楚地原有祭歌修改的，可以說他在創(chuàng)作過程中融情于景，抒發(fā)政治上的失意，但不可偏頗說山鬼就是屈原本身?，F(xiàn)代學者解讀多從祭祀、巫術(shù)活動方面探究，主觀推測論據(jù)和論證的不充分容易造成過度解讀文本和作家意圖。

二、歷代《山鬼》圖與《山鬼》的關(guān)系

宋以前暫時沒有找到相關(guān)文獻記載《山鬼》圖的存在，有些學者認為漢代就已經(jīng)有《九歌圖》的存在，他們在漢畫像磚、墓室壁畫、漢墓帛畫和棺材彩繪上尋找《九歌圖》的存在。筆者贊同在李公麟前已有表現(xiàn)《山鬼》的圖像的觀點，原因有三：一是，《山鬼》符合古代繪畫的題材，戰(zhàn)國時期宗廟祠堂中壁畫湮沒多不存，但是根據(jù)文獻記載可想象是何其僪佹綺麗，漢代繪畫內(nèi)容逐步從招魂升天、宗教祭祀等神鬼神話題材逐步轉(zhuǎn)向人們出行、狩獵、宴樂歌舞等日常生活，魏晉南北朝流行配合名人文學著作的繪畫。二是，中國古代文人、士大夫喜以書畫寄情言志，抒發(fā)個人抱負，古代文人在政治上往往都抱有很高的政治理想和政治熱情，但他們的政治命運普遍坎坷、失意，《山鬼》中所表達的情感更是激發(fā)他們內(nèi)心相同的感受?！对娊?jīng)》中一些政治題材詩歌可以找到文獻記載的晉唐繪畫作品，那么《山鬼》應該也是文人畫家所青睞的。三是，明詹景鳳《玄覽編》卷四記云：“李伯時《九歌》，……予細看亦非公麟真跡，以無韻與風骨也。其中器具衣飾亦古，必古有此圖而公麟仿之，而后人又摹之?！崩罟胨L《山鬼》圖，線條力度和構(gòu)圖趨于成熟，對比隋唐時期流傳下來的山水畫，李公麟之前應該已有《山鬼》圖存世，只是至今仍未有文獻和傳世圖像的發(fā)現(xiàn)，這僅僅是一種推測，還缺乏證據(jù)的支持。

宋代文人士大夫地位提升，自蘇軾全面闡釋了文人畫理論，文人畫開始興盛。李公麟與蘇軾交好，經(jīng)常參加文人集會，以詩歌、書畫會友，他的畫作脫離色彩，用線條的粗細、濃淡、輕重、曲直等表現(xiàn)張力，這種表現(xiàn)方式更合文人的審美情趣，李公麟創(chuàng)造的白描技法促進了文人畫的推行。北宋初北宋文人因改革歷經(jīng)多次貶謫，遠離政治中心后報國無門，無法繼續(xù)在政治上作為，壯志難酬的沉郁悲憤之情只能寄于書畫，李公麟也是在這個時代背景下開始創(chuàng)作《山鬼圖》。

元朝文人地位卑微，這個階段《山鬼》圖仍受李公麟影響，以白描為主，代表畫家是趙孟頫和張渥。趙孟頫繼承了李公麟白描技法，畫風、線條力度有所不同，山鬼性別由男性轉(zhuǎn)為女性。張渥早期的《山鬼》圖都是臨摹李公麟的作品，筆法流暢飄逸，功力深厚，張渥晚年的九歌圖有他閱讀《山鬼》的感悟，晚期《山鬼》圖畫面從繪制山鬼見戀人到未見到戀人神態(tài)的轉(zhuǎn)變，寄寓他類似屈原忠君愛國、關(guān)懷國家命運卻請纓無路的憤懣憂郁之情。

明朝中期《山鬼》圖依舊沿襲李公麟白描技法，以杜堇和仇英為例，在人物發(fā)型、身型、神態(tài)存在差別。明末清初，民間畫尤其是版畫風行，文人畫家陳洪綬和蕭云從把白描運用到版畫創(chuàng)作中，開啟了白描繪畫的新時代，使白描又達到一種新高度。陳洪綬19歲研讀《離騷》，有感而發(fā)，繪制了《九歌》圖，在歷代《山鬼》圖中辨識度很高，山鬼顛覆以往或俊秀或美麗的模樣，在文人畫中混入了民間畫風格，人物服飾怪誕夸張，人物表情刻畫入木三分，雖是陳洪綬早年作品，人物神態(tài)已經(jīng)有了自己的風格和創(chuàng)意，匠心獨運。蕭云從忠實呈現(xiàn)《山鬼》文本，原詩有“雷填填”，他就在天空中畫進一個雷公形象，頗具民間畫和神話色彩，“雷填填”到雷公的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)神話對傳統(tǒng)文學的影響，他還因為“猿啾啾”在背景中添上了猿猴，可見蕭云從畫風十分嚴謹。

清朝《山鬼》圖顯現(xiàn)多樣化發(fā)展，一般都設(shè)色，可分為兩種：一種是皇帝欽定繪制的，為了填補古代白描沒有色彩的遺憾，這種圖只在服飾、發(fā)型有些微差異，色彩的填充使圖像更生動可觀；另一種類似仕女圖，人物發(fā)型、服飾有明顯的清朝時期特征，高雅淡致，不同于前人以薜荔為衣半裸的形象，脫去了山鬼那份野性，更貼近巫山神女，由此也可看出清朝顧成天提出的“巫山神女瑤姬”見解得到了同時代畫家的認同。endprint