談聲樂作品的風格與演唱風格

姜姍姍

摘要：在豐富多彩的藝術形式中，想要得到長久的發展，就必須要把審美作為藝術形式的基礎，但是在聲樂中這一情況有一些小小的不同，聲樂表演是一種人聲演唱的藝術形式，這樣的藝術的主要特點就是人在唱歌當中所產生的情感以及欣賞者的傾聽之中。如果在聲樂演唱可以讓音樂的內涵更加直觀表現出來，詮釋這首歌所要表達的情感，那么其效果就會更加理想。把這種聲音通科學的表達方式來表達出作品的情感內核，才可以更好地詮釋這一音樂作品，這都是需要通過掌握正確的發聲方法、相關的演唱技巧以及良好的情感表達能力，這樣聽眾可以從中實現情感上與音樂的共鳴。

關鍵詞：聲樂作品 風格 演唱風格

中圖分類號：J617.13 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）10-0026-03

在不同的社會時代，音樂的風格必然不同。20世紀前半葉，以黃自為代表的中國音樂家，創作的歌曲往往比較雋永精致，含蓄清淡，譬如黃自的《春思》《玫瑰三愿》，劉雪庵的《紅豆詞》，趙元任的《教我如何不想她》等。轟轟烈烈的建設國家時代的音樂家們創作的《我為祖國獻石油》《走上高高的興安嶺》，改革開放后的《我愛你，中國》《長江之歌》等作品，從氣勢、歌詞、旋律各個方面都與其他時代音樂家的風格不同。這不僅是社會建設發展的要求，也是人們在文化教育、審美、社會功能各方面的指導意識改變了，生活節奏、經濟、物質、理想、文明等與之相關的周圍環境改變了，和文字語言等一樣，許多過去用的語言已經過時，又產生了許多新的表達詞匯。我們在聲樂教學中研究風格，就是要努力運用聲音的技術來恰當地表現出不同的特征。當然，研究風格，準確掌握風格的表現也并不意味著隨時改變聲音的質量。歌唱發聲的基礎是一致的，良好的共鳴和流暢的氣息等技術是歌唱的前提，我們要研究的是用最恰當的聲音和方法來表現準確的風格。“自如”這個詞，看起來簡單，卻包含了許多的實質內容。

一、作曲家的風格

不同時代的作曲家的風格必然是不同的，因為他們所處的環境不同，文化背景不同，社會情況不同，受到的教育也不同。即使是同時代的作曲家，也因為所處的社會地位、生活環境、文化教育情況和其他一切與他們有關的外部環境條件而具有明顯的個性特征，這就使我們在聲樂教學中需要研究作曲家的風格。譬如，同樣是浪漫時期，肖邦的憂郁，布拉姆斯的穩重厚實，門德爾松的流暢清新，與李斯特的大氣磅礴，舒曼的嚴密細致之間的風格區別，我們可以從他們的作品中“一耳了然”地分辨出來。

歌劇也是這樣，威爾第與瓦格納是同一年出生的音樂家，他們之間的區別在各方面都是顯而易見的。威爾第的歌劇是典型的意大利式的，建立在傳統的意大利歌劇基礎之上，瓦格納的歌劇則是綜合藝術，立足于對歌劇藝術的改革，強化了各個部分的整體性而淡化歌唱藝術的突出性。我們只要將兩人的作品任選一段比較一下，風格的差異是顯而易見的，當然這里面不僅僅是他們之間的差異，也是意德兩國的語言、文化、審美的差異在他們身上得到比較鮮明的體現。

更不用說藝術歌曲了，歐洲文藝復興時期的一些藝術歌曲和巴洛克時期、浪漫時期的藝術歌曲風格差異就非常明顯，即使是同處一個時代的音樂家，他們所寫的作品的風格也是不同的。譬如，舒伯特、舒曼和理查·施特勞斯的作品，就可以感受到這種精神上的不同而流露在作品里的情感也就不同。

在20世紀上半葉，中國的西方音樂學習剛剛起步，一批在西方接受了音樂教育的音樂家以上海為中心，開始了中國的音樂教育。但是即使是在相同的年代、同在上海，由于每個人的思想和所處環境、立場的差別，他們在作品中表現出來的思想情感有很大的差距，這種差距也帶來了音樂風格上的區別。以趙元任、蕭友梅、黃自為代表的中國文人音樂家們，以浪漫時期藝術歌曲的創作手段為基礎，寫出了《教我如何不想他》《花非花》《玫瑰三愿》等抒情、內涵豐富的藝術歌曲，是中國藝術歌曲的“拓荒者”。當然，在災難深重的時代，他們并不完全沉浸在“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”的情感中，也寫出了像《旗正飄飄》那樣鏗鏘有力的歌曲。而生活在同一時代的聶耳、冼星海等音樂家的作品顯然有所不同，以《義勇軍進行曲》《救國進行曲》《夜半歌聲》為代表的革命歌曲表現了全中國人民的心情。中國歷史上最有影響的《黃河大合唱》，反映了受壓迫人民的心聲，在藝術性和思想性兩方面非常統一，可以說是思想與藝術結合的完美之作。當然，這樣的風格區別在各個時代都不可避免，他們之間的藝術性和社會性也是不言而喻的。我們熟悉的作曲家中，許多同時代、同類型的音樂家都有明顯的風格區別，譬如同樣是軍隊的作曲家，鄭秋楓和呂遠之間也顯然有所不同，鄭秋楓的歌曲大氣磅礴，更適合美聲歌唱，而呂遠的作品顯然具有更加濃厚的民族風格。我們舉的這些例子說明即使在同樣的時代，由于生活環境和個人性格特點等因素所形成的思想和創作方法等方面的差別，而形成創作思想、風格上的差異，這種差異在任何時代都會存在。我們在聲樂的教學中，要研究這些差別的形成背景，以便更準確地把握作品的演唱風格。

二、民族的風格

我國作為古文化異常繁榮的國度，無論是詩詞歌賦還是音樂繪畫，都具有多樣性的特點，而且由于我國是多民族的國家，所以各民族的風格也有很大的差異，民族音樂風格差異的形成主要有以下幾個方面：音樂風格本是屬于意識形態領域的，而所有意識形態領域都是當時社會經濟發展產物的反映。可見，由于民族音樂所處的歷史時代背景以及當時該民族的經濟發展情況不同，所以，產生的音樂風格也存在著差異。譬如說唐朝發展得比較繁榮，因此詩歌、音樂也是比較盛行，取得了很大的進步和成果，而當時的風格有繁華和包容的特點。所以說我國的民族比較眾多，有的民族是馬背上的民族，以打獵為生，而有的民族則是依河而居以捕魚為生，這就導致不民族的人們生存的環境存在著巨大的差異，生活方式也是千差萬別。正所謂“一切藝術都誕生于生活之中”，無論是作品的內容還是形式都會帶有生活的烙印。所以，民族音樂的風格便存在著巨大的差異。可以說，音樂也是歌者對生活的一種表達，無論是高興還是悲傷，他們都是以音樂的形式表達出來，所以不同民族的人們對于不同的事情有著不同的判斷標準。為了更好地促進我國當下聲樂的進一步發展，我國有必要加強民族聲樂風格與聲樂表現多樣化進行有效的探索，因為，不同民族聲樂風格形成有其背后的原因，而且作為社會經濟生活的一種對應，了解民族聲樂風格，也有利于民族融合和團結。各民族間在保持自身音樂特點的同時還要互相借鑒，取長補短，從而構成頗具特色的民族音樂體系，這是我國一筆寶貴的藝術財富。當然，更重要的是，可以在我國民族聲樂風格與聲樂表現多樣化的基礎之上進行聲樂的創造，通過運用傳統的樂聲處理技巧，提高我國聲樂的發展水平。

我國是一個幅員遼闊的國家，有56個民族，各地區的歌唱特點也是不同的，可以說是百花齊放，這就需要我們在教學中更加仔細地研究。這些問題我們將在民歌一章里著重研究分析。

三、演唱風格

正因為前面敘述的各種風格的差異，我們在聲樂教學中必須注意演唱風格的研究。用什么樣的聲音表現什么樣的作品，在建立了基本的、良好的歌唱發聲狀態基礎上，如何根據作品的需要進行某些調整，做到既不影響美好的聲音，又能夠準確地表現作品的風格。這是我們在聲樂教學中研究風格最實際，也是最重要的方面。近年來，伴隨著聲樂事業的發展，特別是高校聲樂教學水平的提升，涌現出了一大批優秀的演唱者。這些演唱者都掌握了科學的演唱方法，并有著較為豐富的舞臺實踐經歷，能夠從容地駕馭多種類型的歌曲。由此也產生了兩個方面的問題：一是諸多演唱者在歌唱方法、技能方面已經沒有本質上的差距，水平都在伯仲之間；另一個則是因為這種水平上的相似性，所以在具體的演唱中出現了一種趨同化現象。20世紀90年代民族聲樂演唱出現的“千人一面”“千人一聲”的“兩千現象”就是這種趨同化的具體表現，由此給觀眾帶來了嚴重的審美疲勞，一度成為了民族聲樂發展的嚴重阻礙。所以在這種情況下，就需要演唱者能夠根據自身的實際情況，經過不斷的探索和總結，努力形成與眾不同的個性化風格。從個人角度來看，個性化風格的形成可以幫助演唱者在激烈的競爭中脫穎而出，為演唱者開辟出更為廣闊的藝術發展空間；從聲樂藝術事業發展角度來看，當眾多演唱者都形成了個性化演唱風格后，也就從根本上避免了同質化現象的出現，共同構筑了當代中國聲樂演唱百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。

各人演唱風格的差異在中國歌曲中也是如此，尤其在民歌中更是明顯。何繼光演唱湖南民歌時真假聲的巧妙結合，耐人尋味；彭麗媛聲音的清澈明亮，從《沂蒙民歌》到《珠穆朗瑪》，涵蓋面很寬并很豐富，掌握風格的能力比同輩的其他女民歌歌手高出許多。演唱特點因人而異，各不相同。有人用大本嗓，真聲使用很多，形成一種音色很濃的、樸素的自然美效果。有人喜歡用很多滑音，也有人喜歡在高音前或一些音前面墊一個音，有點像二胡的滑音那樣的風格。有人喉頭位置偏高，顫音振幅很大，出現搖晃現象，卻能夠造成某種激動的假象。演唱風格是因演唱者的某種特點或者習慣而形成的，學生往往會由于各種因素而對自己喜愛的演唱風格進行模仿，因此，在聲樂教學過程中，要因材施教，不要盲目地模仿某種特點，因為特點往往就是一個缺點。

良好的演唱風格是在長期的藝術實踐中，不斷研究和探索，發現并確立的最有利于自己歌唱的習慣，是藝術實踐的結果，是有道理的，并不是標新立異就能夠出來的成果。相反，風格也往往會被某種歌唱的不良習慣所襲用，就如我們上面所提到的一些不正確的歌唱方式長期得不到解決，而成了某個人的特點，也可以稱之為某人的“風格”。師范院校音樂學科的學生將來會成為音樂教師，首先我們要比較正確地掌握歌唱的一般科學方法，即使自己在某些方面有所特長，可能形成某種演唱風格，但是，我們在聲樂教學中還是要遵循科學歌唱方法的原則和基本要求，才能更好的詮釋作品。

參考文獻：

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