中國二十世紀美學發展與五六十年代美學大討論的關系

中國現代美學在20世紀前半期本著強國慧民的思想，吸收西方美學思想，開始逐漸發展，可是其發展被五六十年代的美學大討論完全中斷，蘇聯美學取代了西方美學，現代美學思想成果被清除，回歸到蘇聯式的古典美學形態中。這場大討論的發生與發展伴隨著強烈的政治因素，并對20世紀后半期的美學研究產生了深遠影響，集中體現在美學研究的依附性和審美精神的缺失上。

一、蹺蹺板上的中國現代美學發展之路

中國現代美學可以大致分成兩套學說：一套是以體悟玩味和整體觀照為特征的中國古典美學，另一套是以西方哲學的具體分析和邏輯推理為特征的中國現代美學。這些美學產生的內在動機包含強烈的民族自強自尊性的強國慧民的民族精神，在反抗外在壓力、尋求自強時，便決定了中國現代美學最終有強烈的民族性，是不可能完全拋棄中國傳統文化的精髓而僅僅模仿西方成果的，中國文人具有五千年文明沉淀下來的大國傲骨。

這就造成了一種局面：在外在壓力強盛時，國內美學主流研究方向紛紛把目光拋向西方研究成果以求新生——甚至不惜囫圇吞棗以求革新；在外在壓力減弱（國力強大）時，國內美學主流研究方向又紛紛回過頭來尋找民族個性，從中國傳統文化中尋找自己。就像有一座許多人走來走去的大型蹺蹺板，左右兩端分別是中國傳統文化和國外哲學美學，外在壓力強盛時大家主流靠右，有站在端點全部模仿接納國外美學的、有站得稍微靠左融合一點中國傳統審美的、有站在中間兩方面結合來研究的、也有少數人的學問更接近中國傳統文化。反之亦然，當國力強盛，這座蹺蹺板過分偏右時，人們總會有民族文化遺失危機感，學術研究方向自然也走向左邊，恰如近期有大批疾呼國學喪失的聲音，又如季羨林先生關于“美學的根本轉型”的倡導。

上面是從20世紀初中國美學萌芽伊始就決定的大趨勢，而這種蹺蹺板式的發展趨勢卻又因為政治因素多了一層特殊性或作用力。如上文所講，中國現代美學的發軔，內在動機是強國慧民，這就擾亂了學術研究應該具有的單純性，支撐中國現代美學研究現狀的這個蹺蹺板的基點就成為政治和國情，兼得中國傳統文人“無不欲兼為政治家”的思想傳統，導致政治因素可以同樣走上這座蹺蹺板并扮演了磁石一般的角色。

中國現代獨立研究的美學，發軔于王國維、蔡元培等人的中國現代美學思想，并于五六十年代美學大討論時期完成轉型，隨著80年代再一次的美學熱，90年代以后多元化美學的發展，中國現代美學研究才有了初步的輪廓。在這個過程中，政治因素的影響力一直潛移默化地干擾整個學術的進程，特別是在20世紀50年代愈演愈烈，已然公開左右了中國美學研究的是非標準。學術研究被其推上了一條非蘇聯非馬克思不可的道路，這就中斷了之前國內部分學者對西方一些強調審美主體的美學理論研究，強制性地把美學討論范疇劃分到唯物主義世界觀之下進行，特別是朱光潛先生的自我批評以后，國內美學界更是一片談唯心變色的景象，美學四大派也都是打著唯物主義的旗幟瑟縮地進行“討論”。但是作為中國第一次正式的美學大討論，它的影響力十分巨大，即使是80年代歷史理論性的美學本質論主流也是對大討論中唯物認識論的美學本質論主流的反思或堅持。及至90年代，中國美學研究這座蹺蹺板是不可能永遠停留在一個方向，它的發軔動因決定了它必將回溯到中國古典美學中，尋求生命的本源和民族性的本源，而五六十年代乃至，80年代美學研究由于政治因素過分強調唯物主流觀，90年代后隨著國家改革開放的進行也被重重地反彈回來，這兩個因素共同構成了90年代以來主要針對實踐美學異軍突起的三個美學現象，這就是眾所周知的超越美學的興起、審美文化研究的興起和中國美學“中國化”的強烈要求?？傮w而言，中國美學過去百年發展歷程中，成績、失誤與局限并存，對存在的問題需要當代不斷加以彌補和糾正，并查找瓶頸，尋求突破口，推進美學有實質性進展。而尋找中國現代美學的主要失誤所在，應當從20世紀五六十年代的美學大討論中加以追溯。

二、五六十年代美學大討論的發生及其影響

20世紀五六十年代發動的這場美學大討論的目的是要在中國建立馬克思主義美學。朱光潛先生于1956年6月寫了一篇《我的文藝思想的反動性》，并發表于當年《文藝報》第12號上，文中針對其建國前出版的美學代表論著《談美》《文藝心理學》中涉及的所謂唯心主義思想展開了自我批判。而《文藝報》方面對于朱光潛的自我批判文章非常重視，并特意加有編者按語，其中指出朱光潛先生的美學思想是唯心主義的，其批判文章表明了其能夠拋棄舊有觀點并獲取新觀點，為此做出了巨大努力。同時，《文藝報》明確此后會陸續刊發美學方面討論文章等。在朱光潛發表此文以后，《人民日報》《新建設》《哲學研究》等重要報刊也先后有許多相關文章發表，均都以批判朱光潛先生的唯心主義美學為主線，在全國范圍內展開了一場廣泛而持久的美學大討論。

在這次大討論中，美的本質即什么是美、什么是美感成了大家關注的主要命題，建立這種美學的本質論的哲學構造也進一步奠定了半個多世紀以來中國不斷演變發展的美學視點。值得特別關注的是，這段時期的美學大討論，又不是印象中所謂思想解放潮流那樣做到徹底的“百家爭鳴”。美學家雖然都嚴密地固守著自己的學術陣地，甚至表面上能殺個“你死我活”，學術格格不入，但是實質和根本上呢？無疑是一種站在唯物主義的角度上批判和反思唯心主義罷了。毫無疑問，這里面不置可否摻雜了政治壓力成分，新中國成立以來堅持走社會主義道路，馬克思唯物主義世界觀伴隨著國內政治思想的空前統一，深深滲透在每一個國人甚至于美學家的頭腦中，無論是否真的認同，在建國后文化產業首次振興的時刻，必須毫無理由地加固社會主義、共產主義的思想基礎——馬克思辯證唯物主義，此時的美學界以然默認了“政治標準第一，藝術標準第二”的要求。再加上蘇聯作為社會主義國家的“老大哥”，國內學者自然下意識地去看齊蘇聯學者，這其間又自然首推車爾尼雪夫斯基等人的美學浪潮。從本質而言，這就是蘇聯美學思想與西方美學思想展開的爭戰，而爭戰中的主將就是蔡儀，使其更加具體地得以證明。本次美學論爭出現了三個結果：其一是蘇聯美學開始取代西方美學，并由此主導中國美學的進一步發展；二是中國美學的現代轉型過程由此被中斷，同時開展清除現代美學思想，并由此向蘇聯古典美學形態回歸；三是蘇聯美學內部產生嚴重分歧，批判朱光潛美學的思想運動轉化成了蘇聯美學體系內各個不同派別之間的爭論。張法先生分析認為，新中國的“美學四派”從嚴格意義而言，并沒有自己獨立思想，而是建立在思想之上的再思想，換而言之就是在對他人思想加以演繹深化。但是，中國學者和蘇聯學者并非有意進行串通，也并不存在“誰學誰，誰抄誰”等問題，二者的共同點是好像都有自己的思想，實質上又沒有思想。

在美學大討論中“美學四派”得以呈現，為當代中國美學理論格局的形成奠定基礎，其影響力甚至涉及20世紀后期。80年代開始的美學論爭某種程度上延續了五六十年代的美學論爭，同時其意識形態意義從中得以彰顯出來。五六十年代形成的“四派美學”發展到80年代已有所進步，同時有了各自相應的理論體系支持。蔡儀先生的美學更注重反映論，其將審美視為客觀美的反映活動，從而形成了反映論美學。而李澤厚先生則從馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》中尋找到了哲學基礎，就是將審美建立在實踐活動基礎之上，同時視審美為“人化自然”的產物。李澤厚同時還提出“積淀”說，其中將審美心理（總體文化——心理結構）視作實踐的積淀物，并由此建立屬于他的實踐美學思想。蔣孔陽、劉綱紀等也逐步形成了實踐派美學理論思想。高爾泰提出的主觀派美學主要將審美和人類自由加以聯系，并提出“美是自由的象征”這一美學命題。朱光潛先生也接受了實踐觀點，將審美看成是一種特殊實踐，即藝術生產，并由此對美是主客觀統一說提供了理論體系支持。80年代，各派雖然進行論爭較多，但共同特點是將馬克思《手稿》作為經典加以看待。李澤厚和朱光潛的美學思想實際上可以作為實踐美學兩大派別的代表，高爾泰也從馬克思《手稿》中汲取到思想的力量。蔡儀盡管對實踐美學持否定態度，認為《手稿》帶有人本主義殘余，但仍對《手稿》報有幻想，例如，其認為“內在固有尺度”代表了物自身之尺度?？傊?，80年代美學論爭的主導傾向更多回歸于“原初”的馬克思，同時也是完成馬克思主義美學內部自我改造過程。而傳統馬克思主義美學的非主體化傾向對美學發展以及人類解放已產生了巨大阻礙，實踐美學卻向主體性加以回歸，同時以此為起點，重新啟動了美學的現代轉型運動。然而，這場轉型改動不可避免存在較大缺陷，這些缺陷已引起美學界的廣泛批評，究其根源就在于五六十年代美學大討論所產生的病根：“美學學科定位上的錯位、唯物與唯心的偏執與障壁、美學的全面功利化以及對待美學歷史遺產的歷史虛無主義態度等?！?/p>

乃至90年代，這種主客二分的“實體化”的思維模式仍然存在。馬克思《巴黎手稿》近年來爭論較多，其根源就是陸梅林先生1997年初在《文藝研究》上發表的一篇文章。與五六十年代和80年代一樣，這場論爭的焦點還是集中于內在尺度是屬于主體（人）的尺度還是屬于客體的尺度以及怎樣理解“美的規律”的客觀性等。雖然參加這次討論的人數不多，影響也較小，但是五六十年代第一次美學大討論的影響力之久遠可見一般。五六十年代美學大討論是新中國美學的真正起點，奠定了中國美學發展的范式，是研究當代美學轉型必須理清的瓶頸。但是，恰如前文中所講過多的政治因素參與其中，這場大討論對日后美學研究的影響越深遠、越巨大，帶來的負面效果自然也越多。

這些負面效果集中反映在美學學科的依附性上。學術先是依附于政治意識形態，當進入市場經濟時期，又依附于市場和貨幣，它沒有真正獨立過。學術本身的嚴肅性已經難以成為學術的主旋律，學術所委身的主人的要求注定了學術此時只能是一個跟班。五六十年代以至80年代政治的優越性高于學術的優越性，所以美學研究便跟著政治的領向走。90年代以后，現代性的生產規律要求學術同樣跟進這樣高效率的生產模式，失去了學術獨立精神的學者只好在這樣的生產模式中忙碌，而顯現為所謂的學風浮躁。最根本的原因在于審美精神的遺忘，在失去了靈魂之后，學術委身成為市場和貨幣的跟班。所以，要探求中國當代美學的真正發展出路，首先要找回遺失的審美精神。

三、結語

綜上所述，20世紀前半部分的美學發展主要是強國慧民的思想下吸收西方哲學的歷程，而經過五六十年代美學大討論之后，這條道路完全被中斷，取而代之的是蘇聯化的政治美學理念，雖然80年代實踐主義美學取代美學四大派的思想，但是大討論時留下的學科病癥依然存在和影響我國美學的發展道路，并延續至20世紀末期。21世紀我國美學正在轉型，正向著中國古典文化、向著多元化、向著更關注人類精神層面的美學方向前進，并向著如何建設更民族性的中國美學體系前進。

作者簡介：馮寧（1983-），男，研究生，研究方向：西方美術，水性材料繪畫。