我扮演《女駙馬》中劉文舉一角的體會

馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

我扮演《女駙馬》中劉文舉一角的體會

馬 丁 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

《女駙馬》中的男性角色，本人分別都飾演過。2012年考入中國戲曲學院學習，行當定為老生。在學校期間，學習過京劇老生劇目共6出。2014年底安慶市黃梅戲藝術劇院復排青春版《女駙馬》，經領導決定，由我擔任《女駙馬》中劉文舉這一重要角色。從安徽黃梅戲學校學習到劇團工作再到中國戲曲學院的進修深造，這三個重要階段使我對這個人物的塑造慢慢有了一些自己的體會。

剛開始接觸這個人物的時候我找不到任何靈感。在觀看王少舫大師晚年的影像資料后，我錯誤的認為劉文舉這一角色只需生活化的表演即可，卻忽視了演員的階段性。因為年輕，缺少舞臺經驗。所以就導致一開始自己把劉文舉這個人物表演的十分稚嫩。跟劉文舉這個人物的實際年齡、身份都有很大的差距。怎樣才能從內心表現出來呢？總不能說自己心里面有就行了。那也要用你的形體動作和聲音形象來塑造啊！否則觀眾如何定論？這也是戲曲人物塑造的基本規律，現代戲也不例外。從而使我明白我不能完全模仿大師的表演風格，大師是因為在有了唱、念、做、打基本功十分扎實的情況下才能那樣自如的表演，大師無論怎么生活、自然的表演，都不失戲曲的程式化。由于年齡的原因，我的表演還很稚嫩，就導致我怎么演都跟人物大相徑庭。然而我決定一切從頭開始。先從劉文舉這個人物的唱念、身段來進行塑造。

一、如何運用唱念塑造人物

黃梅戲的唱念是以安慶語言為基礎，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力。在王少舫大師藝術影響下，從而我借鑒了大師的發聲方法。劉文舉是一位70多歲的老丞相，在發音上我盡量的把氣息沉下來，把舌根往后縮著唱，恰當的使用鼻音共鳴。這樣使嗓音變得更加寬亮，厚實。在聲音塑造上又能表現出人物的年齡感。而劉文舉的身份感在聲音塑造上主要體現在咬字、吐字、唱腔韻味方面。如：“珠筆頭上一點紅”我在演唱時，這句唱腔中的“頭”字的（t）上噴口加重。而“紅”字先發“乎”音，一直控制住和最后一個音符一起收掉“紅”字的尾音（ong）。再如：“萬歲傳旨召駙馬”的“馬”字，我在演唱時將“馬”字慢慢放出字頭、字腹、到字尾時念出來，中間不換氣緊接著后面的笑聲，直到笑聲結束。“馬”字和“哈”字自然過渡的結合到一起，成為一種說唱的形式。這種吐字方法不但很生活，也表現出劉文舉的幾分俏皮。在劇本整體結構上這一句屬于重要的轉折點，雖在劉文舉的口中輕而易舉的說了出來。但馮素珍卻是晴天霹靂。讓觀眾一邊為馮素珍的處境而擔心，一邊又是劉文舉的愚昧讓觀眾感到可笑。若此處演唱的得過于平淡，也就失去了劉文舉幽默、風趣、的這一人物特點了。戲曲唱腔的韻味十分重要。京劇有很多流派，都有自己獨到的唱腔特點。那是因為根據自身嗓音條件找到適合自己的音域，再找編曲譜成旋律，從而發揮到極致。當下年輕的戲曲演員沒有能力去參與譜曲工作。而編曲把旋律譜好之后，我認為演員不能受曲譜的限制，完全的跟曲譜上演唱的一模一樣。而是以自己的聲音條件，再加上對人物的理解，在不脫離曲譜框架之下發揮自己的演唱特點。《女駙馬》的唱腔是按照王少舫的先生的嗓音條件，唱腔特點而設計。我在演唱時一邊學習大師的韻味，一邊根據自己的嗓音條件決定另辟蹊徑。劉文舉剛出場就是一大段唱腔，此段也是以“說書人”的形象來敘述劉文舉。所以演員要在最短的時間使觀眾在你的演唱當中了解劉文舉這個人物的性格、身份。

在：“少不得要加官晉爵受皇封”這段平詞邁腔中的“受”字是一個高音，達到E調的（6）音。王少舫先生在演唱時把聲音完全放了出來，氣息用力一頂，（6）音放大，聲如洪鐘，韻味很足。十分貼近劉文舉這個人物的身份。而我的嗓音條件不如大師，在演唱這句時我將“受”字用氣息托住，由弱漸強，然后滑下來到了自己舒服的音域再把音量完全放出來，再將“封”字的（5?65）的音符中加上個符點，一來可以回避“封”字的高音（6），二來加強韻味來彌補之前的不足。使觀眾聽不出來演員的嗓子不夠，又不失身份感。雖然沒有大師在人物身份上表達的那么準確，但是我根據自身的嗓音條件，使劉文舉此時又多了幾分喜悅之情。這也是我聲音塑造角色的唯一方法。我認為在演唱韻味中，首先要考慮根據自身的條件，取長補短。在自己最舒服的音域中做到極致，從而使演員的唱腔與人物融為一體。

千斤話白四兩唱，可見戲曲對念白的要求之高。用念白體現人物性格除了聲音塑造上以外，念白的節奏也相當重要。一般講，中速節奏的念白，是比較容易掌握的，而快、慢兩種節奏的念白。往往由于尺寸掌握不準不易念好。

馮素珍 不知恩師駕到，有何教諭？

劉文舉 在科場之中，初睹風采，見你品貌不凡；今日仔細一看哪，果然是貌若紅妝啊

馮素珍 老大人取笑了。

劉大人 莫怪萬歲喜愛。

馮素珍 老大人……

劉文舉 狀元公，你的大喜來了哇。

馮素珍 什么大喜？

劉文舉 狀元公呀！

我在念這段對白時，劉文舉前兩句的念白節奏為中速。到馮素珍念：老大人……，我在馮素珍“人”字的尾音快結束時直接搶念:狀元公。中間空一秒鐘再輕念:你的大喜來了哇。馮素珍疑惑：什么大喜？劉文舉再搶念:狀元（空）公啊哈哈哈……。速度放慢，音量由弱漸強。和上一句形成鮮明對比。這樣不但情緒飽滿，同時也完成了叫板，跟樂隊交待，然后起唱。這種突然放慢的念白節奏方式，使情緒有一個轉折。把整個劇場的氣氛凝聚了起來。使觀眾完全進入劇情之中。這樣念法會使人物貼近生活，更加符合劉文舉的人物個性。

二、身段運用的特點

戲曲演員的外在形態是決定戲曲人物是否成立的基礎，戲曲身段是體現戲曲人物外在形態的重要因素。劉文舉是一位70多歲的老者，一出場在走腳步時，腿要稍稍彎曲，腳面不宜勾起，而是要用平腳面去走，落地的時候要厚重。跑圓場時，身體略微前傾，腳面不宜太勾，速度不能過快。還有水袖拋出去時不能過腰，手勢不宜過高，指法稍稍彎曲，髯口（白滿）只使用理髯、托髯、摟髯這些技術手法。這樣才能體現出劉文舉的年齡感與身份感。但隨著劇情的發展，我就在之前這些身段的基礎上做了一些調整。在“眉清目秀美容貌，滿腹經綸文才高。天下舉子我見多少，只有他才算的真英豪。萬歲當年夸過他。只因為那時節公主未成年，不便把媒保。因此不曾把駙馬來招。”這段唱中，劉文舉在皇帝、公主、馮少英三人之間自由穿插，輪流討好。我借鑒了“徐策跑城”中的圓場特點。整段唱腔中的圓場中間沒有停頓，每一步的間距縮小。恰當的使用小碎步、小搓步。而髯口的使用跟之前也有所不同，我用了兩次彈髯的動作，這在之前也是沒有用到的。那是因為此時要表達劉文舉興奮的狀態。還有在一段很跳躍的音樂中，我面對觀眾又將水袖往上揚起自由垂落，同時轉身雙手后一背，使水袖在背后交叉飄起，再順勢打開，一氣呵成。然后使用小碎步到皇帝面前用雙手同時往右畫圈指向馮少英，面對皇帝，手卻指向馮少英，做到眼不跟手走，形成一種特殊的表演方式。我認為在這最后一段唱中加入這些身段進去，不但能表現出人物喜悅的心情，也能展示演員個人的身段基本功。若演員展示很好，那就會使觀眾在此劇的觀賞性上擁有很大的享受。我認為演員在身段塑造上首先要找準人物的基調，然后根據劇情發展，在不脫離人物基調的情況下根據人物性格、內心世界加以裝飾，使人物形象更加鮮明。《女駙馬》中的劉文舉我也演了百余場了。每到一處，觀眾都十分熱情。劇中最后一場氣氛總是十分強烈，觀眾對于劉文舉這個人物都是贊不絕口。而我覺得自己依然很稚嫩，還有很多的不足之處。劇院老師和師父黃新德都給我提出了很多寶貴的意見，也給與了鼓勵。我希望以后能把這個角色演好，在每場演出中獲得新的靈感，不停的嘗試。盡量把人物塑造的更加準確。在傳承的同時，根據自身條件再得以發展。

程式是中國戲曲的語匯，在中國戲曲中我們不能脫離程式的軌跡，但我們要將程式“死學活用”。把戲曲程式的語匯得到了靈活的處理，把一段段復雜的人生濃縮成一段段簡易而智慧的篇章，也正因為大師、前輩們對人物深入地分析，對程式靈活的運用，才使黃梅戲在戲曲的百花園中有了屬于自己的一席之地。我在表演《女駙馬》中劉文舉一角時雖顯稚嫩，但我在塑造劉文舉時受到不少啟發。在王少舫大師的藝術影響下，使我懂得程式需活用。年輕演員先要大量的吸取不同劇種的養分來充實自己，再根據黃梅戲的特點，每個人物性格恰當地使用程式。我也相信這種塑造戲曲人物的方法，適合各個不同的戲曲行當和角色。希望以后在我的藝術道路中，將這種塑造戲曲人物方式舉一反三，能夠塑造出更多觀眾喜歡的，不同人物性格的黃梅戲角色。