道家思想影響下的倪瓚書法

朱俊麗

元末隱逸文人書家多受道家思想的影響，倪瓚是其中突出的代表，其風格獨特的小楷書法就體現了道家審美觀的藝術趣尚。從相關美術文獻資料的記錄，人們可以發現倪瓚的書法表現與老莊思想為根基的道家審美取向的內在聯系。

“疏越朱弦久寂寥，陵夷八法亦煩囂。論書寧下迂翁拜，古淡風姿近六朝。（《論書絕句》之十七）

啟功先生如此推重倪瓚（迂翁），一是因為他獨辟蹊徑，不為風氣所囿，正所謂“同能不如獨異”；二是因為他胸次高，書風“古淡”，是“全法六朝”的。而這種“全法六朝”的古淡和蕭散也正是道家審美觀的體現。董其昌認為倪瓚“從畫悟書，因得清灑”，所以人們把倪瓚成熟的風格謂之“清灑簡逸”。

元代的小楷書風，整體上經歷了由精整秀妍到古質蕭散的變化。趙孟頫作為書壇托古改制的核心人物，主張“當則古，無徒取法于今也”。這種以古法為準則矯正南宋以來以本朝書家為法的風氣，提倡直接師法晉唐，并由此擴展為對整個古代書法傳統的學習。元代書家的小楷書風，正是在這股復古潮流中得到發展。其中以趙孟頫、張雨、倪瓚風格最顯，在這個過程中，道家審美思想的滲透和加強也是導致其風格轉化的因素之一。

趙孟頫小楷的淵源，主要是王羲之的《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》，王獻之的《洛神賦》等，其小楷行筆干凈利索，點畫縝密圓勁，規矩之中見遒媚，如其作品小楷《道德經》（見圖1）。這種風格特征的形成，正是由博取融會了二王書法后取其勻整一類所形成的。而這種勻整中也頗見功力。后期隱逸文士頗多，道家出世思想成為主流，隱逸江湖，以書畫自遣，小楷風格也隨之漸變。倪瓚的小楷在元末最為突出，這時，書風已由前中期以師法二王、歐陽詢為主的晉唐書風開始追求古樸、蕭散的鐘繇小楷書風，而這種取向與道家審美是契合的。

倪瓚早期的書法遒勁精美，關于其書作的最早著錄在《式古堂書畫匯考》卷十九，記倪瓚1320年二十歲時所書的《春日絕句》，遺憾的是沒有書跡可以驗證。現在可以見到的倪瓚最早的書跡是1342年的《題陸繼善摹禊帖冊》。跋文共三行，五十九字。與元末書法家楊維楨類似的是，他們的作品似乎都是歐陽父子遺風。1343年，倪瓚作《水竹居圖》詩款的題字也十分精美。張丑說：“其上詩題極精，無能識者。”又說：“元鎮書法本自遒勁，旋就清婉。畫品原初詳整，漸趨簡淡，世人但尚老筆紛披，而不知其早歲之精細，陋矣哉！”倪瓚中期的書風依然保持了清勁的特色，又增之以蕭疏。棄家漂泊后的倪瓚，生活發生了質的轉變，思想也隨之大變。一如顧復在《平生壯觀》中說：“元鎮書，早歲學歐，水竹居、惠山圖題、題過秦論是也。中年大變，如有一注冰雪之韻沁入人肺心間。”

1353年，倪瓚作《溪山春霽圖》，裴景福跋云：“滿紙春光浮動，全追北苑神理，題字工秀，仿黃庭內景。”顯然，道教及道家思想影響下的倪瓚已不滿意精美、遒勁的書風，開始向清勁和簡逸轉變。

倪瓚的生長地，隔著太湖，正對著趙孟頫的故鄉吳興，他的書法的確受到趙孟頫的某些影響。然而倪趙兩者的書法風格，從心理意義與社會意義兩個方面都顯示出涇渭分明的不同生活方式。身為鄉居隱士，倪瓚不可能像位居高位的趙孟頫那樣操起館閣氣十足的廟堂書風，嫻熟地運用趙書那種筆姿嫵媚、結體緊湊的楷書寫字。《虞山林壑圖》其題畫書法是典型的晚年書風。詩題共六行，書寫很隨意。字的用筆依舊是露鋒落筆，但收筆都較含蓄，橫畫末尾的頓駐，圭角已不明顯。而字的結體寬疏，大多呈扁形，已與早年書的瘦長迥異。陳夔麟評價此書法：“從古散隸醞釀而出，有縹緲不凡之概。”此時的作品還有1365年的題《陳惟允孟郊詩意圖》、1374年的《修竹圖軸》，特別是后一幅，表面上很精整，實際上卻很隨意。字形大小隨意安排，并且形體大小的差別是很大的，但一路寫下來隨意妥帖，字距緊湊，行距寬闊，雖詩題字數多，一點不覺擁擠。行筆流暢自然，章法安排搖曳多姿。

《致慎獨有道詩札》（見圖2）則是其書法的突出代表，用筆挺勁，轉折處干凈利落。字與字之間，或欹或正，或高或低，生動又有情趣，而不再是一味的整飭和溫雅。其筆致輕松，節奏明快，徐徐展舒，蒼潤中見姿媚，與其詩中所寓寄的隱逸思想合拍，深得古淡天然之神韻，與本詩內容中所抒發的處窮守節、曠達而保天性的情懷合拍。

1362年，倪瓚《贈袁寓齋書畫卷》（見圖3）《與陳植札》等作品表明他的簡逸書風的轉變接近完成。其形體的特征是：結體由瘦勁變得寬闊扁平；落筆突出按的力量；橫畫強調頓筆；書寫則較隨意，豎行的中軸線不再筆直。接下來，筆者將對《贈袁寓寨書畫卷》這件書跡進行分析。

這封信從開頭幾個字就落筆出現尖銳的角，如“瓚”的右部，拜的第一筆，都按得有力，又故意夸張其走勢，鋒芒畢露。“瓚”“頓”“拜”這些左右結構的字，結體向左右擴張，造成寬闊疏曠的線條空間，即使是“首”“再”這類獨體字，也不像常規的寫法那樣緊窄。橫筆的尾部，頓筆加重，如“頓”的“頁”部首橫，已具晚年書風的特征。最有個人印記的“瓚”字的書寫，左部“王”字的最后一筆，不在垂線的中部，起筆已偏到了極致。

再看《跋唐人臨右軍帖》（見圖4）共7行。突出的特點是：橫畫運筆至尾部頓駐有力、明顯，常留下一個棱角分明的三角形。這是區分早年書法和晚年書法的最有效的形體特征。撇捺左輕右重，橫筆輕，豎筆重，轉折處尤重，讓人感到一種有力的節奏。結體寬舒，運筆隨意。在有意無意之間隨體布形，字之間的聯系緊密，并時有行書筆意摻入，增加了活潑的情趣。許多筆畫多的字，如“舊”“觀”的筆畫被合并、省簡，“識”“跡”等字都作行書，使筆意逸出形體的束縛。隸意已不多，行距字距的整飭也被打破，而蕭散、古淡之意洋溢其間。畫中的折帶皴及小楷的橫筆的頓駐三角形都可視為他相應的心理結構圖示，書法形式中蘊含的生命意味展示了漂泊中的隱者沉郁的個性和不拘于物的心境。

倪瓚行書化的小楷清勁蕭疏，倔強沉著又古樸簡逸，確實達到了一個新的高度，，不啻是晉唐小楷之后再次崛起的一座新高峰，其作品《致久成先生札》（見圖5）就是杰出代表。文征明認為他“人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣”。今人也評說：“如果說趙孟頫小楷是復古思潮下的一個幸運兒，那么倪云林小楷則是逆境中誕生的弄潮兒。其獨創的審美價值在趙孟頫之上。”

以倪瓚為代表的元末隱士書家之所以會有反常規、反主流的行為舉止，這與源自道家思想的審美觀有直接關系，自然與人工、無為與有為、虛與實、大與小、形與神都屬于對立的范疇。道家之流常常選擇的是：自然、虛無，神采。書法藝術的臻境就在于追求玄遠、超脫、空靈、自然及中和，這也就是詩、書、畫所追求的“逸品”境界，而這正是與隱逸人格精神的風范相接近，這種風范是從書法執筆、用筆、點畫、結構、布局、風格等方面所反映出來的骨力、氣勢、意境之中隱現出來的。在古代士大夫眼里，只有那些超塵脫俗的高人、那些品德優秀的君子才可以達到這種境界。所以《書斷》稱：“善書者，高人逸士也”。一如袁華跋《呈久成札》云：“倪云林志向高潔，有晉人風致，故其措辭灑翰，亦自有一種風氣。政如巖穴中士出塵絕俗，不為便嬖側媚之態者也。”

由此可以看到，以道家思想為主要推動因素的藝術審美思想引導和強化著倪瓚書法風格趨向的尚“逸”求變。

（重慶城市管理職業學院）