現實主義的“常識”與“反常識”

2016年的中國文壇，可謂長篇小說的“大年”，諸多作家在這一年捧出了新作：賈平凹《極花》[1]、方方《軟埋》、格非《望春風》、薛憶溈《希拉里，密和，我》、張煒《獨藥師》、徐則臣《王城如海》、葛亮《北鳶》、張忌《出家》……這批作品一方面構筑起我們有關文學和生活的“常識”，另一方面，又以“反常識”的姿態解構現實。綜觀這些長篇小說，盡管所敘故事迥異，敘事上也各具風格，但仔細追溯其文學脈絡，仍舊可在蕪雜中爬梳出一道深遠的“現實主義”源流。20世紀90年代以降，大批的先鋒作家開始了文學趣味和審美意識形態的轉向：余華從《活著》開始，告別了其創作前期的先鋒和荒誕敘事，一腳踏進了現實主義的河流，到2005年出版《兄弟》，直陳要“正面強攻”當代社會；蘇童在“香椿樹街”和“楓楊樹故鄉”之間搖擺，進入21世紀之后，其書寫“文革”的《河流》和家族隱秘的《黃雀記》回歸傳統的“講故事”，但就內容和形式來看，無不在重蹈偏狹的欲望、秘密和家族故事之覆轍；格非的“江南三部曲”，徹底揮別了20世紀80年代的先鋒敘事魅影，以歷史、革命、烏托邦為切入口，試圖重構百年中國社會和人心之流變，到了新作《望春風》，關注當下的“現實主義”情懷則更上層樓……這其中，盡管存在像閻連科這樣以荒誕、“神實主義”標新立異的小說家，和被冠以“中國文學迷人的異類”之名的薛憶溈，但無論是閻連科的《四書》《炸裂志》、最新的“魔幻寓言”小說《日熄》[2]，還是薛憶溈關注“電信詐騙”和空巢老人的《空巢》，無不流露出作家強烈的現實焦慮。本文無意對2016年的中國文壇做“盤點”，這里重點擇取幾部近年受到廣泛關注和爭議的長篇小說：余華《第七天》（2012年）、徐則臣《耶路撒冷》（2014年）和張忌《出家》（2016年）等作為討論對象，試圖展開以下討論：現實主義文學的“常識”和“反常識”各指什么？講述中國的現實，除了“現實主義”，是否還存在更恰切的方式？現實主義是否存在“有效性”問題？

何為“常識”，何為“反常識”？

法國的批評家羅杰·加洛蒂在《論無邊的現實主義》中擇取畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡三人，分別從繪畫、詩歌、小說三個領域試圖對現實主義的當代形態做出新的闡釋。在他看來，“現實主義”是一個可以從內部自我擴張和衍變的載體，畢加索、卡夫卡等被劃進現代主義的藝術家、小說家，其作品不啻為現實主義的變體。換言之，現實主義/現代主義/后現代主義乃是人為建構出的概念，彼此間存在著等級秩序，這就意味著，現實主義統攝一切，現代主義和后現代主義不過是某種盧卡契式（Lukacsian）的“總體性”的分支。加洛蒂的觀點可作為討論中國當代現實主義小說的參考，但絕非唯一的標準。在近年出版的諸多小說中，筆者認為，余華的《第七天》和張忌的《出家》代表了兩種不同的風格，假若將二者歸入“現實主義”這一大流中，我們將看到，它們在敘事邏輯上的差異，可用“常識”和“反常識”加以區別。可以說，《出家》的風格是“日常性”的，代表了“常識性”的寫作風格，它并沒有顛覆和挑戰讀者的認知，而是在現實的縫隙中揭開普通人的生存和精神困境，注重日常生活的情感、體驗和細節的描摹與刻畫。《出家》以線性的敘事框架，講述年輕人方泉在城市打拼的經歷：在現實的重壓下，方泉同時兼幾樣職業，求的是養家糊口與生存，當他得知在寺廟當“空班”是一門可以賺錢的營生時，他漸漸地投入其中，在出世和入世之間來回擺蕩。張忌的語言老練、素凈，承襲了沈從文、汪曾祺一脈文風，在娓娓道來中，張忌最終將方泉從物質生存的“低地”推向了出家的精神“高地”。由作品內部諸多細節和故事的整體面貌來看，《出家》走的是傳統的“講故事”路徑，沒有夸張變形，沒有荒誕，更遑論“卡夫卡式”（Kafkaesque）的悖論，《出家》采用貫穿前后的第一人稱敘事，更是將此種現實主義推向極致。在2016年出版的諸多長篇小說中，《出家》以其優雅的敘述姿態和對人物內在精神困境的挖掘，得到了讀者和文學研究者的首肯，著實難能可貴。總體而言，《出家》和余華的《活著》（有趣的是，《出家》的腰封上標榜著“當代版的《活著》”）等小說，其本質是符合日常邏輯的，我們將它歸入“常識性”的現實主義；相比之下，有的小說卻是“反常識”的，何為“反常識”呢？我們知道，小說是“虛構”的，恰如其英文“fiction”所指，小說的“現實”也是作家虛構出來的，小說家須在文本中思考“為什么”，這是虛構文體的核心；與此相對，則是“非虛構”（nonfiction）文體，如在開啟了美國“新新聞主義”（NewJournalism）先河的《冷血》（ColdBlood）中，卡波特將新聞報道與文學形式融為一體，創造了“非虛構”寫作的典范，而非虛構類的文體，更多關注的是“怎么樣”：索爾仁尼琴的《古拉格群島》《紅輪》，2015年諾貝爾文學獎得主、白俄羅斯記者、女作家阿列克謝耶維奇的《二手時間》《切爾諾貝利回憶：核災難口述史》等，都是非虛構文體的典范，其功能則更多是記錄歷史、打撈記憶。當我們將文學史上卓越的虛構和非虛構對舉時，我們似乎遭遇了新的認識論迷障：到底虛構和非虛構，哪個更能講述我們生活的現實？必須先澄清的一點是，如果說文學的現實主義旨在“反映”（reflect）和“表征”（represent）現實，那么，虛構、非虛構都可歸入現實主義，只不過二者的手段與目的不同罷了。

這里談的，是現實主義的“常識”問題，比如反映真實、模仿現實發生的事件、在典型環境中塑造典型人物等，換言之，常識性的現實主義寫作，有一套自身的規定性話語，它確立了現實主義的基本面貌，成了我們閱讀文學作品時的參照系；而在談及“反常識”時，我們會鉤沉出另外一系列作品：卡夫卡《變形記》，博爾赫斯《小徑分叉的花園》，卡爾維諾《分成兩半的子爵》，卡塔薩爾《萬火歸一》……羅列這些作品，旨在說明，“反常識”在小說敘事中指的是“違反日常生活的邏輯”，即是說，這類小說以篤信無疑的姿態告訴我們：現實生活中“不可能”發生的事，在虛構文體中是可以“真實”發生的：人變成甲蟲（《變形記》），虛構和現實相互重疊（《小徑分岔的花園》）、人裂變為兩半（《分成兩半的子爵》）、身份互換與時空錯位（《萬火歸一》）……諸如此類的“反常識”，挑戰了我們的日常認知，同時也構建起文學獨特的“真實”。當然，現代主義或后現代主義文學中諸多“反常識”的敘事手法，是非虛構類文體唯恐避之不及的礁石。

20世紀的世界文學中，除了上述的一批短篇小說，還有其他的長篇小說，無論是敘述邏輯上的“反常識”，還是內在的文學性，都達到了一流水準。其中做出了偉大貢獻的小說家，竊以為非馬爾克斯和薩拉馬戈莫屬———馬爾克斯在諾貝爾文學獎頒獎上的演說《拉丁美洲的孤獨》中坦言自己的“魔幻現實主義”（magicrealism）寫的無非是拉丁美洲的現實，魔幻只是表征手段，聚焦的還是馬爾克斯置身其中的小鎮“馬孔多”；對于1998年諾貝爾文學獎得主、葡萄牙小說家薩拉馬戈來說，他也無意重蹈“魔幻現實主義”的覆轍，其《失明癥漫記》《復明癥漫記》《雙生》《所有的名字》等杰作，延續的是卡夫卡、貝克特、加繆一脈的“存在主義”，他的小說總以違反日常生活邏輯的荒誕開篇來震懾讀者，比如《失明癥漫記》中突然被失明癥席卷的城市，或者《雙生》中的主人公阿豐索發現世界上存在一個自己的“分身”。《失明癥漫記》和加繆的《鼠疫》異曲同工，都用一場突如其來的災難來隱喻人類的存在困境。人性的陰暗與光明，在末日式的災難和瘟疫面前輪番上演。薩拉馬戈的作品盡管充斥了“不可能”和“反常識”，但它們和科幻小說相去甚遠，也和《1984》《美麗新世界》《我們》等“反烏托邦”小說迥然，其小說的“反常識”表現在對日常邏輯和大眾認識論的挑戰和顛覆。不過這并不意味著他的作品必然充斥著解構、閱讀障礙和晦澀難懂，恰恰相反，薩拉馬戈的作品充滿了閱讀趣味和快感。在反常識的敘事邏輯基礎上，薩拉馬戈對故事、情節和人物的著迷程度絲毫不亞于任何傳統的現實主義小說———這也是為何薩拉馬戈的作品難以被簡單歸類的原因之一。當然，在遵循日常生活邏輯的“常識性”小說，和反日常生活邏輯的“反常識”小說之外，也存在某些“失敗”的范例，那便是類似余華《第七天》這樣的小說。下文將以《第七天》為例，來談一談這部以“反常識”為敘事外殼的小說文學上的得與失。

“反常識”的《第七天》為何失敗？

2005年到2006年，余華推出上下卷的《兄弟》來“正面強攻”我們這個時代。《兄弟》讓余華在享受敘事狂歡的同時，也跌落到敘事的巨大虛無中。在這部“長篇”小說中，我們的確看到了余華的努力，他試圖像陀思妥耶夫斯基那樣，直面道德衰敗與社會動蕩。問題在于，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》，思考了“上帝死后”人之“罪與罰”何為，無論在道德倫理還是內在精神的挖掘上都具有震懾靈魂的力量（《卡拉馬佐夫兄弟》中“宗教大法官”一節對上帝、靈魂與倫理道德的拷問堪稱偉大篇章）；相形之下，余華的寫作，除了對欲望赤裸裸的窺探和展示，以及對人物漫畫式的形象刻畫外，剩余的不過是敘事的重復和疲沓（這種情況在《兄弟》下部尤為明顯）。我們大可為余華開脫：畢竟余華沒有生活在陀思妥耶夫斯基的沙俄時代。盡管余華嘗試了黑色幽默、諷刺、荒誕等敘事手法，但《兄弟》整體的藝術水準令人咋舌，成了一部臃腫的《活著》與《許三觀賣血記》的拼貼版，最終逃脫不了遭人詬病的命運[3]。和許多90年代以后轉型的先鋒小說家一樣，余華的寫作一旦觸及當代社會，便露出馬腳來。2012年，余華推出長篇新作《第七天》。在此之前，余華做了很長一段時間的“社會觀察員”，他在微博上嬉笑怒罵，臧否社會熱點，在臺灣出版了兩部非虛構作品（《十個詞匯里的中國》和《錄像帶電影》）。《十個詞匯里的中國》以非虛構的方式消解歷史，這部“觀察筆錄”，羅列了“文革”時期與三十年后的當下社會的對比，用二元對立的思維，將復雜的社會變遷進行提煉和概括。很大程度上，《第七天》的誕生，和余華這段時間的“社會觀察”息息相關。

《活著》在敘事語言上的克制和簡潔，就像手術刀，精準切進皮膚和血管，這種敘述的優勢在《第七天》身上得到了延續和升華，更難能可貴的是，小說開篇以“反常識”的“亡靈敘事”挑戰讀者的閱讀習慣，制造了“陌生化”效果。這次余華不再借“活人”的口吻來講述“活著”，相反，他借死去的“我”來重述底層“螻蟻”般的人生。因一次意外煤氣爆炸，“我”（楊飛）被炸身亡，“我”死后靈魂殘留人間，目睹了中國社會的諸多亂象。借“死者”口吻講故事，并非余華首創，早在墨西哥小說家胡安·魯爾福的中篇杰作《佩德羅·巴拉莫》中，這項技法就已臻于嫻熟。《佩德羅·巴拉莫》中的敘述者“我”回科馬拉尋找父親，一路上，“我”遇到了無數死人，在他者的講述中，“我”逐漸拼湊出父親的生平和面目。《佩德羅·巴拉莫》的驚人創舉在于創造了死人和活人共存的“想象的共同體”———馬爾克斯正是讀了《佩德羅·巴拉莫》，才寫出了傳世的《百年孤獨》；無獨有偶，2006年諾貝爾文學獎得主帕慕克的《我的名字叫紅》，也以“死亡視角”展開敘述（想想這部小說著名的開篇吧：“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的尸體。”）

余華在《第七天》扉頁上引用了《舊約·創世記》：

“到第七日，

神造物的工已經完畢，

就在第七日歇了他一切的工，

安息了。”

《創世記》里寫的是上帝造人，是從無到有；在《第七天》里，余華卻反其道而行之，寫的是由生到死，是從有到無。這里的反其道而行，也是一種敘述策略，即所謂的“反常識”。對普通讀者而言，反的是日常的認知：即“死人不可能講述自己的死亡”。然而，細究起來，如此的敘事方式不過是移花接木。余華試圖在《第七天》中構建一個充斥死亡和絕望的“烏托邦”———這個烏托邦被小說中的人物稱為“死無葬身之地”，里面的“人”全是“死人”，是死后無法進入墓地安息、無法入土為安的“死魂靈”。這是小說“反常識”的另一個層面。余華此舉，旨在營造現實的“陌生化”，使小說具備虛構的張力。

余華在《第七天》中，已經無力再像《兄弟》那樣去“正面強攻”我們這個時代，他只能迂回繞道，使用“反常識”的敘事策略，讓一群死去的“亡靈”來講述故事。《第七天》中的人物在塵世（小說寫到的“那邊的世界”）因暴力拆遷、殺警、跳樓、賣腎等而死，進入到“這邊的世界”后，得不到安葬，只能日趨腐爛，成了孤魂野鬼。第一敘述者的“我”，更像一個被強行植入的“旁觀者”，成了余華架設在“拍攝現場”（中國社會）的一臺攝影機，其功能不過是目睹并記錄下當代社會的亂象，而其他“我”無法得知的故事，則由其他人轉述和補述。敘事視角的轉化，在美國小說家福克納的《我彌留之際》那里已然臻于化境，馬爾克斯《枯枝敗葉》師承自福克納，也用了不同視角的轉換。米蘭·昆德拉在其隨筆集《帷幕》里，提到《我彌留之際》時說：“福克納在他的小說《我彌留之際》（1930）中講述她（引注：指故事主人公艾迪）如何被放入棺材里，經過長長的旅行，被運往美國偏遠一角的墓地。這一敘述的人物是一群人，一個家庭集體（小說中的本德倫一家，theBundrens）；是他們的尸體，他們的旅行，但是，通過小說的形式，福克納挫敗了復述騙局，因為并非一個敘述者，而是眾多的人物本身（共有十五個人），在六十個短小的章節中，每個人以自己的方式，講述病情的發展。”[4]余華借鑒福克納的視角轉化，在《第七天》里，他選對了視角，很大程度上解放了敘事的重負，在敘述上獲得自由———也許余華也意識到了，只有以“輕盈”的方式，才能講述“沉重”。

“死亡視角”的確是“反常識”的敘事方式。我們所讀到的大部分中國當代小說，通常只寫一個人如何死，而對人死后的世界則鮮少涉及。在格非書寫“江南三部曲”，而蘇童還在懷舊地書寫“香椿樹街”小說時，余華早已告別了此前的“文革敘事”，其“反常識”的策略，成了區別于其他中國當代作家的“標識”。余華無意創作一部展現百年中國社會變遷的巨著，他的優勢在于敘述上的“極簡主義”，他采取的是和時代同步的姿勢。然而，《第七天》的“亡靈敘事”只是形式上的一具空殼，小說并沒有將社會現實有效轉化成文學經驗，最終流于表面，無法對我們的日常認知構成顛倒和挑戰，更遑論要為復雜的當代社會畫臉譜了。

《第七天》的“失敗”正在這里：余華處理不好虛構和現實的關系———小說中所有人物的“非正常”死亡，無非是新聞事件的照搬：強拆被壓死、殺警察被判死刑、餐廳著火被堵而活活燒死、因買到山寨iPhone而跳樓尋死、賣腎為女友買墓地而死……余華似乎認為，打撈各種名目的慘死就能“以小見大”，寫出當下中國的現實。這樣的寫法是否只是作者的一廂情愿？米蘭·昆德拉認為，小說存在的價值在于“發現唯有小說才能發現的東西。”余華的“反常識”只寫了表象，遠遠無法深入到“為什么”并重建大眾認知的層面。在《第七天》中，余華在“表象”上狂奔，將當下中國的“社會現實”羅織進文本。其蹩腳的地方在于，小說所寫的“社會現實”，大部分是在媒體和輿論中早已“過時”的新聞事件。余華不去反思現象背后存在的真相，而是重復此前作品對“苦難”的“展現—承受—消解”路徑，用如此機械的方式來講述當代中國的故事，除了膚淺的黑色幽默和所謂的“荒誕”之外，還有什么？

現實主義的“有效性”問題

那么，在“常識”和“反常識”之外，是否還存在更恰切的講述中國故事的文學方式呢？從魯迅的《故鄉》到沈從文的《邊城》，從趙樹理的《小二黑結婚》到汪曾祺的《受戒》，書寫普通人的情感和遭遇、平凡與苦痛，既是作家進入文學的一條羊腸小徑，也是作家得以通向小說殿堂的大道。在中國的當代語境中，講述中國故事的方式成千上萬：莫言的《生死疲勞》，融匯六道輪回與因果報應的中國傳統敘事資源，又不乏對當代社會進行深刻審視和批判；閻連科的“耙耬山脈”系列小說，如《炸裂志》書寫欲望和權力的荒誕，包裹著“地方志”的元小說敘事外殼，將中國社會30多年來的飛速發展和世態亂象囊括其中；薛憶溈的《空巢》和《希拉里，密和，我》，更是在傳統的線性敘事和三重奏的時空交匯中游刃有余……講故事的方式千差萬別，但杰出的文學作品往往只能匹配其中最恰切的一種：威廉·福克納的《喧嘩與騷動》，以四個復調式的章節講述了美國南方家族的衰落，科塔薩爾《跳房子》充滿了智力游戲般的后現代主義……這里涉及的更為核心的問題是，現實當以何種方式進入虛構？或者反之，虛構當以何種方式表述現實？當作家急于給現實“把脈”，即便在形式上做了精巧的探索，也會在藝術性上遭遇滑鐵盧。余華的《第七天》如是，70后小說家徐則臣的《耶路撒冷》更是如此。

《耶路撒冷》出版于2014年，這部長篇小說試圖勾勒70后一代人（作者和敘述者所代表的一代人）的精神軌跡（《耶路撒冷》曾獲第五屆“老舍文學獎”，徐則臣也成了“老舍文學獎”史上最年輕的獲獎者）。《耶路撒冷》的主人公初平陽為了籌措到耶路撒冷留學的費用，回到故鄉變賣祖宅，在故鄉，初平陽遇到了兒時的伙伴們，發現彼此的人生軌跡已經截然不同，也由此揭開了兒時的一樁集體犯下的“罪”。在贖罪和離開之間，初平陽的精神經歷了劇烈的動蕩。《耶路撒冷》是徐則臣的“京漂”系列和“花街”系列的“集結號”。在“到世界去”和“回故鄉來”的擺蕩中，命運的輾轉、俗世的起伏被作者注入其中。小說故事的展開，脫離不開魯迅的《故鄉》所奠定的“歸鄉”敘事模式。此外，《耶路撒冷》在小說敘事的主體內部，嵌入若干篇敘述者/故事人物初平陽寫的“專欄”，這些專欄圍繞“愛情”“蝸居”“到世界去”等主題發聲，試圖為70后撰寫精神譜系。專欄的插入，看似巧妙，實則笨拙，小說家的敘事聲音溢出了小說應有的敘事倫理界限，將敘述者/作者的意圖直接暴露甚至強加給讀者。以“代際”為觀察的基準點，以此勾勒和描摹時代、社會的變遷，表面上看具備了大的“野心”和“格局”，實際上反過來成了戴在作品頭上的緊箍咒。作為小說家的徐則臣，高估了個人和時代之間的關系，“耶路撒冷”，最后也只是作者的一廂情愿，它沒有成為精神/宗教意義上的象征，而淪落為一個遙遠而空洞的符號。

前文重點分析的三部小說，構成了一副觀察當代文學的“三腳架”。《第七天》敘事上的“反常識”并沒有為作品帶來本質的飛升，反而流于表面的現實關懷而跌入平庸；張忌的《出家》走的是傳統的現實主義路子，然而，小說在中規中矩的敘事中，卻對讀者的日常認知構成了挑戰，使人在閱讀中反思自身的庸常和卑微，有可圈可點之處；徐則臣的《耶路撒冷》，代表的則是“三腳架”的另一支點，它的敘事意圖凌駕于文本之上，既沒有對我們的日常認知構成冒犯，也沒有真正在小說的文學形式上有所拓展，最終局限了小說的格局。那么，這是否意味著：講述中國的當代現實，只有四平八穩的“現實主義”這一方式呢？中國文學向來具有夏志清所言的“感時憂國”精神（Obsession withChina）[5]，從晚清梁啟超推崇“小說為文學之最上乘”，到“五四”一代的文學改革、白話文運動，再到魯迅的鄉土小說，“現實主義”一躍成了中國文學的主流，更遑論其后的社會主義現實主義小說，新時期的傷痕文學、尋根文學和先鋒文學。可以說，“現實”總是作家思考和創作的起點，至于如何觀照現實，不同作家所采納的方法各有不同，他們所能抵達的文學高度也不一。作品是否具有普世性，內部的復雜和多元性是否具有穿透力，就成了許多作家畢生追求的目標。此處還涉及另一重要的文學現象，同樣是鄉土題材，我們今天讀魯迅的《故鄉》《祝福》《阿Q正傳》《孔乙己》等，依舊能在其中發現“現實”以外的世界，而莫言的《透明的紅蘿卜》，放到“文革”前后的歷史語境中，確實對當時的“革命敘事”造成了某種叛離，可如今重讀起來，卻難再尋覓魯迅小說所具備的情感震懾和啟迪。其原因何在？可以說，魯迅的小說精準切中了現代中國的“啟蒙”命脈，而經過百年的現代化進程，國民的啟蒙事業尚未完成，因此魯迅的小說在這個意義上還沒有“失效”。當然，這只是魯迅小說的魅力之一，它牽扯到我們常說作品的藝術性和現實性，聯系本文談論的現實主義，是指文學內部現實所蘊含的“有效性”。不過，這并非文學唯一的本質，過于強求文學的有效性，不啻為某種文學功利主義和實用主義。也就是說，當我們將現實作為文學聚焦的對象時，應該時刻警惕，切莫被現實這頭巨獸的陰影所裹挾。在圍繞《望春風》所進行的長篇訪談中，小說家格非強調了一個觀點，即“文學沒有固定反對的對象”[6]。當我們將現實當作固定不變的反映和揭露對象時，往往會喪失了分寸感。換言之，現實是不斷變化的，文學這一把槍，在瞄準“現實”這一不斷移動的靶心時，總會掛一漏萬。不管是“反常識”的現代主義、后現代主義寫作，還是常識性的現實主義寫作，都離不開作家對現實的關注和批判性反思，用法國作家司湯達的話來說，文學永遠是一面途中之鏡，它映照的永遠是流動的風景。

結語

從《金瓶梅》到《紅樓夢》，從《包法利夫人》到《安娜·卡列尼娜》，從《卡拉馬佐夫兄弟》到《魔山》，這批偉大的小說，從來不會在作品中“暴露”自身與時代的關系，一切的敘事意圖借由語言、敘述和人物情感的力量等來展現，是一種綜合式的共情狀態。換言之，偉大的文學經典是對現在/過去/未來敞開的，并不局限于為某個特定時代“代言”。這也是為何19世紀以后，巴爾扎克和左拉逐漸被冷落，而讀者記住的，更多是福樓拜、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。“批判現實主義”也好，“自然主義”也罷，一旦拿捏不好虛構和現實的距離，往往會被時間洪流所拋棄所淹沒。我們所說的“常識性”的寫作和“反常識”的寫作，歸根結底談的是同一個問題，即小說如何在虛構和現實之間保持恰到好處的距離。概言之，現實主義是一個時代性的概念，用韋勒克的話來說：“現實主義是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品中又肯定會同不同的特征、過去時代的遺留、對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來。”[7]韋勒克的這番話，恰到好處地道出了“現實主義”的特征。偉大的文學作品不但和現實休戚相關，而且創造出了自身的現實。至于如何更好地講述和表征現實，這恐怕既是文學寫作者終身搏斗的對象，也是文學研究者在勘探文學時所要不斷搜尋的礦藏。

注釋

[1]2017年1月6日，首屆“中國長篇小說年度金榜”終評揭曉，賈平凹的長篇小說《極花》榮登榜首。

[2]2016年7月19日，閻連科《日熄》榮獲第六屆世界華文長篇小說獎“紅樓夢”文學獎首獎。

[3]余華《兄弟》出版后，杜士瑋、許明芳、何愛英等人合著《給余華“拔牙”》（同心出版社2000年版），全方位對《兄弟》和余華的創作進行批判，這在當時引起了廣泛的關注和討論。

[4]參見[捷克]米蘭·昆德拉：《帷幕》，董強譯，上海譯文出版社2006年版。

[5][美]夏志清：《現代中國文學感時憂世的精神》，《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，香港中文大學出版社2015年版，第389—403頁。

[6]格非、林培源：《“文學沒有固定反對的對象”———格非長篇小說〈望春風〉訪談》，《當代作家評論》2016年第12期，第95—104頁。

[7][美]勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第237頁。