“道”“情”交輝的器宇恒心

陳鐳

對于“手藝”與逝去的“手藝”時代，如同鹽野米松之言“有人說它們太老舊了，也有人說它們太落后了，但是還是有人覺得那些手藝很好，也還是有人用它們”[1]。在依賴廉價工廠勞動力激發全球消費經濟的背景下，工藝研究或歸屬于各類專門藝術研究機構，或納入日用品市場的產品工業設計范疇，更高端的工藝美術則進入高層次的藝術消費領域，“手藝”成為二者視野之外的孤獨存在。當“傳統”成為近乎“高大上”且富含政治寓意的象征，當奇觀成為令人厭煩的審美疲勞，那些存活于人間、飽藏溫情的“手藝”，也許喚醒的不過是手手相遞、茶飯團圓的樸質往日，聯結的不過是異貌同質、千針萬線的山水原鄉，抒發的不過是莫名而厚、深藏于心的所謂“祖國”以及對于這片土與人的愛意。

《手藝與禪心：尋找中國匠人之旅》成為近年來手工藝題材圖書少見的貼心之作。如作者淺草所言，在“不小心讀到”[2]日人著作之后，“不僅發現了中國也有最好的匠人和手作，也是我體驗過的最好的游走中國的方式”[3]。這種游走，也許是近于原生態的樸素記述，卻讓人得以窺見人心凝聚、萬象紛呈的“物”世，觸碰到器物藏華、“心”“手”相連的“人”情。

一、百姓日用即是道

教化與造物。從根本上注重人的生活實踐，提高和完善人的生活，是自《易》“利用安身”[4]以來中國古代美學實用主義的根本所在，與“未知生，焉知死”[5]、“道”是“日用當然之理”[6]的現世人生觀緊密聯系，逐步發展為王學重鎮王艮“百姓日用即是道”的哲學美學觀。在相對沉寂的古代物質文化研究成為當下研究界熱點之際，再度從“日常生活”深入到“日用器物”中，其實質是從“日常”向著“日用”歷史目光的發展轉變。這一轉變，意味著正史之外民間生活世界的真實存在。

所謂“愚夫愚婦與知能行便是道”[7]，意在從百姓日常生活中去發現“道”“日用”之中，“日”為時間觀念，是為常態化的生活；“用”為價值判斷，是為實用性的選擇。衣、食、住、行既是人的物質生產生活實踐，也是藝術化生活的基礎源泉。“百姓日用”本身便交織著人情世故，與人性欲望有著密切的聯系。對日常人生中顯現的良知良能以“道”的觀念高度肯定。當下知識界習為貶義的“教化”一旦進入造物環節乃至宗教式語境中，“人”成為“日常”的制造者與體驗者，原型道德觀念借助人個體存在的意識成為凝聚在人手造物中的修養實體。“一件器物就是無文字的圣書，所說的是皈依和奉獻之道，也就是救助之教吧。在這復雜的現實世界，工藝是了解美的最佳場所，就是最底層的凡人也會被救助之手所引渡。”[8]“教化”也就成為“日用物”中“日常”時代精神的藝術形塑，成為人生意義的光彩灌注，這也是“被救助之手所引渡”的手藝禪心所在。

物世與人世。如果說《手藝與禪心》是要寫“清安空寧”的手藝與手藝人們“我看到的他們身上的禪心”[9]，其核心依然難脫寓世情于物的“人心”。且向深思，則人心為意，意化為象，生發“意象”交誕的萬千物形，依物性勾畫物形，做成實物，復歸日常生活審美需要，形成“物的世界”與“人的世界”交相輝映。“物的世界”因人心的“活潑”而同樣“活潑潑”，而生機勃發。“人的世界”因物態的親近而成為體貼的人世。

器物來源于人的生產生活實踐，器物之美同源于此。物是自然所生，但人造的器物同樣是宇宙間的一部分。人造之物世本屬無，然而有人世則有此物世。物世本是人世，人世映現物世，造物人則有事，事、物在人的主體參與中形成息息相關的客觀世界，共同構成、體驗、展現著“道”這一運動著的規律漩流。人既身心沉沐于中而不自覺，又能夠自覺地感受、體悟、把握，在沉沐中施展實踐積累的經驗技能，在實踐中總結造物的新經驗，進一步提升造物及其物成中的“道”蘊之美。

日用與平常。在描寫滇滕古紙時，淺草寫出“濕漉漉的”紙張觸感帶動手藝的生命觸感。在文明古國的文明典型中，古老造紙術本是文明生命的一部分，與手溫契合的，自有無所不在的日用之心。無日用之“平常”，就沒有天然的人生合度。“平常”成為日用器物之美的關鍵要素，附著于生命本體的“滋潤”“親和”成為內在的美感渴求。

進而思之，在工藝領域，“大傳統”“小傳統”實質直如貴族文化與平民文化，唯手藝之物，貴族平民，各有用度。平民有“日用”，貴族亦有“日用”，“平常”日用即是跨越階層，即是一代代人生逐步形成，由之而生的手藝之作亦存固定的形態，越是基礎性的“平常”的變遷，越是思維模型的動基改變，越是具有全盤性的重大歷史文化生活改變。能夠導致“文化傳統的變遷”的器物細節之變對應思維方式之變，是日用之道，常應天心，展示出美感把握中實用理性對于規律性的深入感悟之美。大道萬千，會晤多途，工藝之道展示出的，正是“凡夫俗子”所能體味的生活日用之美，“蔑視凡庸、尊重異常器物的看法已是次要的了。無事、平常，即謂之淳樸的自然的境地”。貌似微小同質的生命集結起來，匯化人世之大美。這種美，生于生活之沃壤洪流，歸于廣土之眾民心魂。

二、手上功夫本“無心”

技與藝。《手藝與禪心》廣羅建水陶、越窯青瓷、斫琴、翡翠雕刻、核雕、海派旗袍、緙絲、瓷胎竹編、折扇制作、龔扇（竹絲團扇）、銀匠、烏銅走銀、個舊錫器、滇滕古紙、團扇、紫砂壺、桃花塢年畫、精細竹編、蘇繡、玉雕計二十種我國傳統手藝并持藝者生涯。“手工技藝至少包括技能、技巧和技術三部分。技能是身體的協調性和加工過程中表現出來的熟練度，技巧是解決問題或形成個人風格的訣竅，技術包括工藝流程、工藝法則、實體性工具等。顯然，這三部分內容中技能是因人而異的，易變的，具有較強的體驗性特點。技能高的人能出神入化，達到藝術境界，但技能不可傳，全靠個人修為，它也就無法成為‘共享性技術。技巧雖然多少帶著體驗性，但它與技術類似，本質是相對客觀的，比較容易量化，或加以口頭、文字和數據描述。”[10]手藝內涵之“技”的三個層次如寫作與創作之分，唯有習技臻于圓熟，方能呈現意象。技巧之美于反復形成的量化之美中升華，為從量變到質變提供了從技到藝的契機概率。

以細節展現價值判斷，展現手藝勝處，是《手藝與禪心》的特出。工藝的創新進步，成為匠人內在的生命突破。“技”與“藝”，凝結在手上功夫，以手而成藝，呈現大千世界紛繁意象，隱藏著人世整體的心態。技熟于心，而忘技，遂成為藝，成為呈現自然人文之美的創造性的產物，就已隱含了規律性的“道”。含道之器物，將富于秩序的人世自然規律納入造物過程中，材料分解，造型出新，物得以開啟先天的材質而成為可“用”之器。從“技術”的進展，到“技巧”的揣摩研析，到熟能生巧，塑造器物的過程仿佛人的自我塑造，融合了匠人生活、創造的身心。技成于藝，則技不自覺中擁有了生命，一代代傳承中，技自行成長，與“造物”的人構成互為體用的辯證雙方。連綿于有涯之生，也構建了萬物采用、百技化藝的人類手工藝世界。

思與作。手藝出自人生，卻必須面向有情無情的自然萬物，所謂“有情”，在人心自處。所謂“無情”，在物我未連接時，客觀世界自成天理循環的系統。老子謂“樸散為器”，通俗言之，“詩文是由單字、單詞組成；布帛只有通過裁剪才能做出美麗的服裝；一根完整的木頭，只有分割成碎板，才能做成家具”。[11]將自然賦予的物質材料分析、解剖、打散、重組，將原有材料的自然“完整”化為人生命賦予的新的“完整”，賦予其另一種自然性，這是人化、微觀的“改造自然”“人化自然”與“微觀自然”。

心與手。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[13]器、道相對相應，形成了中國古典哲學的重大命題。道器之辯并非本文的中心關切，但對待器的精神態度，實質上是對待物的超越性思考。“器觀念從情感載具逐漸泛化為實用物品，既賦予精神意味而得到重視，又因其特定功用而受到貶抑。”[14]器物與利益、制度、階層、日用的結合，造成了器物文化與人類文明的諸多結合點，為手藝從世俗物質層面向傳達人類內心抽象觀念提供了多樣化的可能。物與人、物欲與人性、自然品性與文化人性等重大命題蘊含其中。人作為具體的感性存在物，從觀念系統的“心”之角度出發，需要借助形象化的媒介展現人生之存在。金玉—君子，日用—平實，器物比德，德注器宇，在實用性功能基礎上器物實現了由形式美到精神意蘊、由生理快感到心理快感的升華。道德源于人心，心，既是手藝成為審美客體的源泉，又是審美主體的根本。機械工業制品也反映設計者的靈感、理念，但機械復制制造萬千產品，常現一二人之心。手藝特別是注入審美意識的手藝，則具有強烈的創造性與自發性，體現出自然造化的人器合一，成為自然生發萬物的一分子。手工造物是一整體行為，與人生內在的存在意識息息相關，成為一種包含生活智慧、做人態度和生活習俗等人文品質的內化。心物之間，在時代文化的大勢下以心能驅動審別物質、度量形制、構具品質，是人這一創造性生命在綜合自然他生命的特出造就新事物的創造過程，透露出人生旨趣的利生利身之美。

“手是最直接、最人性的力量，是人將自己同外界聯結統一的‘樞紐。手創造物品的能力體現了人的本質力量，具有積極的文化意義。”[15]手與物的交感體驗，手以技能駕馭造物，體現出勞動的創造之美與人智之靈。手藝造物中，“手”之“琢磨”斫削的作器過程，反映著人生生存之道。手為人身最活躍器官，是人以手藝造物的主要媒介。文化演變至今，成為人類靈性的象征。造物過程中，“對成功的勞動、對被掌握和使用的對象的愉悅必然會引起快感，其中無疑包含了出于萌芽狀態的、我們所說審美意義上的自我意識的提高”。[16]無論古之比德抑或今之比德，無論君子之貌抑或日用之心，手藝作器從器質走向制度，再走向觀念文化，呈現出審美經驗向人自身之美或言主體之美的轉化。在心手共鳴的樂章中，打通生命通道既賴于人與天理人世呼應，也在身心合一甚至脫落身心。

三、器物美學的生命溫情

今昔交映之美。對手藝人生命故事的書寫與內在堅守的刻畫，是《手藝與禪心》的突出亮點。書寫器物的三重生命層次———器物自身的命運與使用價值，造物的手藝人習藝、成藝、守藝、化藝等生命的故事，使用器物的人在器物中凝聚的往事記憶，就是書寫器物凝聚的時光交錯之美。器用之具，從漢唐渾厚富麗至宋代淳樸纖秀，再到明代典雅質樸[17]，凝聚著時代歷史的審美風貌，為器具的時空審美提供了豐厚的樣式基礎。在不同領域勞作的匠人面向世界、祖國與古老歷史文化遺存，腦海中的圖案、現實中的選擇、個人心性的喜好，使得手藝成為隱形的文明寄存，刻載著今昔生命的超越。

人生有盡，樂聲無涯，在生命的重建、存在的重建中，生命實現了超越。超越成為人性本質的生成，又不斷開啟重建著人存在的尊嚴。《手藝與禪心》陳述著在忘我中人存在的自我意義。“在各種粗糙的用具上，也蘊藏著多少歲月、多少艱辛的勞動以及單調而反復的成熟。”[18]反復的勞作實踐，既是匠人個體肉身存在的物質來源，也在反復中借助技能的提升尋求著自我存在價值的實現。器物一旦成型，激發著使用者、欣賞者與創作者心靈上的碰撞，器物在此又成為人這一認知主體間溝通的橋梁，散發出縱穿時空通道的超越今世之美。道、技、器，三者交復涵結，縱化為矯健飛騰的生命紐帶，以心志的激活，理性的切入，借助器物審美信息解碼的重構，展現歲月靜好的時空秩序超越之美、普遍之美，是理解手藝及器物之美的歷史性關鍵。

日用人情之美。柳宗悅將器物之美總結為實用之美、秩序之美、道德之美，單純之美，健康之美，信仰之美。淺草則走上了與鹽野米松相似的尋訪之路，以更為具體的手藝人生展現道、技、器、人四者間的潛移默匯。二十種人生匯聚二十種手藝，人世滄桑中直指手藝之心的，是日用人情之美。《手藝與禪心》中寫家庭之愛，行走之艱，故鄉之戀，將人間情注入手間器，處處都是鄉路風光。日用，成為家人相聚時情感符碼的代寄。器具，成為匠人生命意志真摯的貫注。日用器具所在，在千家萬戶，煙火人生。器具外形固重，但結實耐用、材質過硬、手藝精巧，是日用中實用之美的關鍵。而在日用人情中，喚起的是共生存在的禪心厚意。

人生形態各異，美之價值判斷各異，如魯迅先生言，賈府里的焦大也不愛林妹妹的[19]。只有那種真正進入自家生命之中的經歷才能配成為體驗以及相同意義上的體會、體察、體證、體味等一類堪稱是深入骨髓的內在經驗[20]。千萬日用中集結抽離出來的樸實精神，是天行健的人間活力所在。唯此樸實，是大道所在。質、形、色、紋綻放著日用自然之華，透射出無念為念的人情樸實之美，散發出與自然境界呼吸與共的禪意。情唯真而珍，藝以真而貴。在因地制宜、情意合度的前提下，人、物在天地生化中交換著情感信息，外向的知識之道與內向的純真之眼，不能不借助日用人情而凝結出更易為人把握的仁心超越。

故土本質之美。故鄉或曰本土，在東亞式的儒家語境下具有獨特的審美含義。漫長的農耕文明奠定著安土重遷的思維方式，也生長出高度秩序化的倫理系統、禮儀傳統、宗族意識與鄉土人情。人的生物性需要是復雜的，在物質需求外還包含了多樣化的情感需要。現代人對手藝的生命溫情，其文化基因或言情感基因成長在對土地、歷史的自我世界與消逝的往日時光里。手藝器物綜合了日常生活的歷史、人情與日用要素，所謂“因地制宜”“就地取材”“因材致用”，與地方的出產特質結合起來，形成了特殊、廣闊、多樣的表現空間。自然差異賦予了參差錯落的地方手藝形態，它既具“本土知識體系”[21]的現實意義，又飽含本土天然賦予的、代代傳承的材料、造型、風韻以及集于一體的人生情感之美。

故鄉是出生地和養育地。故鄉于手藝之所以如此珍貴，不僅僅因為器物價值凝聚的實用體驗，不僅僅因為個人、家庭之愛在器物情感的寄托。手藝造物、器物流傳的過程，涵蓋著鄉土社會中人情往還的傳統空間。這是一個更為接近或言更為體現人生“本質”的情感空間。太湖鎮湖鎮上的繡娘們“稱刺繡為‘做生活，是女性貼補家用的基本方式，刺繡做得怎么樣，跟相親嫁人都有很大關系，手工最好的那一批可以刺繡為職業，免去農活之苦，受人尊敬。多少年來，鎮湖鎮上的女孩子都會或早或晚地拿起針線來，在穿針引線中成長，變成母親、祖母，又以各種方式教女兒、孫女拿起針線……”[22]在造物與易物的時刻，親族、朋友、師徒、主顧，業緣得以交流，主顧信任合作，人際交往、信息集散交流，人與人在共同完成器物自產生而使用的全過程，手藝是“生活本能”，承載著溝通、關系、潤和的社會功能，成為鄉情物化情感體驗的重要維系。

四、結語

在以道貶器的時代，手藝成為百姓日用不可或缺的生活必需。在機械工業時代，傳統手藝反成為現代人文知識者關注、欣賞的審美主題。人生人世是如此矛盾的年代，接受、欣賞主體的變化驗證著時代變遷。毋庸諱言，對手作及器物的人文關懷，洋溢著研究者、愛好者面向傳統、發掘手藝之美的熱情，也容納著現代社會種種壓力下轉向一己內心求索的“沉浸”甚或逃避。但無論如何，那些關注本土、保護傳統的努力，其愿望是“要體現的是腳下的文化———日常的文化，作為生活和城市記憶、哪怕是昨天的記憶的歷史文化；本設計所要表現的是野草之美，平常之美，那些被遺忘、被鄙視、被踐踏的人、事和自然之物的美”。[23]關注的起點已經決定了，用耐心和汗水編織的“澄懷格物”也許在后工業時代的語境下將無可避免地走向工藝的高端化，但其“平常心”的起點已滿含禪意。“在這個時代，大家都心知肚明，做到了懷抱追求與守護清凈有多了不起。”[24]手動，心靜，動靜在手藝器物間，進而獲得一點禪心的清寧，或是華美的愿望，或是平常的共祈。

注釋

[1][日]鹽野米松：《留住手藝》，英珂譯，廣西師范大學出版社2012年版，第2頁。

[2]淺草：《手藝與禪心：尋找中國匠人之旅》，文匯出版社2016年版，第261頁。

[3]同[2]，第1頁。

[4]周振甫譯注：《周易譯注·系辭傳下》，中華書局1991年版，第261頁。

[5]楊伯峻譯注：《論語譯注·先進第十一》，中華書局1980年版，第113頁。

[6]（宋）黎靖德編：《朱子語類·卷二十四》，中華書局1986年版，第570頁。

[7]王艮：《王心齋全集·語錄》，江蘇教育出版社2001年版，第6頁。

[8][日]柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，廣西師范大學出版社2011年版，第46頁。

[9]同[2]，第3頁。

[10]廖明君、邱春林：《中國傳統手工藝的現代變遷———邱春林博士訪談錄》，《民族藝術》2010年第2期，第21頁。

[11]姜今：《散樸篇》，見：中國工藝美術學會理論研究會編：《工藝文化研究》，山東美術出版社1993年版，第117頁。

[12]陳鼓應注譯：《莊子今注今譯·達生篇》（最新修訂本），商務印書館2007年版，第568頁。

[13]周振甫譯注：《周易譯注·系辭傳上》，中華書局1991年版，第250頁。

[14]周瑾：《道器交濟：形而上下之中》，《中國文化》第四十一期，第60頁。

[15]鮑懿喜：《手工藝：一種具有文化意義的生產力量》，《美術觀察》2014年第11期，第13頁。

[16][匈]喬治·盧卡契：《審美特性》（第一卷），徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第244頁。

[17]王家年：《士人·家具·境界》，《中華建設》2013年第1期，第62頁。

[18][日]柳宗悅：《民藝四十年》，石建中、張魯譯，廣西師范大學出版社2011年版，第96頁。

[19]魯迅：《“硬譯”與“文學的階級性”》，見《二心集》，人民文學出版社2006年版，第16頁。

[20]杜維明：《魏晉玄學中的體驗思想》，《燕園論學集》，北京大學出版社1984年版，第197—213頁。

[21]杭間：《手藝的思想》，山東畫報出版社2001年版，第322頁。

[22]同[2]，第242頁。

[23]俞孔堅：《足下的文化與野草之美》，見孔祥偉、李有為編：《以土地的名義：俞孔堅與“土人景觀”》，三聯書店2009年版，第172頁。

[24]同[2]，第239頁。