論古典戲曲中“家門”一詞的多重內涵

徐明翔

摘要：古典戲曲中的“家門”一詞或在戲曲劇本第一出出現，或在戲曲理論批評中出現。其指代的含義是多樣的。戲曲劇本第一出的副末開場之“家門”，指由副末交代劇情梗概和劇作者的創作意圖。戲曲理論批評中的“家門”或指腳色門類，或指戲曲創作的規則法度，或指情節線索?！凹议T”一詞在戲曲中詞義的多樣性，一方面體現了戲曲創作用語和戲曲理論批評用語的概括性、民間性特點；另一方面體現了語言詞匯以隱喻等方式在戲曲中進行詞義的擴展。

關鍵詞：家門 腳色行當 家數 隱喻

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）12-0150-03

戲曲因生于民間，成長于民間，而使得其具有天生的民間性?；诖?，無論是戲曲劇本，還是戲曲理論，其中所運用的術語也帶有強烈的民間色彩。使用方言詞匯或口語化詞匯是其突出表現之一。本文探討的家門一詞，本是日常生活常用詞匯，但被用于戲曲劇本或戲曲理論批評中，卻生發出了許多不同的含義。下面筆者通過對古典戲曲批評論著中所用“家門”一詞的梳理，以發現戲曲批評術語之“家門”所指代的諸如角色門類、情節線索、規則法度等內涵。

一、副末開場之“家門”

戲曲體制結構中的副末開場之“家門”指最早出現在南戲戲曲劇本中，后普遍出現于明清傳奇中的第一出。這里的“家門”，其來源可追溯到宋雜劇。徐渭在《南詞敘錄》中論述道：“宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞，謂之‘開呵。今戲文首一出，謂之‘開場，亦遺意也?！盵1]戲曲開場術語由口語化的“開呵”變為較通用的生活詞匯“家門”，這正是戲曲藝術對普通的生活用語“家門”一詞運用的開始，也是之后“家門”成為戲曲批評常用術語的開端。

副末開場之家門的內容主要是向觀眾說明作者的創作意圖和劇情概要。這里的“家門”之意可以說是“家門”的引申意。家門一詞最基本的含義只是指某戶人家的門。如《史記·夏本紀第二》記載：“禹傷先人父鯀功之不成受誅，乃勞身焦思，居外十三年，過家門不敢入?！盵2]后該詞義有所擴大，指代某戶人家、某個家族。沈約《宋書》卷六十二《列傳第二十二》記載：“且持盈畏滿，自是家門舊風，何為一旦落寞至此?！盵3]此處的家門即指家族。家門舊風言家族舊的風氣。按照這個方向，該詞義在后來的發展中繼續擴大，進一步引申為家世、門第之意。馮夢龍《警世通言》卷十二言：“問其家門，順哥自敘乃是宦家之女。”[4]這里的“問其家門”即是指詢問家世情況。此處的家門便與宋元戲文，以及之后的南戲傳奇中的“家門”意思相吻合了。

關于戲曲體制中的“家門”，李漁在《閑情偶寄》詞曲部中有專門論述?！伴_場用末，沖場用生；開場數語，包括通篇?！痹摼湔菍蚯w制結構之“家門”內容的精要概述。然而在對“家門”內容分析時，李漁也將其分為兩部分：“未說家門，先有一上場小曲……即將本傳中立言大意，包括成文，與后所說家門一詞相為表里。前是暗說，后是明說，暗說似破題，明說似承題，如此立格，始為有根有據之文。”[5]

從引文中，我們可以看出，李漁所言家門。一方面是針對戲曲結構而言，指劇本中開場第一出的題目《家門》；另一方面又是針對《家門》中的具體內容將其分為曲詞部分和述說家門部分。

由此可知，戲曲結構體制的副末開場之“家門”采用的是“家門”本義中的引申義-家世情況之意。

二、角色門類之家門

在古典戲曲中，將“家門”當作角色類之術語來用，首見于陶宗儀的《南村輟耕錄》。書中“院本名目”下的“打略拴搐”中列有和尚家門、列良家門和禾下家門等十四家門。這里的某某家門即指扮演某一類人物的角色門類。到了清代，家門與“行當”一詞等同。如孔尚任《桃花扇出末總批》云：“第一出 聽稗傳奇首一出，謂之正生家門，正生，侯朝宗也。”[6]王應奎《柳南隨筆》：“詩人程孟陽為作徐君按曲歌，所謂‘九齡十齡解音律，本事家門俱第一”。[7]其中的“正旦家門”和“本事家門”均指角色行當。發展到后來，昆曲中甚至直接稱行當為家門。

那么前人在列舉不同的角色門類時，為何用“家門”一詞呢？關于此，筆者不能有準確的答案。畢竟詞匯詞義的擴展具有概括性。正如葉蜚聲所言：“詞義對現實現象的反映是概括的反映……在詞義的概括中把特殊的、復雜的東西變成一般的、簡單的東西，這在復合詞所表示的意義中可以看得更加清楚?！盵8]將家族、家世、家風等不同詞義，都用同一個詞“家門”來指代，即是詞匯詞義概括性的表現。因為詞匯在應用中，其詞義不斷擴展，詞義的概括性便越強，這樣后人欲探究其詞義擴展之原始動因就比較難。

縱觀古典戲曲的內容，我們不妨將“家門”一詞在古典戲曲中的運用再往前追溯一二。前文已經論述過，家門一詞的意思由最先的家里的門之意引申到家族、家世乃至家風之意。這是詞匯在應用中以概括的方式擴展的一種表現。被用在戲曲理論中，家門一詞似乎又具備了一個不同于普通生活用語之家門那一詞義的發展路線了，而是另辟蹊徑，作為門類來講，筆者以為這與戲曲發展之初的某些因素有關?！督谭挥洝酚涊d：“妓女入宜春院，謂之內人，亦曰前頭人，常在上前也。其家猶在教坊，謂之內人家。”[9]唐代的宜春院里的妓女叫內人，如果家在教坊里，則稱其為內人家。這里的家即指稱一類人，那些家在教坊內的妓女稱為內人家。后來的朱權在《太和正音譜》“詞林須知”部分記載曰：“鬼門道，勾欄中戲房出入之所，謂之‘鬼門道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人，故出入謂之‘鬼門道也。愚俗無知，因置鼓于門，訛喚為‘鼓門道……東坡詩曰：‘搬演古今事，出入鬼門道正謂此也。”[10]此言較早在勾欄中所扮演的戲劇舞臺上，演員上場下場有出入之門，分為上場門和下場門，兩門統稱“鬼門”。而“家”一字經常作為中心語，指代如上所言的某一類人。諸如作家、曲家、專家等。結合以上分析，戲曲用家門指稱角色門類就順理成章了。在這里，“家門”指代某一門類的詞義擴展現象，其實是認知語言學中的詞匯詞義擴展的“隱喻”方式的一種表現。認知語言學研究表明，人們對抽象概念進行認識和表達的有效方式之一便是“隱喻”。該隱喻不同于修辭之隱喻，而是基于人的思維、認知而形成的一種詞匯表達方式。筆者認為正是這一語言詞義擴展的“隱喻”方式，帶來了諸如“家門”指代角色門類的詞義擴展現象。

綜上所論，指稱角色門類的家門，其內涵雖不是直接由“家門”最初的家族、家世之意發展而來，但也是由當時人們所習用的詞語結合戲曲的舞臺演出實際，經過詞義擴展之“隱喻”方式而生成的一個新詞義。這既是中國語言詞匯詞義概括性、模糊性的一種體現，更是我國古典戲曲行業術語兼具民間性和專業性的一種表達。

三、規矩法度之家門

“戲曲兼具抒情性與敘事性，又因異于其他文類而有特殊的體制規律，所以有較為復雜的規矩法度。”[11]家門一詞在戲曲批評中有時也指代“規矩法度”之意。如湯顯祖在《答凌濛初》中言：“不佞少而習之，衰而未融。乃辱足下流賞，重以大制五種，緩隱濃淡，大合家門。至于才情，爛漫陸離，嘆時道古，可笑可悲，定時名手?！盵12]結合湯顯祖《答凌濛初》的前后文內容，其中所謂“大合家門”，即是指合乎戲曲音律要求的戲曲創作之規則法度。在“文辭與音律”之辨中，湯顯祖的這段話意在表明“自己不受那些詩律曲律之規范。但絕非不守‘人工音律，而是在人工音律之外，另有一種無法訴諸于人為科范的‘自然旋律”[13]。

繼而徐大椿在《樂府傳聲》中更是以“元曲家門”為標題論述元曲創作的規則法度。該文以元曲分工別調，獨成一家為切入點，論述元曲在“體例”“音節”等方面的特點，從而凸顯元曲與詩詞的本質差別所在，即“因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也?！边@就是作元曲的規則法度，即“元曲家門”。

在這里，“家門”一詞同樣以隱喻的方式擴展出另一層涵義——規則法度。眾所周知，“家門”除了引申出家族、家世的涵義，后還引申出“家風”之意。筆者以為，戲曲批評中“家門”之規則法度之意是從其本意之引申義“家風”處隱喻而來。“元曲家門”指作元曲的規則法度，“大合家門”指符合作曲的規則法度，那么作曲的規則法度不也正是形成曲之風格特點之所在嗎？由“家門”之引申義“家風”借用到戲曲批評中指代“規則法度”，正是詞匯以隱喻方式靈活運用的表現。

四、情節線索之家門

“家門”一詞以隱喻方式進一步在戲曲理論中進行詞義的擴展。在一些戲曲理論家的論著中，他們用“家門”一詞指代劇作的情節線索。如徐復祚在《南北詞廣韻選批語》中言：“伯起先生，余內子世交也。所作傳奇不下五六種，而《紅拂》為最。原本《虬髯客傳》而作。惜其增出徐德言合鏡一段，遂成兩家門。”[14]杜光庭所作《虬髯客傳》的情節線索只有一條，即是李靖的人生經歷。而該題材被張鳳翼用到《紅拂記》當中，在原有小說的故事情節基礎上，又增出了樂昌公主與徐德言夫婦破鏡重圓的愛情線索。所以徐復祚所言“遂成兩家門”，即指出現了兩條情節線索。再如黃圖珌《看山閣集》南曲卷四：“‘賽觀音舊因緣，新搬弄?？慈镜男乃紵o非一空，另立箇冷淡的家門兒不宜乎眾”。[15]這里的家門也是指劇本創作中的情節線索。另立個冷淡的家門兒即是指另外設置一條不為人們熟悉的情節線索或主線。

用“家門”一詞指代“情節線索”同樣是詞匯以隱喻方式擴展其含義的表現。只是此處的擴展義較前面的“腳色門類”“規則法度”之擴展義更具模糊性和概括性。

五、結語

作為日常生活中的一個普通詞匯，家門一詞在古典戲曲劇本及理論中生發出如此多樣的含義，一方面體現了我國語言詞匯詞義的模糊性、概括性，運用的靈活性特點。語言詞匯以隱喻方式擴展詞義，是人類認知思維作用于語言詞匯的一種特殊現象，更是人類運用已有詞匯傳達較復雜、較抽象概念的一種表現。另一方面，生活詞匯在戲曲體制或理論中頻繁被使用，也突出了我國戲曲劇本創作和理論批評用語的民間性。中國古典戲曲不同于唐詩宋詞之類的雅文學，它因植根于民間，而使得其具有突出的民間性。

戲曲研究中，不乏對戲曲文獻中的一些難以理解其意的詞作考證研究。諸如對“務頭”“鶻伶聲嗽”等詞的考證研究。這些詞之所以難以理解，是因為這些詞在現今生活中已消失，不再使用，且在前人文獻中少見記載，即使記載，也難以通過前后文去理解其意思。那么，針對這樣的研究客體，筆者以為，還需從文本出發，利用文獻考證的方法，追本溯源。詞匯以隱喻的手段擴展其詞義，雖具有模糊性，但這樣的詞義擴展方式也是人類以詞匯作載體傳遞信息的普遍現象，是人類認知思維的一種有形表達。所以，研究戲曲中這些比較通俗卻又難以理解的詞匯，不妨大膽地進行邏輯推理，繼以文獻考證的方法，去小心求證，還原詞匯隱喻義背后的本體，必能收獲其詞匯發展源頭的模樣。

注釋：

[1]徐渭：《南詞敘錄》，《續修四庫全書》集部曲部所收本，第1758冊，第414頁。

[2]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，2016年版，第65頁。

[3]沈約：《宋書》卷六十二，北京：中華書局，2013年版，第1666頁。

[4]馮夢龍：《警世通言》，北京：中華書局，2009年版，第107頁。

[5]李漁：《閑情偶寄》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第287頁。

[6]孔尚任：《桃花扇出末總批》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第671頁。

[7]王應奎：《柳南隨筆》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第3頁。

[8]葉蜚聲：《語言學綱要》，北京：中華書局，1974年版，第124頁。

[9]崔令欽：《教坊記》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第4頁。

[10]朱權：《太和正音譜》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第67頁。

[11]李惠綿：《戲曲批評概念史考論》，臺北：國家出版社，2009年版，第407頁。

[12]湯顯祖：《答凌初成》，《玉茗堂尺牘之四》，《湯顯祖全集》，徐朔方箋校，上海：上海古籍出版社，2015年版，第1913頁。

[13]李惠綿：《戲曲批評概念史考論》，第212頁。

[14]徐復祚：《南北詞廣韻選批語》（輯錄），《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第283頁。

[15]黃圖珌：《看山閣集閑筆》，《歷代曲話匯編》，黃山：黃山書社，2008年版，第96頁。

參考文獻：

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[2]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2016.

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[4]嚴羽.滄浪詩話[A].四庫全書·集部[C].上海：上海古籍出版社，1987.

[5]吳自牧，夢梁錄.四庫全書·史部[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]馮夢龍.警世通言[M].北京：中華書局，2009.

[7]崔令欽.教坊記[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[8]朱權.太和正音譜[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[9]丘濬.五倫全備記凡例[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[10]徐復祚.南北詞廣韻選批語（輯錄）[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社.，2008.

[11]湯顯祖.玉茗堂尺牘之四[A].湯顯祖全集[C].上海：上海古籍出版社，2015.

[12]李漁.閑情偶寄[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[13]孔尚任.桃花扇出末總批[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[14]黃圖珌.看山閣集閑筆[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[15]徐大椿.樂府傳聲[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山社社，2008.

[16]王應奎.柳南隨筆[A].歷代曲話匯編[C].黃山：黃山書社，2008.

[17]李惠綿.戲曲批評概念史考論[M].臺北：國家出版社，2013.

[18]葉蜚聲.語言學綱要[M].北京：中華書局，1974.