再談戲劇和電影的區(qū)別

何文靜

摘要：戲劇是以“表演”為核心的一門綜合藝術，電影是以“影像”為核心的綜合藝術。本文從“表演藝術”和“影像藝術”的本質差異、“演員中心制”和“導演中心制”的核心差異等方面進行闡述，系統(tǒng)地梳理了戲劇和電影的區(qū)別。

關鍵詞：導演中心制 時空特性 電影 戲劇

中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）12-0155-03

同為“講故事”的藝術，戲劇和電影具有一些相同的藝術特性。戲劇和電影都要給觀眾講好故事，它們的表現(xiàn)手段都離不開動作，但從本質上講，戲劇離不開“表演”，電影離不開“影像”，戲劇藝術和電影藝術是兩門相對獨立完整的學科，它們之間主要存在以下八點差異。

一、表演藝術PK影像藝術

戲劇是表演藝術，電影是影像藝術，這一點是兩者之間的本質差異。戲劇要求在現(xiàn)場表演，表現(xiàn)手段和傳播受到一定限制，受眾面小；電影依賴于現(xiàn)代科學和數(shù)字媒體技術衍生、發(fā)展，藝術表現(xiàn)更自由，傳播更方便快捷，受眾面廣。

在戲劇中，演員必不可少，而電影里卻可以沒有演員，只用“鏡頭”展現(xiàn)導演的意圖。戲劇表演追求的是舞臺美，電影表演追求的則是畫面造型之中的鏡頭美；戲劇重視對話，它由言語表現(xiàn)劇的情節(jié)，電影卻由動作表現(xiàn)劇的情節(jié)，可以完全沒有言語。

二、演員中心制PK導演中心制

戲劇造就明星，電影造就名導。“演員中心制”和“導演中心制”是戲劇和電影的核心差異。戲劇主要以演員為核心，其他視聽媒介、服化道為輔。觀眾看戲劇，主要看的還是演員。電影的拍攝主要以導演為核心，導演占主體位置，他掌握了整部影片的風格和節(jié)奏。

（一）戲劇“演員中心制”的起源

戲劇的主要思想是由“演員”傳遞給觀眾的，這種“重演員，輕導演”的方式跟“名角挑班制”有著莫大聯(lián)系，最早在1895年，從京劇大師譚鑫培開始，經常是一個“名角”挑大梁，撐起整個戲班，這里的“角”就是演員。在古老的中國戲曲中，主角表演時，其他人都要背過身去，以突出主角的表演，這更放大了演員的作用。在戲劇表演過程中，所有協(xié)調者都要退居幕后，演員在舞臺上掌握戲劇的走向。

戲劇的“現(xiàn)場性”決定了不管事先排練過多少次，也不論導演在排練過程中起了多大作用，只要戲一開演，幕布一拉起，舞臺上的發(fā)展就不受導演的掌控了。

（二）電影“導演中心制”的原因

“導”，在《說文解字》里是“頭”的意思，導演就是一部影片的“頭腦”，他主導協(xié)調一部影片的拍攝完成，影片的中心思想主要由他傳遞。

電影載體是“影像”，演員在整個鏡頭中的作用會被其他配角、道具、景物所影響，在同一個鏡頭中大家的戲份同樣重要。通過“蒙太奇”剪輯后，主角可能被大大“弱化”。由于導演地位的不斷強化和演員核心地位的弱化，電影形成了和戲劇截然不同的核心制度。

三、垂直交流PK上帝視角

（一）戲劇更注重和觀眾的垂直交流

戲劇具體、親切的真實感是電影所不能達到的，戲劇演員在舞臺上，表演夸張，動作做作，觀眾能強烈地感受到演員的情緒和現(xiàn)場的氛圍。這樣的交流感和代入感使他們更容易產生共鳴。戲劇表演的劇場性特征是它較之電影的最大優(yōu)點。

在戲劇中，演出區(qū)和觀眾區(qū)之間沒有不可逾越的鴻溝，演員可以跟觀眾垂直交流，觀眾也可以推動劇情的發(fā)展，演員根據(jù)觀眾的反應隨機應變。劇院的建筑和布景、服裝和燈光都讓觀眾處于一個封閉的小世界里，能高度保持他們對戲劇情節(jié)的注意力。

（二） 電影的劣勢

電影的演員面對的是一臺或數(shù)臺攝像機。缺少了觀眾在場，舞臺和劇場的氣氛蕩然無存，演員被剝奪了真實的現(xiàn)場感，不能根據(jù)觀眾反應來調整表演，還有的演員被剝奪了聲音，后期重新錄制。

電影讓觀眾站在上帝的角度，旁觀者的角度，冷靜地看完整個故事的起因、經過、結果。欣賞電影時，觀眾基本屬于被動接受，他們和電影的距離被拉大，因此心神更為渙散冷漠，往往一邊吃爆米花一邊漫不經心地看。

電影導演已經在想方設法地想吸引觀眾，努力給觀眾視覺、聽覺上帶來震撼。比如：頻繁地特寫鏡頭、鏡頭切換；適度夸張、高度逼真以駭人聽聞的聲音手段。

四、假定性PK逼真性

電影界的“亞里士多德”巴贊先生提出，電影是隨一種特殊的心理需求而生的，這種心理需求就是再現(xiàn)。他說明了電影是一門“再現(xiàn)”生活場景的藝術，好的“再現(xiàn)”除了要有想象力，還應該盡可能的逼真。

中國早期電影理論的開拓者顧肯夫敏銳地發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢，寫實派漸漸占了優(yōu)勢的地位。它的可貴全在能夠逼真。”逼真，既逼近現(xiàn)實。他把寫實和逼真的概念首先引入電影理論，非常敏銳地抓住了電影的根本。侯曜說電影“能把真的火災如實地攝影出來。”

（一）戲劇的假定性

戲劇的假定性是相比電影而言比較特殊的一點特征。在整個戲劇表演過程中，戲劇人物假定、場景假定、道具假定，每一個舞臺的場景都要求表演者和觀眾沉浸在一個“假定”的世界里。舞臺上不需要一匹真的馬，演員一個漂亮的翻身上馬，能讓人感受到馬的高大昂首；舞臺上沒有一朵真的花，演員一個嗅的動作，大家也仿佛看到了花。

（二）電影的逼真性

電影的精髓是“真槍實彈”。電影演員的表演相比戲劇演員，更加真實，電影里的場景和道具都比戲劇更加逼真。戲劇是在虛擬的空間里“演繹真人真事”，電影是在現(xiàn)實空間里“演繹真人真事”。有一種電影是根據(jù)真實電影改編，把現(xiàn)實中真實發(fā)生的事搬上了銀幕，這種“再現(xiàn)”就更具有真實性、逼真性。

五、“第四堵墻”PK時空特性

（一） 戲劇打破“第四堵墻”的嘗試

在傳統(tǒng)戲曲中，名角上臺之前都要“亮相”，這種自報家門讓演員從角色中跳出來，打破了第四堵墻。20世紀初，布萊希特從中國戲曲的亮相吸取靈感，提出了“間離學說”。

3D技術、VR技術的出現(xiàn)讓電影更炫目、更具視覺沖擊力，同樣也給戲劇打破“第四堵墻”的可能提供了技術支持，可以讓舞臺上下、左右旋轉，給觀眾不一樣的視覺體驗；利用VR技術，給觀眾身臨其境、參演戲劇的真實感受。

（二）時空特性：電影得天獨厚

電影的另一個典型的非戲劇性功能就是制造幻想，虛擬幻想和奇異的旅程，它的時空不受限制，容量更大。戲劇只是一個舞臺，只有幾個或多個場景的變化，電影卻可以有十幾個甚至上千個場景的變化。

六、現(xiàn)場直播PK蒙太奇手法

在表現(xiàn)手法上，戲劇要求把這個完整的動作過程按照順序自然地再現(xiàn)出來，戲劇演員必須一口氣從頭演到尾，進行現(xiàn)場直播。電影卻可以把一個完整的動作過程裁剪成一個個細小的碎片，然后通過“蒙太奇”連接在一起，電影的拍攝并非是一氣呵成，它允許出錯，允許NG。

在電影后期的剪輯加工中，景別的運用，尤其是特寫鏡頭的運用，是電影擺脫了戲劇、區(qū)別于戲劇的重要標志，不同的景別不僅可以讓觀眾有不同的感受，也能體現(xiàn)導演的個人風格。

（一） 電影的“切入”鏡頭

電影可以借助攝影和剪輯的功能，把一個場面中連續(xù)發(fā)展的動作切開，中間插入其他場面的動作片斷，構成特殊的情緒效果。像武俠片中，主角被一群壞人包圍，包圍圈之外，可以切入主角援軍和反派的打斗戲。這種處理動作過程的方式，稱之為“切入”鏡頭，這種處理動作過程的特殊方式，是戲劇無法完成的。

（二）更自由地運用“反應鏡頭”

優(yōu)秀的舞臺劇導演，善于通過舞臺調度指揮觀眾的視線，及時把全場觀眾的視線一起轉移向動作者或反應者，但觀眾仍然可以不聽導演指揮，只根據(jù)自己的興趣自由地轉移視線。電影導演卻可以剝奪觀眾自由轉換視線的權利，“反應鏡頭”可以突出再現(xiàn)人物對某一事件、某一物體以及某一人物的主要反映。場中兩個人物交流，要表現(xiàn)另一個人的反應，戲劇導演可能還需要燈光，道具等輔助；電影導演只需要換他的鏡頭，觀眾就會被帶入關注這個人反應的戲中。

（三）電影轉場的靈活性

戲劇是靠分幕分場的方式實現(xiàn)對時間的壓縮，電影則是借助鏡頭的分切與組合。電影可以把壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內部，戲劇在場面內部不能對時間進行壓縮。因此電影的轉場更靈活，也更頻繁。

在表現(xiàn)“我推門進入房間，走到桌子旁邊拿起桌上的照片哭泣”這一情節(jié)的時候，戲劇需要表現(xiàn)完整的動作，而電影只需要兩個短鏡頭，“我推開門走進房間”和“我坐在桌旁拿著照片哭泣”。

七、一次性消費PK多次消費

戲劇都是現(xiàn)場表演的，只能一次性消費，不具備復制性，這也是戲劇表演的魅力所在。電影制作和表演全部在放映前就完成，之后通過熒幕不斷放映，可以多次消費、無限復制。它的影響力和影響范圍更為廣泛。

八、電影可以作為一種媒介

電影作為一種藝術形式，可以被電視、網絡轉播。電影也可以對其他表演藝術進行記錄、壓縮，并通過自身特有的轉錄方式表現(xiàn)出來，這就是電影的媒介性。當我們用電影拍攝話劇、芭蕾、歌劇之時，觀眾關注的是被拍攝的藝術，而不是電影本身。電影可以是一種媒介，戲劇卻不能成為一種媒介。

九、結語

本文從“表演藝術PK影像藝術”“演員中心制PK導演中心制”“垂直交流PK上帝視角”“假定性PK逼真性”“第四堵墻PK時空特性”“現(xiàn)場直播PK蒙太奇手法”“一次性消費PK多次消費”和“電影的媒介性”八個方面系統(tǒng)論述了戲劇和電影這兩門相互聯(lián)系，又彼此獨立的學科。

參考文獻：

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