女士優先：以歌劇紀念首位女性參選美國總統的突破性歷史

司馬勤

10月，在美國總統競選的晚期，《華爾街日報》刊登了一篇幽默的專欄，字里行間里并沒有給予共和黨候選人認可，卻致以更宏大的敬意。丹尼爾·亨尼格（DanielHenniger）在題為“特朗普歌劇”（“Trump the Opera”）的短文中，鋪排了一個標新立異的歌劇大綱。劇中有總統候選人與他身邊的眾多主要角色，還有只懂手持長矛的群眾演員，而合唱隊則組成“主流媒體”。第一場結束時，特朗普主唱詠嘆調，描述他要建起“一道美麗的墻”。到了歌劇的尾聲，特朗普從陽臺上向人群“講演”：“相信我。未來將會十分美麗。它將會非常、非常美麗。相信我。”這部以假亂真的“特朗普歌劇”仿佛萬事俱備，只欠一位作曲家。

另一方面，即便沒有提及希拉里·克林頓的名字，民主黨卻“擁有”一部實實在在的歌劇——維多利亞·邦德（Victoria Bond，1945一，美國指揮家、作曲家）2002年創作的《總統女士》（Mrs.President）。10月28日，在紐約國家歌劇中心舉行（并同時進行互聯網直播）的一場別開生面的演出上，展示了這部歌劇中約一小時的片段。這部歌劇的主人翁，是1872年第一位參選美國總統的女性——維多利亞·伍德胡爾（Victoria Woodhull，1838-1927）。這部歌劇對女性競選高級職位有著啟示作用：她們所面對的難題，時至今日仍沒有改變。

對于居住在紐約的邦德來說，創作一部根據史實改編的、關于女性參選美國總統的歌劇，很順理成章。邦德是第一位獲得茱莉亞音樂學院管弦樂指揮課程博士學位的女性。早在上世紀90年代，她也是第一位指揮上海交響樂團的美國女指揮家，與上交的演出更由Protone唱片公司出版了唱片《上海現場》（LiveFromShanghai）。

邦德的創作與中國息息相關：她的作品偶爾融合了中國民歌曲調，而作品《橋》（BridKes）的首個室內樂版本配器中就包括黑管、琵琶與二胡（這部作品現在有多個交響樂版本）。在歌劇《總統女士》排練的間隙，邦德和我聊起了創作該劇的幕后故事，以及她在中國的經歷。

可以回顧一下歌劇《總統女士》的歷史嗎？

這部歌劇片段節選首次展現給觀眾是2001年，在紐約市立歌劇院的一場新作品試演音樂會上。之后有過不少次音樂會版的演出，基本上都是配以鋼琴伴奏。直到2012年安克雷奇歌劇院用全樂隊編制上演了該劇的半舞臺版制作。

2012年的演出是在阿拉斯加，我記得當時該州的前州長莎拉·佩林（sarah Palin）正準備參選副總統。這部歌劇在佩林的家鄉上演，反響如何？

當時，很多人都在猜測，佩林是否會來劇院觀看演出。但我認為她不會來的，因為她最討厭這種故事題材。

是什么激發了這部作品的創作？

我的母親簡·庫特蘭（Jane Courfland）是一位鋼琴家，她無意間發現某個酒店墻上貼著這樣的廣告：“美國歷史上第一位參選總統的女性——維多利亞·伍德胡爾——曾入住這里。”她頓時好奇心大發并且向我推薦了這一素材來進行歌劇創作。當時我正在譜寫另一部歌劇。剛好在此期間，一些關于伍德胡爾非凡經歷的傳記面世，不得不說，她的故事完全契合歌劇風格。就這個題材我開始尋找合作的編劇。有人特意向我推薦了普利策獎得主瑪莎·諾曼（MarshaNorman）。諾曼說她有一位非常有才華的學生，對維多利亞·伍德胡爾也很感興趣。于是，我得以結識了希拉里·貝爾（Hilary Bell）——和她一同創作的這部歌劇是我覺得最默契的合作之一。貝爾在維多利亞·伍德胡爾凌亂的生活片段和復雜的人際關系中選取史實，凝練成一條非常集中的主線。我們先構建了故事框架，然后依照歌劇的結構和節奏來進行進一步的創作。

你剛剛提及到另一部歌劇，那在《總統女士》之前你還有哪些作品？

之前說的那部歌劇是《游記》（Travels）——可以說是《格列佛游記》（Gulliver's Travels）的現代版——這部原著令我著迷。我現在正根據這本小說著手為道格·費奇（DougFitch，1959一，美國視覺藝術家與導演）創作另一個新版本。我還寫過一部獨角戲《摩莉·曼妮布魯姆》（MollyMany Bloom），那也是我第一次深入探究詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882-1941，愛爾蘭作家）的代表作《尤利西斯》（Ulysses）。就像很多純粹追隨喬伊斯的讀者一樣，我專注這本巨著的最后一章，即整整250頁不放過任何句號、逗號或任何標點符號，不間斷地閱讀。但要將故事音樂化，你必須做出相關的取舍。我的第五部喬伊斯作品將于明年5月首演。我還寫過關于憲法公約的《一個更完美的城邦》（A More Perfect Union）；關于克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896，德國女鋼琴家）的《克拉拉》（Clara），于今年3月完成并在羅切斯特抒情歌劇院上演；《光明節的奇跡》（The Miracle of Hanukkah）今年12月在芝加哥室內歌劇院首演。

是什么讓《總統女士》這部作品又應景起來？

有趣的是，我在希拉里·克林頓參選前很久就寫了這部歌劇。它的原題是《撒旦女士》（Mrs.Satan）——因為當年的新聞界正是這樣稱呼維多利亞·伍德胡爾的。當希拉里宣布參選總統的時候，我不希望因為這部劇的劇名導致我有意圖評論或者從某種角度攻擊她的可能，于是修改了標題。

在歌劇里關于伍德胡爾的描述與如今2016年的境況出奇地相似。是刻意的么？

你知道，怪異的是，伍德胡爾與希拉里一樣，都被冠以一些相似的難聽綽號，譬如，說她們是“與魔鬼結盟”、或者要“把她鎖起來然后扔進監獄”。的確，維多利亞·伍德胡爾是在監獄里度過大選之夜：當年，她發信給媒體，揭露亨利·沃德·比徹（Henry Ward Beecher，1813-1887）這位公理會牧師（也是社會改革家、廢奴主義者）與女教友有曖昧關系，卻被美國郵局控告她散布“淫穢內容”。經過繁復的審判后，比徹被判無罪，伍德胡爾卻再次被監禁。一張諷刺她的圖片——背上長出黑色翅膀，頭上長出一雙魔角——在《哈珀斯周刊》（Harper's Weeldy）出版，象征著那個時代反女權的氛圍。社會上某些群體認為她是很大的威脅，因為她追求男女完全平等。她在平等權利黨的競選伙伴是奴隸出身的弗雷德里克·道格拉斯（Fredrick Douglass，1818-1895，廢奴主義活動家）——在1872年，奴隸和女性連投票權都沒有。盡管伍德胡爾知道她永遠不可能成為美國總統，但她希望通過競選總統的平臺來向公眾闡述自己關于婦女平等的觀點。伍德胡爾在那個時候已經說過，女性應該對自己的身體擁有主權，這個話題至今仍是美國生命權斗爭運動的關鍵點之一。

你在世界各地當指揮，有沒有因為你是女性而受到任何影響？

在我的第一次中國行之后，外界不停地問我中國人是怎么看待女性指揮的。我很高興地發現，身為女指揮并不是個問題。“文化大革命”之后，中國的女性像男性一樣從事著各種職業。我發現最受尊敬的中國指揮教授之中，有一位就是女性。所以從這個層面上來說，男女是平等的。

你是通過什么渠道獲邀到中國來的？

正如中國的很多事情，是“有朋行天下”的。我曾在弗吉尼亞州的羅阿諾克交響樂團擔任音樂總監，其中一名觀眾的母親住在上海，與上海交響樂團有聯系。通過她的引薦，上海交響樂團連續兩年邀請我造訪中國。我受上海交響樂團、兩個小型美國樂團和一家弗吉尼亞州環保組織的共同委約，創作了管弦樂作品《像山那樣思考》（ThinkingLike aMountain），作品涉及環境保護的主題。時至今日，中國更關注環保這個問題了。

可以談談你與上海交響樂團的合作嗎？

我是第一位與上交合作的美國女指揮，雖然我很早就已經留意中國——我的父親在第二次世界大戰時曾經駐扎在昆明。當我第一次和上交排練時，我通過翻譯（現在我的中文水平大有進步了）向樂手們介紹說，我的父親是一名醫生，曾經幫助過中國軍隊抗擊日本侵略者。因而從一開始，大家的關系就很融洽。

當時的上海交響樂團是怎樣的？

怎么說呢，我與上交合作的首場音樂會是為了紀念美國國慶所策劃的，選取的都是美國作曲家的作品。開場曲目是亞倫·科普蘭（Aaron Copland）的《平民的號角》（Fanfare for the Common Man）。當年，上交的銅管聲部甚至達不上美國普通高中樂團的水平——他們缺乏好的樂器，氣息控制方面也不夠好，所以從第一曲的排練開始我們就遇上了麻煩。但值得肯定的是，第二天在排練喬治·格什溫（George Gershwin）的《一個美國人在巴黎》（An American in Paris）時，我發現上交的弦樂聲部十分出色。第二年，我和上交合作了柴可夫斯基的《悲愴交響曲》（Pathetique），樂隊展示了他們很高的演繹俄羅斯作品的水平。在那一年，樂隊在樂器質量和專業訓練上都有了很大的改善，一年間的變化令人刮目相看——就如同上海的城市發展一樣，都有著巨大的飛躍。

話說回來，與樂手們溝通音樂有困難嗎？

第一年我們排練塞繆爾·巴伯（Samuel Barber）的《弦樂柔板》（Adagio for Strings），弦樂的技巧很好，但是感情上非常平淡。我不斷地強調要投入更多的情感，但是他們無法抓到感情點。于是我開始聊起我父親，回憶起他去世時，醫院病房的收音機里正放著這首作品。我告訴樂手們：“我知道中國人不習慣將情感宣之于眾，但美國人習慣敞開心扉，我們善于傳達悲傷讓別人知道。因為我的父親，這件作品對我來說有著特別的意義，他是如此地熱愛中國，卻沒能看見我現在正站在這片土地上指揮。”我說的這些話就像打開了閘門，之后樂隊的演奏變得強有力起來。這讓我意識到，這首音樂就如同亮起綠燈，讓中國演奏家們有機會宣泄他們無處釋放的情感。

另一個有趣的故事發生在排練約翰·菲利普·蘇薩的《星條旗永不落》（Stars and Stripes Forever）時。我告訴樂手們，演奏這首曲子有一個特別傳統：到了副歌的段落，首先是短笛起立，而后是整個銅管聲部全部起立。樂手們回答我，“在這里我們不這樣做”。直到音樂會正式演奏時，我依舊嘗試著讓他們沿循慣例。后來有一個人勇敢地站了起來——倘若沒有記錯，應該是短笛手——美國大使館的人員立刻報以了掌聲，其他樂手看到這一情景后也紛紛站起來演奏。不過，像古斯塔夫·杜達梅爾（Gustavo Dudamel）和西蒙·波利瓦爾青年樂團在安可曲時樂手們圍成圈跳舞，這種打破慣例的做法我不太確定上交的樂手們能不能接受。但是，今天的中國樂壇都有郎朗之輩了，可在當年，很多人都不認同這種感情外露的演奏方式的。

自此以后，你還來過中國么？

大約十次左右吧。除了上海，我還去了兩次北京——一次是在中央音樂學院舉辦的大師班，一次是指揮中央歌劇院的“世界歌劇經典音樂會”。有幾年我擔任武漢交響樂團的音樂顧問，也曾在長沙指揮樂團演出。但那都是上世紀90年代的事了。我很希望能夠重回到這些中國城市——當然，也包括昆明。