莎士比亞與歌劇

歐南

在貝多芬以前，作曲家、演奏（指揮）家基本上是一體的，作曲家就是演奏家，且他們很少、甚至幾乎不會演奏其他作曲家的作品。貝多芬一生只有兩次演奏莫扎特的鋼琴作品，都帶有紀念的性質。到了19世紀以后，這兩者才開始漸漸分離，作曲家大多專司作曲，而演奏（指揮）家也開始以演奏（指揮）為職業，幾乎不作曲了。尤其到了20世紀，更是鮮少有指揮家去作曲的。我們所熟悉的指揮大師，如托斯卡尼尼、卡拉揚等，一生都沒有留下自己的音樂作品。而指揮家中還兼任作曲的，除了偉大的馬勒、富特文格勒偶爾寫過交響曲外，在指揮和作曲方面都留下不凡業績的，也就數美國杰出的音樂家倫納德·伯恩斯坦了。其他如斯特拉文斯基，或者譚盾，都只是客串，并不以指揮家為職業。

不可否認，正如卡拉揚給德國樂壇注入了新的生命一樣，本土出生的伯恩斯坦給美國20世紀中后期的音樂生活帶來了一股新穎的活力。很難想象，如果缺少了伯恩斯坦，美國的樂壇會怎樣。雖然伯恩斯坦愛時尚、愛出風頭的表現，使得歐洲和美國很多樂評家不喜歡他，他的音樂除了在美國，歐洲的樂壇很少會去演奏，也明顯地表現出對他不屑的態度，但這又能說明什么呢？伯恩斯坦是個奇妙的、身上沒有任何標簽的音樂大師，他既指揮古典音樂，也不排斥流行音樂，這也正說明了美國這片沒有條條框框的新大陸所具有的新鮮活力。歐洲文化太古老了，而古老的文化都有固步自封、敵視新生事物的通病。

和托斯卡尼尼的出名如出一轍，伯恩斯坦的成名也富有傳奇性。在他25歲那年，當時他還是一個默默無聞的助理指揮，由于臨時替代生病的指揮家布魯諾·瓦爾特，一夜之間聲名大振，從此開啟了他長達50年的、輝煌的指揮生涯。這個外表俊美、風度翩翩的美男子，只要給他機會，他就能創造一切。

伯恩斯坦是個生性活躍的人，小澤征爾曾經回憶起自己在伯恩斯坦和卡拉揚身邊工作的體會。他說，和過于嚴肅卡拉揚在一起，總讓他膽戰心驚、不茍言笑；但和伯恩斯坦在一起的時候，工作卻是一種愉悅。而每次工作完了后，伯恩斯坦都會親切地邀請他一起用餐。我們從伯恩斯坦的這種性格中，多少也能發現他寫流行音樂劇的心理基礎——性格古板、守舊的人絕對不會去寫這種“不入流”的音樂。試想，偉大的卡爾·伯姆會去寫音樂劇嗎？他應該甚至連瞧都不會瞧它一眼吧。

在音樂劇創作方面，伯恩斯坦并不遵循西方傳統的歌劇形式，而是熱衷于格什溫和德國作曲家庫特·魏爾那樣的風格，前者扎根于本土文化，后者更傾向諷刺和批判現實。而更重要的是，他們都運用了大量流行的音樂元素，創造了屬于20世紀風格的歌劇。

伯恩斯坦的首部音樂劇《在小鎮上》（On the Town），這是他為杰羅姆·羅賓斯創作的一出芭蕾舞的擴寫版，這部音樂劇以一系列的歌舞令人耳目一新；之后他又寫了獨幕劇《塔西提島的困惑》，成功地將流行風格和歌劇形式熔于一爐。但他之后最出名的歌劇，是1956年上演的、根據法國作家伏爾泰的小說而寫的同名音樂劇《老實人》（Candide，又譯《天真漢》）。這部音樂劇開始演出并不順利，對伯恩斯坦也是一個不小的打擊。直到1974年，由著名的百老匯導演哈羅德·普林斯重新制作，伯恩斯坦也將原作進行了大幅度的修改，再度上演于百老匯并大獲成功，共演出了700多場。雖然我們現在難得看到這部音樂劇的演出，但音樂劇的序曲卻是音樂會上久演不衰的名曲。這首序曲火爆熱烈、幽默風趣，充滿著美國味，也成為了伯恩斯坦唯一一首被同行認可的作品。由此可見，嚴肅音樂的領域是很難被流行音樂攻破的。但伯恩斯坦并不在意，他已經羽翼豐滿，有自己的樂團，并不需要去仰人鼻息。這或許也是伯恩斯坦幸運的地方，就如同美國大導演庫布里克一樣——有自己的莊園可以搭布景，想怎么拍就怎么拍，想拍多久就拍多久。在我們鄙視金錢的同時，要想實現自己的理想，還得依靠這個既令人痛恨、又無比熱愛的孔方兄！

伯恩斯坦的作品，除了自己的樂團，在其他樂團的演出率并不高。這并不妨礙什么，如果真的沒有市場，伯恩斯坦是不可能再去寫音樂劇的。西方的藝術是自由經濟，票房說明一切，如果沒有市場，那么一切都不用多說。雖然伯恩斯坦的音樂劇沒有像韋伯的《貓》《劇院魅影》那樣有著空前上座率，但他能一部接著一部地寫，足以說明他的音樂劇是有票房保證的。

在音樂劇《老實人》之后的1957年，伯恩斯坦開始創作他的音樂劇杰作《西區故事》。在這年的2月，伯恩斯坦寫道：“在接下來的七個月里我將不再指揮，因為我要開始動筆寫一部新的歌舞劇，一個極其嚴肅、悲劇性的音樂劇。”之后伯恩斯坦開始埋頭創作，一直到同年的8月才大功告成。

其實，在很多年之前，伯恩斯坦就和老搭檔杰羅姆·羅賓斯一起打算為莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》寫一部音樂劇，但苦于找不到突破口。如果按照原劇改寫，既無新意，也不符合伯恩斯坦的胃口。伯恩斯坦試圖寫出具有時代感的音樂劇，他的思路不是古諾這種古典的作曲家，對現代音樂、尤其是對本土音樂的嗜好，使他力圖寫出富有時代感音樂劇的動力之一。

正當伯恩斯坦躊躇滿志的時候，有一天，他突然看到報紙上的一則新聞，說的是在紐約西區的街頭，發生了一起兩個幫派的青年互相械斗致人喪命的消息。這則消息使得伯恩斯坦眼睛一亮。

在上世紀50年代的美國，種族矛盾和宗教沖突是這個移民國家司空見慣的問題，尤其是在紐約的西區，波多黎各來的移民人群中，有著嚴重的種族社會問題，當地也經常發生街頭械斗等暴力沖突。因此，這個選題既符合美國的現實，又緊扣時代，它能引起社會各界的思索，又是一個干預社會現實的好題材。

按照莎士比亞的原著為線索，伯恩斯坦和音樂劇的腳本作家亞瑟·勞倫斯（Arthur Laurents）設計了這樣的一個情節：

紐約的西區是一個大城區，這里生活著兩個不同幫派的青年人，一個是由世居的美國人后裔組成的杰茨幫，一個是波多黎各移民組成的鯊魚幫，兩個幫派互不往來，視如死敵，經常發生械斗。劇中的男主角托尼屬于杰茨幫，是位頭腦清醒的青年，不愿為這種種族的矛盾而糾纏。托尼愛上了鯊魚幫頭領貝爾納爾多的妹妹瑪麗亞。由于杰茨幫打算一勞永逸地解決與鯊魚幫的糾葛，心懷恐懼的瑪麗亞央求托尼去阻止這場即將發生的血性械斗。但事與愿違，殺紅眼的兩個幫派根本不理會托尼的勸阻。在械斗中，鯊魚幫的頭領貝爾納爾多殺死了杰茨幫的頭領里弗，被激怒而沖昏頭腦的托尼揮刀砍死了瑪麗亞的哥哥貝爾納爾多。事后，托尼向瑪麗亞解釋自己為何殺死她哥哥，瑪麗亞原諒了他。但同樣愛著瑪麗亞的鯊魚幫的波多黎各人奇諾，卻乘機殺死了托尼……

這個無言的悲劇，其根源是種族沖突，所以這部音樂劇的內容比通常純娛樂的百老匯音樂劇要深刻得多。它直接起到了干預社會、發人深省的作用。伯恩斯坦的這部音樂劇其實告訴人們，雖然音樂的形式、曲調、歌舞可以是流行的，但它的內容同樣可以深刻，而流行只不過是為了吸引更多的人來觀看。

《西區故事》是百老匯歌舞劇史上極其罕見的悲劇性題材，從這里也可以看出伯恩斯坦的獨創性，在傳統的娛樂領域里出現這種內容是需要勇氣的，這也顯示了他作為一個藝術家所必須承擔的社會責任。這部歌劇在上演后取得了很大的成功，首先在舞美上，這部作品比此前的音樂劇舞臺場景變化更多，情景的變化令人目不暇接；而劇中豐富的旋律性和戲劇張力互為碰撞，讓人們既能看到抒情浪漫的場面，如劇中托尼演唱的著名插曲《瑪麗亞》，抒情、唯美，又能看到北美和拉美節奏的不同舞蹈，既充滿濃郁的地方特色，也極具觀賞性。劇中的獨唱、重唱和歌舞不但協調一致、呼之欲出，為達到音樂起伏不定、充滿動感的效果，伯恩斯坦還用了大量的不諧和音程，尤其是增音程（突出的如增四度）的使用，使音樂充滿了緊張和不確定感，動蕩搖曳，很適合年輕人觀賞。

這部音樂劇在上演之后，也曾有過不同的爭議和批評。例如，1982年《西區故事》在維也納大眾歌劇院再次上演（1968年曾在這里上演過德語版的《西區故事》），當時就有人提出：“這樣嚴肅的問題是不是可以通過歌舞來表現？”其實，該劇在紐約首演時，就有人提出過類似的質疑。是否有一種放之四海而皆準的、固定永恒的形式來表現嚴肅思維呢？回答肯定是不成立的，人類所處的時代不同，就會用不同的方式、語言、情感來表達自己時代的思想。正如古典作曲家可以用調性、功能和聲表達思想，現代作曲家同樣可以用無調性、泛調性來表達一樣。重要的不是采用什么技術手段，而是應該通過手段達到目的。60年過去了，《西區故事》仍是音樂劇領域里一朵令人難忘的“惡之花”，它并沒有隨著時間的改變而消失在人們的視野，已經說明問題了。