20世紀(jì)西方音樂調(diào)性的變革
——勛伯格十二音體系的確立

奚 江

（江蘇教育電視臺，江蘇 南京 210000）

20世紀(jì)西方音樂調(diào)性的變革
——勛伯格十二音體系的確立

奚 江

（江蘇教育電視臺，江蘇 南京 210000）

二十世紀(jì)是一個高速前進(jìn)，科技不斷創(chuàng)新，藝術(shù)追求千變?nèi)f化的時代，此時的音樂在技法、風(fēng)格、音樂觀甚至美學(xué)觀念、審美上也都有了突破性的變化，形成了創(chuàng)作上千姿百態(tài)及令人眼花繚亂的局面。其中，十二音體系是二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作中最重要的手法之一，也是西方作曲史上重要的“里程碑”。至今，十二音技法還影響著許多作曲家。十二音體系可以說是音樂史上的一次革命，給人類音樂的發(fā)展帶來巨大變化。本文以勛伯格十二音體系起源作為研究對象。文中首先對半音化和聲的衍變?nèi)绾斡绊懻{(diào)性發(fā)展進(jìn)行分析。其次，對勛伯格不同時期的音樂創(chuàng)作手法進(jìn)行歸納，并總結(jié)其帶來的影響。再次論述勛伯格十二音體系的探索及構(gòu)建，通過分析將勛伯格作品的主題音樂形態(tài)、和聲縱橫關(guān)系等組織邏輯，并將這一邏輯與其相關(guān)思維進(jìn)行聯(lián)系闡述。最后，總結(jié)勛伯格十二音體系為后人帶來的影響。

半音化和聲；無調(diào)性；勛伯格；十二音體系

二十世紀(jì)是個復(fù)雜而又奇特的世紀(jì)。它既是動蕩、倒退的世紀(jì)，又是繁榮、進(jìn)步的世紀(jì)。人類對自身的復(fù)雜性的認(rèn)識和感悟，比以往任何時代更加深刻。由于各方面因素的變化，大部分藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法都體現(xiàn)出另類復(fù)雜的形態(tài)，二十世紀(jì)的音樂也就此應(yīng)運(yùn)而生。二十世紀(jì)之前，音樂的結(jié)構(gòu)基本采用固定通用的形式，都是圍繞一個中心音的音高組織而進(jìn)行發(fā)展。按照這個特點(diǎn)，就可以把西方音樂發(fā)展的歷史按“前調(diào)性音樂”（出現(xiàn)在巴洛克之前）、“調(diào)性音樂”（巴洛克至浪漫主義時期）和“后調(diào)性音樂”（單一調(diào)性中心瓦解后）劃分成三個時期。因此，調(diào)性成為作曲家們創(chuàng)作改革的第一步，其次再追尋新的音色，節(jié)奏和旋律織體等要素。

一、半音化和聲語言的發(fā)展

半音化和聲是在變音使用的基礎(chǔ)上演變而來。旋律中的聲部進(jìn)行以半音圍繞為基點(diǎn)，其半音化的程度越高，相對于調(diào)性的離心力也就越高。半音化和聲的寫作手法通常采用增加變音和弦的方法，這不僅是對傳統(tǒng)調(diào)性的延伸，也是對和聲進(jìn)行的擴(kuò)張,并增強(qiáng)了和聲的色彩性與沖擊力。

在巴洛克時期，半音化和聲的運(yùn)用就已經(jīng)顯現(xiàn)。有的作曲家在樂段或樂曲的終止處，通過經(jīng)過半音的解決回到調(diào)式主音。有的作曲家則在原有調(diào)式的基礎(chǔ)上，臨時加入半音作為變化音，導(dǎo)致新的音響效果建立。這些都是在調(diào)式的基礎(chǔ)上進(jìn)行半音的運(yùn)用，調(diào)式基礎(chǔ)的半音化傾向，成為了巴洛克時期典型的半音化運(yùn)用。

進(jìn)入古典主義時期，半音化的運(yùn)用得到了新的延伸。由于古典主義時期器樂曲的高度發(fā)展，半音化的運(yùn)用逐漸滲入到織體、節(jié)奏、和聲等方面，在各式體裁的套曲中都能見到它的身影。此時的半音化運(yùn)用表現(xiàn)為不協(xié)和和弦或變音和弦的進(jìn)行。半音化的音樂形態(tài)所表達(dá)的情感也不再局限于悲傷和哀痛，在當(dāng)時的器樂曲或聲樂曲中，情感表達(dá)的范圍被逐漸擴(kuò)大。

半音化的發(fā)展在經(jīng)歷巴洛克和古典主義時期的洗禮后，以極具表現(xiàn)力的姿態(tài)呈現(xiàn)在浪漫主題時期。此時音樂的調(diào)性逐漸被弱化，趨向模糊。音樂的和聲進(jìn)行也朝著不斷游離的方向發(fā)展，和弦間的功能關(guān)系被削弱，織體語言也更加隱蔽。在浪漫主義的晚期，半音化的運(yùn)用達(dá)到極致，傳統(tǒng)調(diào)性的結(jié)構(gòu)被打破，傳統(tǒng)和聲的邏輯，也因平行關(guān)系的進(jìn)行而逐步弱化，被非功能性和聲替代。這些因素綜合在一起，營造出不協(xié)和的音樂形態(tài)，讓音樂的發(fā)展走向新的領(lǐng)域。

二、勛伯格十二音體系的演變

（一）浪漫主義晚期對勛伯格的影響

19世紀(jì)末期，傳統(tǒng)的調(diào)性音樂逐漸走到邊緣，傳統(tǒng)的和聲體系與調(diào)性思維已無法滿足作曲家們的需求。阿諾爾德·勛伯格就是其中一位。勛伯格在他早期的作品里依舊延用晚期浪漫派的音樂語言進(jìn)行寫作，其中交響詩《佩里阿斯與梅麗桑德》在1905年的首演并沒有被大眾所接受，但過了6年，世人開始追捧這部作品。作品里的各聲部通過半音化進(jìn)行改變，同時掩蓋了三和弦和聲序進(jìn)的功能效果，但是音與音之間的關(guān)系還是緊密的，此時的作品并不是完全的無調(diào)性音樂。同一時期的作品《第一室內(nèi)交響曲》里，仍然是半音化聲部的組合結(jié)果。并且，勛伯格在和弦構(gòu)成上，采用四度疊置的和弦形式來取代傳統(tǒng)的三度疊置，讓傳統(tǒng)調(diào)性思維和集合思維混合運(yùn)用。雖然作品里沒有明顯的調(diào)性特征，但是和弦間的音高關(guān)系里卻隱藏著調(diào)性發(fā)展。這兩部作品都繼續(xù)延用了調(diào)性音樂的語言，以夸張的手法加強(qiáng)音樂表現(xiàn)意欲。

（二）無調(diào)性音樂思維的過渡

大約在十九世紀(jì)末期，勛伯格在創(chuàng)作實(shí)踐上，把各種半音化實(shí)現(xiàn)途徑推向它們的終極，在1909年左右，勛伯格逐漸走向否定調(diào)性的創(chuàng)作思維，開始進(jìn)入無調(diào)性音樂的創(chuàng)作。所謂無調(diào)性音樂，是讓作品的每一個音高都獨(dú)立而自由，并打破以調(diào)性為中心運(yùn)動的音樂結(jié)構(gòu)方式。這種反傳統(tǒng)的音樂概念在當(dāng)時造成了很大的影響。這一時期，勛伯格通過各種音樂手段的嘗試，以此進(jìn)行無調(diào)性音樂的探索。但勛伯格從來不愿承認(rèn)自己的音樂是“無調(diào)性”的，他更愿意接受“Non-tonality”（非調(diào)性）這個詞。

勛伯格的無調(diào)性音樂創(chuàng)作手法，是以固定的音程度數(shù)為音樂發(fā)展的基本，將音程作為要素，隨之分解并展開。這樣的創(chuàng)作手法讓音樂有了更多的呈現(xiàn)方式。在《空中花園篇》op.15的作品里，主題素材就是以四音音組為基本音型，此音組中的音程關(guān)系為大三度和小三度。隨后，旋律在四音組的基礎(chǔ)上變化，轉(zhuǎn)變?yōu)樵偷南滦写蠖龋魳冯S之展開。

在《空中花園篇》的第六首作品中，樂曲開始以三音組為核心音組，其音程關(guān)系為小二度和大二度。這組音程關(guān)系貫穿全曲，整部作品旋律織體的橫向發(fā)展都在這樣的音程框架中進(jìn)行，再通過展開性的變奏手法來完成。其次，在縱向的伴奏聲部里，大二度和小二度的音程關(guān)系以多樣性的組合呈現(xiàn)，將這組音程關(guān)系隱藏在旋律織體中。這樣的音樂表現(xiàn)形式充斥在整部作品里，可以說這一時期固定音程的運(yùn)用是勛伯格的重要創(chuàng)作方法。音組里的度數(shù)關(guān)系，貫穿于整個作品，從而替代了調(diào)性音樂時期調(diào)性的重要作用。

三、十二音體系的確立

勛伯格在經(jīng)過一段時期的積累與探索后，于1921年建立了十二音體系。勛伯格的十二音體系，是一種參照十二平均律半音的規(guī)律并將其進(jìn)行變化的創(chuàng)作手法。在創(chuàng)作時需要設(shè)計最初的序列，即十二音的序列原型。隨后在原型的基礎(chǔ)上將其鏡像變形，演變?yōu)槟嫘小⒌褂昂偷褂澳嫘腥N形式。勛伯格把自己的十二音序列稱為“基本集合”，以此構(gòu)成音樂的素材。同時，一部作品里只可選用一種基本集合，在運(yùn)用的時候每個音也必須依照原型依次出現(xiàn)，得出這樣的體系原則，跟勛伯格長期探索與研究十二音技法是分不開的。

《雅各天梯》是一部非常接近十二音結(jié)構(gòu)的作品。勛伯格在創(chuàng)作時選用兩個六音組作為完整半音階的展示，其中一組被用于固定音型，另一組則用于縱向和聲。這樣的形式可以說是勛伯格為創(chuàng)作十二音體系所做的嘗試，它已經(jīng)非常接近十二音結(jié)構(gòu)了，但在擺脫調(diào)性中心的方面，還有一定的差距。為了讓每個音盡可能延遲重復(fù)出現(xiàn)，勛伯格逐漸發(fā)現(xiàn)了十二音集合的結(jié)構(gòu)。

《五首鋼琴小品》Op.23、《小夜曲》Op.24，是勛伯格對十二音序列的最后探索。直到《鋼琴組曲》Op.25的問世，標(biāo)志著勛伯格十二音時代的到來。《鋼琴組曲》Op.25由六首小曲組成，以18世紀(jì)不同的舞曲形式為基本結(jié)構(gòu)。勛伯格運(yùn)用序列的四種操作，最終確立了十二音技法，即：位移、逆行、倒影、倒影逆行。在《鋼琴組曲》Op.25的第一首中（譜例1），序列原型（P）的前面為兩組二度關(guān)系，之后是通過三全音的移位獲得，并且首音與尾音也是三全音的關(guān)系。在序列原型（P）的基礎(chǔ)上，勛伯格通過逆行（R）、倒影（I）和倒影逆行（RI）操作，形成四種序列形式，然后通過三全音的位移，形成了8個基本序列。勛伯格在創(chuàng)作時，嚴(yán)格按照既定十二音序列的順序進(jìn)行，再融合了傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏、音色和力度，因此旋律中的情緒表達(dá)更加豐滿。

譜例1 （《鋼琴組曲》Op.25序列）

《鋼琴組曲》Op.25共有六首，第一首Pr?ludium（前奏曲）是采用快板的序曲部分，以序列的原形、逆行、倒影與倒影逆行的橫向進(jìn)行為主要創(chuàng)作方式。在第 6 小節(jié)出現(xiàn)了倒影逆行，但是并不是序列音高的全部出現(xiàn)。第 24 小節(jié)是序列的逆行R-0進(jìn)行。《鋼琴組曲》Op.25的第一首在原型P-0的前四個音的縱向排列上結(jié)束，由此，本人認(rèn)為，出勛伯格在這首作品中，雖是使用十二音技法創(chuàng)作，但對音樂的結(jié)構(gòu)有整體的構(gòu)思，并以首尾呼應(yīng)的方式使音樂結(jié)構(gòu)更加完整。

《鋼琴組曲》Op.25中的第二首名為：Gavotte（加沃特舞曲），作品的第1-2小節(jié)序列原型P-0同樣在右手聲部完整呈現(xiàn)。同樣的旋律，卻和第一首Pr?ludium（前奏曲）的音樂風(fēng)格完全不同，因此，十二音音樂，還并不完全是純粹理性的音樂，勛伯格在完全控制音高的情況下，照樣賦予了音樂不同的風(fēng)格內(nèi)涵。第5小節(jié)是序列倒影（I-0）的第一次出現(xiàn)，第8小節(jié)以原型倒影的三全音移位（I-6）上呈現(xiàn)。第8小節(jié)后序列的轉(zhuǎn)換開始變得復(fù)雜，勛伯格充分使用了原型、倒影、逆行、倒影逆行及其位移變化。

通過上述分析可以看出來勛伯格在這首作品中是嚴(yán)格的遵循著十二音序列來創(chuàng)作的，但在節(jié)奏的對稱、模仿、織體的變換等方面仍然有我們在傳統(tǒng)音樂中常見的形式，這首作品可以說是十二音序列的典范，也使人們初步地了解了十二音音樂。《鋼琴組曲》Op.25完善了勛伯格的十二音體系，也奠定了勛伯格是十二音寫作創(chuàng)始人的地位。他讓人們更加精確地了解到十二音音樂，并且在以后的作品里，勛伯格在序列的設(shè)計上都繼續(xù)追求新的音樂語言。從此，古典十二音體系的技法朝著更加成熟的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展。

勛伯格的十二音技法是用“無調(diào)性序列”作為寫作的基本材料，他認(rèn)為這種無調(diào)性序列在設(shè)計上就要避免產(chǎn)生調(diào)性因素，即排除構(gòu)成調(diào)性序列的條件。勛伯格是十二音序列寫作的創(chuàng)始人，因此他的作品中在序列的設(shè)計上都展現(xiàn)著對這種新音樂語言的追求，他的思想全部體現(xiàn)在這無調(diào)性的音樂序列之中。勛伯格的十二音體系，在10多年的研究與創(chuàng)新中逐漸發(fā)展而成。起初在無調(diào)性音樂風(fēng)格時期，以固定音程的思維貫穿作品，隨后在自由十二音的基礎(chǔ)上，探索出一套完整的十二音序列規(guī)則，使其繼續(xù)服從于音樂創(chuàng)作。十二音體系的建立是勛伯格對西方音樂發(fā)展所作的偉大貢獻(xiàn)，他改變了長久以來音樂發(fā)展依賴生存的規(guī)則。十二音體系解決了音樂發(fā)展失去調(diào)性后的邏輯問題，從這個意義上講，勛伯格被當(dāng)做最具有反叛精神的二十世紀(jì)作曲家是當(dāng)之無愧的。勛伯格是改變西方音樂發(fā)展進(jìn)程的領(lǐng)袖人物，在他的引領(lǐng)下，催生出許多推動二十世紀(jì)音樂發(fā)展的音樂家，如他的學(xué)生貝爾格和韋伯恩，還有施托克豪森、布列茲等，他們都在勛伯格的影響下，進(jìn)行著音樂改革的創(chuàng)新性發(fā)展，繼而二十世紀(jì)的音樂被不斷推進(jìn)，朝著一個新時代奮發(fā)前進(jìn)。

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