蕩開歷史之河的心靈吶喊

肖佳敏

摘 要： 《枯河》運用限制性視角和全知性視角相結合的復調對話形式，一方面通過兒童的所“視”所“思”，敘述了親人之間的冷漠心態和封建勢力對大眾的戕害，包含著強烈的國民性批判和反思歷史的精神，另一方面在和魯迅有著異曲同工的救救孩子的吶喊中完成了對“我”的精神家園的自我審視、自我救贖。從《枯河》中，我們可以窺出莫言獨具魅力、奇光異彩的文學世界。

關鍵詞： 莫言 《枯河》 兒童視角 歷史 自我建構

從20世紀80年代創作伊始，莫言的作品便始終與兒童有著密切的聯系，他塑造的數百位空靈的兒童生命個體也是構成“高密東北鄉”文學世界不可忽視的部分。比如莫言的成名作，是發表于1985年的中篇小說《透明的紅蘿卜》，迄今為止，這篇文章依然是學界的研究熱點。同是在1985年3月《北京文學》第8期上發表的短篇小說《枯河》（獲該刊“本年度優秀小說獎”）并未引起評論者足夠的重視。這不難理解，因為同樣是以一個兒童為主人公，《枯河》既缺乏引人注目的結構又沒有如《透明的紅蘿卜》那樣異彩斑斕的感覺和跌宕的情節，它看似平平靜靜的基調恰恰成為莫言小說易被忽視的“潛流”，實則包含著巨大的迸發力。

從創作總體來看，《枯河》雖不能算是莫言的代表作，但“麻雀雖小，五臟俱全”，“小虎”這一形象的塑造展現了獨特的創作特色，在中國文學兒童形象的創作長廊中是不可或缺的。

一

《枯河》的內容并不復雜，甚至可以說是個十分簡單的故事。小說開頭便給讀者展示出了小虎離家出走的過程和投河死亡的結局，接著用意識流式的手法倒敘了小虎死亡前發生的事，寫他怎樣被打，怎樣被逼迫離家出走，最后又回到了對小虎投河前的一系列心理活動和死亡后的場景。《枯河》的透視點在于——運用限制性視角和全知性視角相結合的方式，在“看”與“被看”的雙重觀察中既完成了對小虎形象的整體性刻畫，又通過小虎的“內省”與文章中“我”的“外查”凸顯了兒童與成人、底層人民與極“左”當權者的緊張關系甚至是對抗。

表面上，《枯河》用只知道一條狗有三條腿的弱智兒童——小虎的所見所聞，反映出他身邊的人（他父親、母親、哥哥、公社書記等）的冷漠、無情、暴力，表現了對兒童在特殊歷史時期下愛的缺失與溫情人性回歸的吶喊。“一般意義上的兒童視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事。故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調子、姿態、結構和心理意識因素都受制于作者選定的兒童敘事角度”[1]。一方面，小虎視角的單純讓《枯河》的敘述基調顯得平靜、靈動，在悲哀的氛圍下也增添了明亮、柔和的色彩，比如，小虎與小珍子兩個孩子真誠的對話和動作、小虎為了滿足小珍子的愿望去爬樹、小虎對大街上受傷的貓的回憶與憐惜，等等，這些都是具有溫情的一面。小說不似魯迅《狂人日記》通篇的那種緊張、陰郁之感，但體現出了與魯迅同樣的“救救孩子”的吶喊。另一方面，通過小虎的角度打量觀察“文革”前的成人世界，呈現出與成人世界有著天壤之別的原生態生命和生存世界的他種面貌，將敘述時間帶入歷史原點，用近乎傳統現實主義的手法表現那段歷史時期的生活，表現對國民劣根性的無聲譴責和對歷史的深刻反思。

瑞典著名兒童文學研究專家瑪麗亞·尼古拉耶娃認為：“兒童小說中敘述的主體是成年人，而主人公則是小孩。要回避這個問題，我們可以采取以下幾種策略：讓成年敘述者模仿小孩，裝扮成小孩的聲音，但這樣的結果往往是語氣非常不自然；敘述者可能凌駕于兒童人物之上，直接與隱含的成年讀者交流，利用其優勢地位，對孩子進行評判；最后，敘述者還可以同時與小孩和成年人交流，即他可以在不失去成人的權威和經驗的同時，認同兒童的視角。”[2]可以說，《枯河》不是一部純粹的“兒童小說”，小說中還有一個作為全知視角的“我”的敘述聲音——“這個屁股上布滿傷痕，也布滿陽光，百姓們看著它，好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己”，我們不能用單純的兒童文學的敘事理論來“削足適履”，但《枯河》無疑在不失去全知視角“我”（隱含的成年人）的權威和經驗的同時，與小虎的視角達成了一個平衡。這是莫言作為一個“先鋒”作家異于別人的地方，也是《枯河》的獨特之所在。實際上，《枯河》中兒童視角的冷靜和超然呈現了“文革”時期人的生存面貌，加深了悲劇意義，“我”的全知視角更加反襯了作家的悲憫卻又無可奈何。平靜的敘述和暴力的語言形成了鮮明的對比。這也使得“小虎”的塑造比莫言其他作品中的兒童形象，如《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”、《白狗秋千架》中的三個“啞孩”、《四十一炮》中的“羅小通”等，更發人深省，使作品具有更強烈的批判性。

二

《枯河》中莫言用了一種戕害兒童角色的相反方式，表達了他描寫的恨與丑中隱含的高度焦慮，以及對極“左”時代現實生活中兒童成長艱辛的永久悲憫。正如莫言在《超越故鄉》一文中所說：“我的《枯河》實則是一篇聲討極‘左路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無情。”[4]作者采用這種敘事策略的深層內驅力是經過幾千年的承續而深深扎根于中國知識分子心中的強烈的歷史使命感和社會責任感。魯迅清醒地認識到了中華民族國民的劣根性，并用畢生精力進行批判以達到啟蒙民智的目的，在魯迅以后的絕大多數作家都秉承了他的這種批判啟蒙精神。莫言的批判啟蒙的路走得曲折也隱秘。一方面小虎的所見所聞和心理感覺消解了歷史本身所具有的宏大和莊嚴意味，另一方面，在這意味之外莫言用類似看客式的方式充分地將“文革”權力對人的殘酷吞噬展露出來，將國民性中嗜血的本質凸顯出來。

《枯河》中，小虎家被劃分為上中農，這是一個具有“曖昧性”的成分，表現好可以被貧下中農和雇農團結，表現不好則可能被打成富農而不得翻身，正是因為這樣的身份，小虎家人不得不忍氣吞聲如喪家狗般夾著尾巴做人。小說中多處體現出對權勢極度膨脹的隱喻，如“村中央那棵高大的白楊樹把頂梢插進迷蒙的氣體里，挺拔的樹干如同傘柄，氣體如傘如笠，也如華蓋如毒蘑菇。村莊里的所有樹木都瑟縮著，不敢超過白楊樹的高度……白楊樹把全村的樹都給蓋住了，猶如鶴立雞群”[3]，這里對樹的描寫正是極“左”當權者與民的寫照，象征兩者之間的對立和地位的差距。小虎在投河之前“一種隱隱約約的預感出現了”——“……支部書記站在小媳婦尸身前，眼淚盈眶，小媳婦臉上突然綻開了明媚的微笑。眉毛如同燕尾一樣剪動著。書記一下子化在地上，渾身上下都流出了透明的液體”[3]。從這段描述中我們可以得知小媳婦也是投河而死，從支部書記的表現來看，她和小虎的死無疑是有相同原因的悲劇。然而“死后竟能引起這么多人注意，連支部書記都來了”的小媳婦的死卻并未能成為前車之鑒來阻止權力對一個兒童的傷害，平靜的敘事中包含了絕妙的諷刺和無聲的哀鳴，意味著他們的死都是無意義的，很快就會被人遺忘在歷史的枯河中，枯河也是弱小者的“哭河”，象征底層人民的無力反抗的絕望。《枯河》對以小虎父親、母親、哥哥為代表的弱者和作為最弱者的兒童“小虎”也做了對比，相比父親和哥哥對于書記面前的畏縮，小虎以憤怒反抗的姿態面對極“左”權勢及被權勢異化的社會，當他被輪番暴打時，他“憤怒得不可忍受”，“聲嘶力竭”喊出來的依然是“臭狗屎”，是對家人面對權勢表現出奴性的蔑視。逃出家后潛意識里想到的是小媳婦的死及小媳婦的死給支部書記帶來的一系列猥瑣反映，之后便毅然而然地投了河。聽著母親的呼喚，他“心里充滿了報仇雪恨的歡娛”。《枯河》透過悲劇更清醒地認識到國民性格的丑陋，用小虎這樣一個“看”與“被看”的兒童形象比較曲折地延續了自魯迅以來批判國民性的傳統，甚至從某種意義上說顯得更加成熟。

莫言曾一再有這樣的表述：“每個作家都有他成為作家的理由，我自然也不例外。但我為什么成了一個這樣的作家，而沒有成為像海明威、福克納那樣的作家，我想這與我獨特的童年經歷有關。我認為這是我的幸運，也是我在今后的歲月里還可以繼續從事寫作這個職業的理由。”[3]確實，童年記憶帶給莫言難以磨滅的印象，他常常把童年時所感受到的痛苦、饑餓與孤獨寫進作品之中。莫言生于五十年代中期，剛剛懂事就趕上十年動亂，人的價值觀、人與人之間的關系走向極端，社會狀況混亂。在狂熱的激情退去之后，剩下的只有荒蕪、無知、迷茫和傷痕累累。莫言重新回到歷史的那個點上的，也促成了其作品中獨具個性的兒童視角的生成，也因為童年的孤獨，寂寥的他只能用感覺感知這個世界，所以他對兒童的感覺描寫特別形象與傳神。十年浩劫對孩子的摧毀，是當代許多先鋒作家都體會過的混亂、迷茫，因此他們用自己的筆塑造這樣的兒童在深層次上無疑是一種批判性的寄托。《枯河》中，我們看不到魯迅先生“救救孩子”的憂患意識和吶喊，但通過異樣的小虎形象，我們看到了莫言的迷茫和時代的傷痛，“人們找到他時，他已經死了……好像在看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”[3]莫言在最后點出小虎其實就是自己的代言人，他所遭受到的就是自己童年經歷的縮影。這是莫言的另樣批判性審視，與魯迅先生的吶喊精神是相通的，歷史對知識分子別樣的傷害在這里又得到了呼應。另外，和蘇童、余華等作家把兒童的形象惡欲完全顛覆所不同的是，我們可以從莫言作品中體會兒童的童真、童趣，在他們身上能夠看到善良和希望。《枯河》中的小虎不僅身體矯健，“……目光彈性豐富的從來不知道什么叫生病的男孩子。他攀樹的技能高超”[3]，而且心靈是美好的，雖然家里人不許他爬樹，但為了獲得小珍子的友情，還是爬上了高高的白楊樹。在莫言的其他作品中，不論是哪種類型的兒童形象，我們都可以看到兒童世界的純真和美好。

三

莫言的小說總是不讓人輕易把握，其小說文本常常有著兩種或者兩種以上的聲音在相互交織，有時相互吸引，有時相互排斥。“人們找到他時，他已經死了……他的父母目光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股……好像在看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”[3]《枯河》中出現了兩種視角，即兒童小虎的視角和作為故事敘事者的“我”的成人視角，也就是說作者同時發出了兩種聲音，這種多種聲音相互糅雜的書寫方式，顯然具有復調與對話的特征。復調一詞來源于音樂學，巴赫金首先提出這個概念：“有眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。”[5]在復調與對話的關系問題上，巴赫金指出：“復調小說整個滲透著對話性。小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是如同對位旋律一樣相互對立著。要知道，對話關系這一現象，比起結構上反映出來的對話中人物之間的關系，含義要廣得多……”[5]《枯河》中的小虎屬于莫言兒童世界創作里“啞巴”式的孩子，作者對他的語言描寫寥寥無幾，而作品中出現的那個“我”更是并未發出一點實質性的聲音，似乎只是個冷眼旁觀的看客，《枯河》中小虎與“我”顯示的是無聲的復調與心靈對話。錢理群認為，“兒童視角”天然地內含著成人視角的“干預”，《枯河》中首尾段呼應出現那個并未有實際形象的“我”其實就是小虎的成人版，小虎的心聲代表著“我”的發聲，就是對崇拜權力、漠視孩子、喪失生存尊嚴的成人世界的無聲控訴，對虛偽的文明和世俗理性的主動反抗和離棄。但作者顯然并不僅滿意這樣的對歷史反思的控訴，作品開始和完結時“我”無聲的情感分明是魯迅“孤獨者”式的極度悲傷，“我”的思索和心靈吶喊代表著對精神家園的探尋，代表著自我的歷史觀，以及個人應該怎樣面對歷史，我們怎樣在歷史的反思中完成自我建構、自我救贖。

愛因斯坦有句名言，你能發現什么，關鍵在于你以什么方式去發現。《枯河》中主人公小虎本身屬于“內省”型的兒童形象，莫言兒童世界里相似的形象還出現在《透明的紅蘿卜》、《拇指銬》、《鐵孩》、《酒國》、《大風》、《金鯉》、《草鞋窨子》……里，或者全知敘述者以上帝的眼光透視兒童形象，或者兒童形象作為第一人稱敘述自我和經驗自我，他們的生活充滿痛苦與黑暗。莫言正是通過這樣的兒童的眼光、這樣的一個邊緣視角透視生活，消除神圣和權威，揭開謊言、荒謬、暴力，從而實現他對被權力中心蒙蔽了的真實生活的原生態顯現。在一個“尋根”的年代里，以一個個單純孩子的目光關注著普通人生的生命流程，注視著雖然落后閉塞但仍能賴以生存的故土及那里單純質樸的鄉民，既是作者情感的寄托、精神的慰藉，又具有濃厚的尋根意識。這些文本里的兒童形象的眼光之下，顯現的是莫言對生命本體的真切關懷，對美好人性的渴望與追求，對農民質樸單純的遠古天性的向往與追懷。在《枯河》中難能可貴的是全篇以一種類似于老舍《月牙兒》的詩化風格寫作，既運用了兒童形象的經驗自我，以一種兒童的邊緣人敘事視角的寫作打破“中心——邊緣”的等級秩序，面向自我、內心挖掘，并借成熟的理性來反觀、重新認識、評判過去的歷史，審視當代社會，又涵蓋了全知敘述者“我”的聲音，從而達到了對自我、對生命、對社會、對人生更深刻的領悟。

莫言在創作時，是寂寞的，從言語到心境，甚至到了“莫言”——不說話的程度。這使得他在關注中國社會和民眾生存命運時，能夠切實從底層出發從民眾本身著眼。以仰視、平視為基本視覺方式的兒童視角正是傳達他執著的社會責任感又貼合他當時的創作心境的最佳表現角度。莫言將情感投射到一個虛擬的“兒童”的實體上，由他站在一個“新”的角度來俯瞰萬物，這看似一個純粹寫作技巧的問題，但實際上在這種視角的關照下，世界卻呈現出一種成人所難以體會到的“非日常性”經驗，兒童的輕松游戲承載著生命的沉重，兒童單純的快樂也映襯著人性的悲涼。莫言作品中的兒童視角所傳達出的絕不是一般的對童年逝去歲月的感慨，也不是蕓蕓眾生居高臨下的悲憫，而是有一種滲透人生況味的沉郁。總之，兒童世界是莫言小說創作中一道獨具魅力的風景線，他以自身的生活體驗為基礎，用異于常規的寫作技巧和敘事方式剖析社會現實，一如短篇小制《枯河》，蕩出了歷史之河最最微小的波瀾，可能只是一衣漣漪，在文學創作之河卻開出了一朵花，在我們心中也種下了一顆顆種子，救贖了“小虎”、救贖了“我”，也救贖了我們每個人。

參考文獻：

[1]吳曉東，倪文尖，羅崗.現代小說研究的詩學領域[J].中國現代文學研究叢刊，1999（1）：73.

[2][瑞典]瑪麗亞·尼古拉耶娃.劉洊波譯.兒童文學中的人物修辭[M].合肥：安徽少年兒童出版社，2010：3-4.

[3]阮珍編.莫言作品精華本[M].武漢：長江文藝出版社，2014：126-128.

[4]莫言.饑餓和孤獨是我創作的財富——在史坦福大學的演講，恐懼與希望演講創作集[M].深圳：海天出版社，2007：49.

[5][俄]巴赫金.白春仁，顧亞玲譯.巴赫金全集·第五卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998：55.