現代音樂美學視域下對古曲新唱的探索

劉浪琴

[本文系湖南省2017年度教育科學規劃課題“現代音樂美學原則在聲樂教育中的體現與應用”（XJK17BTW010）階段性成果]

摘要：古曲是我國傳統文人音樂之一，是中國古代知識分子智慧的結晶，是中國民族聲樂發展中重要的組成部分，是中國藝術歷史長河中的瑰寶。然而當今中國樂壇各種音樂形式層出不窮，人們對于古曲的重視程度遠遠不夠。從美學視野來看，古曲要重獲新生，就需要依照現代人的審美觀，尋求古曲傳承與發展的契合點，做好“古曲新唱”。現代音樂美學關于音樂表演的相關理論，對于古曲新唱有十分重要的指導作用。

關鍵詞：音樂美學；民族聲樂；古曲

古曲，即古詩詞歌曲，在我國民族聲樂中占有十分重要的地位。古曲歷史悠久，源遠流長，是中國藝術史上的璀璨明珠，具有極高的藝術價值，至今仍為我國民族聲樂沿用。然而在物質與精神文化高速發展的今天，古曲越來越無法滿足人們日新月異的審美需求，漸漸淡出人們的視野。從美學視角來看，古曲要重獲新生，就需要迎合現代人的審美趣味，尋求古曲傳承與現代發展的契合點，做好“古曲新唱”?，F代音樂美學關于音樂表演的相關理論，對于古曲新唱有十分重要的指導作用?，F代音樂美學視域下對古曲新唱的探索，對于古曲在當今時代的新發展而言，是十分必要的。

一、現代音樂美學關于音樂表演問題的理論

（一）現象學美學的相關理論

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一，這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼.茵加爾頓（RomanIngarden1893-1970）。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關問題，其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓“意向性對象”的提法來自其老師胡塞爾。所謂“意向性”是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。茵加爾頓在胡塞爾的基礎上把“意向性對象“這一概念引入音樂藝術領域，他認為音樂作品就其本質和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹的意向性對象。換而言之，音樂作品從根本上來說是離不開人的意識活動的，它的存在是與人的意識活動自始至終緊密相連的。

茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創作者的意向性活動建構，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的，作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不止在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節上也各不相同，即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上?！?/p>

關于如何對待樂譜，茵加爾頓也作了進一步說明。“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來，而其余方面（尤其是作品的非聲音因素）處于不確定的狀態中，至少在一定限度內是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現?！盵3]②也就是說，茵加爾頓認為樂譜只是作為音樂作品的示意圖，而不能完全代表音樂作品，也即不必完全拘泥于樂譜，樂譜只有加上演奏者的演繹才能算是真正的音樂。這深刻地揭示了音樂表演藝術創造性的實質。

（二）釋義學的相關理論

釋義學一詞的德語原文是Hemeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

把釋義學觀點引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar1848-1924），他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件，不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統，以及作曲家的思想和生活經歷，他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋?！巴高^形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體?！?/p>

20世紀50-60年代，以德國哲學家伽達默爾（H.G.Gadamer1900-2002）為代表的現代釋義學的興起，開辟了釋義學的新境界。伽達默爾現代釋義學的核心概念在于“視界融合”：作品文本與理解者之間存在著一個“時間間距”，伽達默爾認為正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距，通過理解者的再創造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡理解才可能實現。他認為歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。

二、古曲在當代的發展之路——古曲新唱

（一）古曲的概念及其分類

社會學家、古曲研究專家艾君指出，傳統意義上的古曲是指中國古代流傳下來的，有較高知名度的樂曲。這些古曲大多屬于器樂曲，而且大都出于詩人之手創作而成。現代我們在講普及傳承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我們所倡導和普及推廣的古曲主要是指古詩詞歌曲，簡稱為古曲。endprint

我們現在講的古曲是指將中國古典詩詞配上樂曲可進行演唱的歌曲?，F代的古曲內涵主要由原生態傳承、原詞補曲和現代詞曲三種類型組成。

原詞原譜類。譬如，《秦王破陣樂》、《陽春》、《漁歌》等出自古詩人之手延存至今的古曲。

原詞補曲類，即原譜軼失，后人根據原詞新譜寫曲子。這種類型的古曲，現在占有相當大的部分，其主要代表人物有傅學漪補曲的《別董大》等數十首，王立平補曲的《紅樓夢》系列，汪國真補曲《靜夜思》古詩詞百首等。

現代詞曲類，即現代人寫的詩詞，現代人作的曲。這種類型也不少，例如，毛澤東的《蝶戀花-答李淑一》《西江月-井岡山》等詩詞系列歌曲。鄧麗君的《在水一方》、黃沾的《滄海一聲笑》、《千愁記舊情》、許冠杰的《浪子心聲》等等。

（二）現代音樂美學視域下對古曲新唱的理解

著名古曲教育家、中國古曲研究中心主任、中國音樂學院王蘇芬表示，古典詩詞博大精深，震撼著人們的心靈，古典詩詞的演唱是中華民族音樂的瑰寶。艾君強調：古詩詞歌曲是最能體現出我國古代儒家的音樂美學思想的歌曲；古曲是我國民族文化的精髓，演唱古曲有利于振興民族音樂和凝聚民族精神；演唱古曲能夠更好地加強自身修養，從雅的古曲中陶冶情操，追求至高的藝術境界。作為一個聲樂專業從業者，唱好古曲，應將繼承發揚古曲視為己任，立足現當代情勢，做好古曲新唱。

依據現代音樂美學的觀點，要做好古曲新唱，可以從以下三個方面入手：

現象學美學認為音樂是一種意向性對象，音樂作品從根本上離不開人的意識活動，音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要作用。現代釋義學則認為，解釋者具有自己的視界，作品文本具有歷史視界，只有這兩種視界融合在一起，才能使二者超越自身，達到一種新的視界。這對古曲演唱者提出了更高的要求：即不僅要具有扎實的唱功，對古曲進行闡釋和表演，而且還要從情感內涵等角度對古曲進行創作性演繹；不僅要了解古曲產生年代的背景、情勢等歷史視界，而且要從現當代的情勢和審美出發，尋求自我視界與歷史視界的融合，對古曲作出新的理解和演繹。

1.正確對待古曲樂譜

現象學美學代表人物茵加爾頓將樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。古曲的很多樂譜，如《秦王破陣樂》《漁歌》《幽蘭》《漁舟唱晚》等原詞原譜類古曲，都是從中國古代流傳下來的樂曲，其樂譜的準確性更是有待考究。因而我們在進行古曲演唱的過程中，不能完全受古曲樂譜的限制，而應該在樂譜的基礎上，融入自己的理解和聽眾的審美，創造性地演繹。但這并不意味著可以天馬行空，肆意改變原譜。依據現代釋義學“視界融合”的觀點，解釋者自身的視界與作品的歷史視界處于同等重要的地位。而歷史視界中一個很重要的方面，就是作曲家的創作意圖。因而我們絕對不能忽略作曲家的創作意圖，降低對原譜的重視程度，應該以一種歷史地對待原作，深入挖掘作曲家的創作意圖，將自我創造和作曲家的構思置于同一位置，尋求二者的契合點，演繹具有創造性的、忠于原作的古曲。

2.以情感為核心

現象學美學“音樂作品是純意向性對象”的提出以及迪泰爾“釋義學的任務就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來……”的觀點，都為音樂表演藝術提供了一個全新的定位——強調音樂表演者情感在音樂表演過程中的重要性。音樂表演的過程究其本質就是音樂表演者進行二度創作的過程。而情感正是二度創作的核心所在，這也契合了音樂欣賞者以情感為核心的審美體驗。古曲是雅的藝術，源于生活而又遠遠高于生活，只有情感才能作為連接古曲和欣賞者的紐帶。因此古曲新唱以情感表達為核心，才是發揚古曲的根本出路。

3.提倡“跨界演唱”

傳統聲樂“民族唱法”、“美聲唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自獨立且發展迅速。然而在物質精神告訴發展的今天，人們對于聲樂的審美已經不單單局限于某種唱法上，三種唱法各具優勢又各有缺點。民族唱法中國味十足，卻又過于本土化；美聲唱法與國際接軌，世界化，卻又沒有親切感；通俗唱法平易近人，深受大眾喜愛，專業性又有所欠缺。所以聲樂藝術走向跨界演唱是大眾的選擇、歷史的必然。這也可以用現代釋義學“視界融合”的觀點來解釋?！耙暯缛诤稀奔礆v史視界與現代視界的融合，這個視界包含兩個方面，一是作曲家、演唱（奏）家的視界，二是觀眾的視界。聲樂表演藝術說到底是一種表演藝術、舞臺藝術，它不可能脫離觀眾而發展。所以從觀眾的視界看聲樂藝術的發展是不可忽視的方面。結合觀眾的歷史視界與現代視界，“跨界演唱”應運而生，只有實現跨界演唱，去掉所謂的“唱法”對聲樂藝術的局限，聲樂藝術才可能獲得長足發展，古曲亦然。雖然是古曲，一味地用傳統民族唱法的唱腔去演唱，遲早被觀眾淘汰，古曲要獲得新生，只能采取跨界演唱，依據作品風格選擇不同的唱腔表達，才能更好地表達古曲的內涵，做好“古曲新唱”，使古曲重獲大眾的喜愛。

古曲作為中華民族的文化、藝術瑰寶，應當予以足夠的重視。作為聲樂專業從業者的我們，只有不斷提高自身覺悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力將古曲推進大眾視野范圍內，傳承中華民族優秀文化成果，發揚光大之。做好古曲新唱，從根本上來說，就是要從欣賞者的審美需要出發，唱出符合大眾審美需要的古曲。因此從現代音樂美學視域下對古曲新唱進行探索，是十分必要的。筆者通過現代音樂美學諸家對音樂表演藝術的相關看法，對古曲新唱提出了一些看法和建議，希望對古曲的傳承和發揚具有一定的意義，也希望為廣大聲樂愛好者提供一定的參考。

【參考文獻】

[1]張前.現代音樂美學研究對音樂表演藝術的啟示[J].中央音樂學院學報，2005（01）.

[2]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[3]王次炤，張前.音樂美學基礎[M].北京：人民音樂出版社，2004（09）.

[4][德]伽達默爾.真理與方法[M].王才勇譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[5]張前.論音樂表演創造的美學原則[J].中央音樂學院學報，1992（04）.

[6]張拜儂.論聲樂表演藝術中的情感因素[J].交響·西安音樂學院學報，2004（04）.

[7]白秉權.怎樣唱好民歌[J].中國音樂，1981（01）.

[8]趙青.牢牢把握聲樂表演藝術再創作的審美原則[J].音樂研究，2001（04）.endprint