試析“樂說”及其與唱的關系

文所提“樂說”，實指中國傳統聲樂品種中的“說”，為區別于言語{2}中的“說”，也為強調其音樂屬性，故冠以“樂”（yue），稱“樂說”。這個概念，在此涵蓋所有聲樂品種中區別于“唱”的，與言語之“說”發聲形態接近的音聲，如各種“說”“白”“誦”“吟”以及唱段中夾雜的類似音聲。“樂說”，在聲樂品種中，是與“唱”平起平坐的另一種音樂表達方式。

本文所提“樂說”與唱的關系，并不等同“腔詞關系”，但有交叉聯系。在“腔詞關系”（即聲樂品種中唱腔與唱詞的關系）這個概念中，強調的是“依存”（聲樂演唱時，唱腔與唱詞是綁在一起，互為依存的部件）；而在“樂說與唱的關系”這個概念中，強調的是“對比”（聲樂演唱中，“樂說”與“唱”是有意運用的兩種表現方式，追求聽覺上的異色彩）。

“樂說與唱的關系”與“腔詞關系”之間的交叉關系主要體現為，對“樂說”的解析必須使用到對唱詞音聲本體（“唱詞的顯性音樂符號”）的非樂譜類解析手段。因為“樂說”音聲與部分唱詞音聲是等同的。實際上，既然“樂說”與“唱”是聲樂中并行的兩種藝術表現方式，“唱詞”這個稱謂就應有廣義與狹義之分，廣義的“唱詞”包含狹義的“唱詞”與“說詞”。

因此，論及這個話題，也需要對“音樂”這個概念有一個共識。即，“音樂”不僅包括樂音，也包括所謂“噪音”。{2} “音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類。”{4}

一代宗師劉寶全先生對京韻大鼓演唱有一個經典要求：“說中有唱，唱中有說；說就是唱，唱就是說。”這句話不僅道出京韻大鼓的演唱特色，也道出了說唱藝術（曲藝）的演唱特色。我在這里想再進一步強調的是，縱覽中國傳統音樂，劉寶全先生這句話其實道出了中國傳統聲樂品種整體的一個特色，即“說”（“樂說”）與唱的相互轉換、相互融合。因此，本文所提“樂說”與唱的關系，又不僅限于曲藝類別中的說唱關系，應該說，這對關系涵蓋了曲藝類別中的說唱關系，但這對關系的外延其實要廣闊得多。

在中國傳統聲樂品種中，“樂說”與“唱”常常是協同上陣的。它們不僅呈現為具有互補、對立的音聲色彩，而且還能碰撞出你中有我、我中有你的融合音聲。但是迄今為止，對中國傳統聲樂品種中的這對關系卻鮮有深入的量化研究。

為了邁出量化分析的步伐，首先需要從生理層面搞清發聲器官的某些功能；其次，需要為與“樂說”相關的術語找尋定義。

一、相關常識與術語定義鋪墊

在解析“樂說”之前，必須交待清楚相關概念與術語定義。

（一）發聲三腔的兩種功能

人的發聲器官中，與造成說和唱發聲形態差異最直接的部位是發聲三腔——口腔、鼻腔、咽腔。這三個腔中，口腔因具有較好的開合余地，再加上舌頭的作用，腔體可變性最強；鼻腔空間比較窄小且無法開合，離聲帶最遠；咽腔是狹長的，上通鼻腔（這段稱鼻咽腔），中通口腔（這段稱口咽腔），下通聲門（這段稱喉咽腔）。咽腔本身沒有出口。

這三個腔，相對說與唱，主要有兩個必須說明的音聲創構功能（為突出主題，本文拋開聲帶及其他器官在造聲上的作用）：其一，作為發聲通道的功能，即聲帶振動之后，通過這三個腔把聲音送出去；其二，作為樂音化的共鳴腔體功能，即聲音進入腔體后，用氣托住，在腔體里有規律地旋轉，使聲音能夠按照一定的頻率延展。

解析“樂說”與“唱”的發聲形態，三腔的兩個音聲創構功能（發聲通道、共鳴腔體）是關鍵點。

（二）“唱”的發聲形態

如前所述，筆者在此論述的“樂說”與“唱”是聲樂品種中兩種藝術表現形式。當我試圖闡述它們的差異時，發現相對來說“唱”的特點比較單純。我把“唱”的發聲形態特點歸納為兩點：

1.樂音化

唱，在發聲時主要把三個腔體（口腔、鼻腔、咽腔）當作共鳴腔來使用，用氣托住字音在其間回旋，因而產生可以持續延展的穩定音頻。

2.音高比較確定

由于“唱”的發聲音高比較確定，容易用音符捕捉，所以中國傳統聲樂品種中凡是可以用樂譜記錄的歌唱成分都屬于“唱”。

二、“樂說”的定義與類型

“樂說”，則由于多種變異類型的存在，發聲形態的呈現，顯得比較復雜，需要分層次解析。

（一）“說”與“樂說”的差異

毫無疑問，相對唱，“樂說”的發聲形態必然是接近說的。語言學里的“說”，是“言語”的意思，即用語言傳遞信息。而傳統聲樂品種中的“樂說”，如前所述，則是與“唱”相對應的一種藝術表現方式。

言語中的“說”，發聲狀態基本上用的是三腔的通道功能，當然有時也用三腔的共鳴腔功能，如拖長聲吶喊時。不同地域的人群，甚至人與人個體說話習慣也可能兩種功能使用產生差異，但總體上，言語中的說，主要使用三腔的通道功能。

傳統聲樂品種中的“樂說”相對言語中的說，其差異是：首先，身份不同。“說”是信息交流的手段，“樂說”則是聲樂品種的一部分，本質上已成為該聽覺藝術的音聲，也就是音樂身份；其次，基于上述不同，導致“樂說”在音樂藝術審美的需求下還可能產生諸多變異。

（二）“樂說”的多種類型

我把聲樂品種中的“樂說”分兩種類型解析：一類是較典型的“樂說”；另一類是非典型的變異“樂說”。

1.聲樂品種中的典型“樂說”

這種類型的“樂說”之所以言其“典型”，是因為它們在發聲形態上與言語中的“說”基本類似或比較接近。我在此把典型“樂說”的發聲形態也歸納為兩點（與上述“唱”對應）：

（1）非樂音化

聲樂品種中典型“樂說”的發聲形態與“唱”相比，最重要的不同點在于它們主要把發聲三腔（口腔、鼻腔、咽腔）當作字音的發聲通道，而不是共鳴腔體。

（2）音高不夠確定

聲樂品種中的典型“樂說”穩定音頻延展時間較短，要么唱詞音值短促，要么唱詞音高急速進行（或上趨，或下趨）微觀運動。

典型“樂說”主要存在于傳統說唱曲種中大段的敘述、戲曲的散白，還有各種傳統聲樂品種唱段的唱詞之間，如蘇州評彈《新木蘭辭》中“驚[t？揶i？誽]聞[v？藜n]可[kho？揲3]汗[？捩？尷13]點[ti51]兵[pi？誽]卒[tso]”這一句中的“卒”，與同段的另一句“又[jy]見[t？揶i]兵[pi？誽55]卒[tso？揲3]”這一句中的“卒”，與同段的另一句“又[jy13]見[t？揶i51]兵[pi？誽55]書[s？尢51]十[s？藜？揲3]數[s？奕？蘼？諧51]行[h？魨？蘼？誽13]”中的“書”，在演唱時都是“說”出來的。“卒”是入聲字，“入聲短促急收藏”，演唱時音值短促而有彈性；“書”字演唱時是下趨字調。這兩字的音高都站不住。

上述例子之所以歸入“樂說”，簡言之，是因為它們是聲樂品種中的音聲，卻難以用音符準確標示，音聲形態更接近言語中的說。

2.聲樂品種中的非典型（變異）“樂說”

由于聲樂品種中之“樂說”的存在目的是進行音樂表現，它們必然會根據不同的表現需要追求一定的藝術夸張，而且是不同層面、不同程度的藝術夸張。有些藝術夸張僅僅表現為節奏上的變異，例如“急急忙忙”這四個字，在作為言語的說中，節奏是以××××均速呈現的；而作為說唱品種中的“樂說”卻往往夸大成符點化，變成×·×××。有些則是全方位的變異，如各地大戲中的“韻字”就迥異于言語中的方言字，它們在作為韻白出現的時候，在音色、音調、音值各個方面都可能出現明顯的藝術夸張，有些還更多地使用了三腔的共鳴腔體功能。如圖表1京劇韻白“夫人哪”中的襯字“哪”字。

如果不使用共鳴腔體功能，是不可能呈現的。之所以把它還稱作“樂說”，是因為盡管這個“哪”字已具有唱的某些特點（用氣托起的高低起伏地長音），但它的音高相對不確定，依然不能用音符記錄。

總之，作為聲樂品種中的兩種表現方式，“唱”與“樂說”的本質區別就是能否用音符準確記錄（凡加用上趨或下趨箭頭處，都算不上“準確”記錄）。聲樂品種中的“樂說”不僅涵蓋聲樂品種中所有不能用音符捕捉的“誦”“念”“白”“吟”等明顯屬“樂說”的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）發聲成份，而且還包括唱段中夾雜的，不能用音符準確捕捉的三腔（口腔、鼻腔、咽腔）發聲成分。

三、“樂說”的存在及其與唱協同的審美意義

中國傳統聲樂品種中“樂說”的存在以及“樂說”與“唱”作為兩種聲樂表達方式的協同關系，都有著極其豐富的探索空間。本文僅舉隅若干。

（一）互為主配角

在稱謂為“說唱”的曲種里，“樂說”與“唱”的搭配作為主要特征之一，肯定應該是常態。可更值得我們正視的是，事實上，由于中國語言中原本就存在字調{5}造成的旋律感，在說唱品種以外的聲樂品種（如戲曲、民歌）中也大量存在“樂說”與“唱”搭配使用的現象。由于戲曲里專設有“念白”，唱段里便往往是以“唱”為主，以“樂說”為輔。再有，許多地域的吟誦調、吟唱調（甚至山歌），是以半說半唱，甚至是以“樂說”為主：以“唱”為輔的方式存在的。

（二）線性對比

中國文化充滿“線”的藝術精神，如同節奏方面，會有“散—慢—中—快—散”等異質節奏轉換的線性審美追求傳統，音色方面，“樂說”與“唱”的線性對比也處處顯現。

由于漢字音聲的特殊性，“樂說”狀態的唱字本身就有音高起伏的字調，“樂說”與“唱”的銜接在傳統聲樂品種中就顯得極其自然，呈示了既有對比，又有內在聯系的線性自然流程。下面這支龍巖山歌（譜例1{6}）的句子結構（這句的歌詞大意：“什么生下來就能叫爹”{7}），是先以“樂說”起音，“說”著“說”著，逐漸進入“唱”，最后一字又歸入“樂說”狀態（音高沒有在固定位置延展，而是故意走向下趨，我用下趨箭頭標示，此乃“樂說”的特性）。“樂說”部分音高無法記譜。我的辦法是，“樂說”部分，樂譜只記節奏，樂譜下面一行的國際音標直接記字調；“唱”的部分，樂譜開始記音高，下面那行音標就只記輔、元音而省略字調符號，最后一字在音符外再附以下趨的箭頭（標示其變異“樂說”的特質）。

于是，一個“樂說”- 唱 -“樂說”的線性變化流程清晰可見。

（三）“點”式對比

仔細探究，我們可以發現，在民間聲樂品種中，實際上民間藝人們是相當刻意地使用“樂說”與“唱”這兩種藝術表現方式來尋求對比。“樂說”與“唱”的線性對比之外也不乏“點”式對比，如下例是一個同字異方式的“點”式對比：

五音戲《王小趕腳》里有句“大口地吃姜不覺辣，大碗地喝醋也不覺酸”，我聽了好幾個音響，發現五音戲演員們對這句唱有一個共同的處理方法，即第一個“大”是“說”出來的（“樂說”狀態），第二個“大”卻是“唱”出來的。再加上音高差異，這兩個“大”字就形成了特別鮮明的色彩對立（見譜例2{8}）。

（四）“樂說”之于雅俗分野

中國傳統文化素有雅俗分野，音樂文化也不例外。雅俗風格的音樂文化是相對存在的。音樂中的雅風格，一般指加工痕跡較重的藝術化風格，審美適應群體往往是受過教育的階層；音樂中的俗風格，一般與野趣、生活化相聯系，審美群體多為底層百姓。有意思的是，民間藝人們竟巧妙地利用“樂說”不同類型的存在，在民間音樂之集大成者——戲曲里自然地實現了雅俗分野的對立統一。前面曾提到，戲曲的念白分兩類，一是韻白，音聲的藝術變異較多，多用于有身份的人或主要角色，行當類型如正旦、老生、老旦；另一種是散白，音聲與言語中的方言較接近，多用于花旦、丑角。而這兩大類念白在各劇種中的審美差異，恰恰呈現出的是雅、俗藝術觀的差異，同時又能呈現雅、俗藝術風格的相互映襯。

其實，中國傳統聲樂品種中，這種“樂說”與“唱”搭配的普遍現象，正是中國傳統聲樂演唱中，一種有意增加對比因素的藝術技能。高超的演唱者總能將這種技能運用得精妙無比，意味無窮。也就是說，方言中的說（言語）進入聲樂品種，經過不同層次的藝術加工形成不同類型之“樂說”，呈現出與“唱”交相輝映的藝術表現特色。

可以想見，不同的地域會有不同的“樂說”，無法用樂譜標示清楚的“樂說”在演唱中會增加何其多的難度。無怪乎我們傳統民間藝術的傳承，一向借助口傳心授。顯然，“樂說”與“唱”的高頻率搭配是基于語言的中國特色（旋律型聲調語言{9}），展示的是語言與音樂的特殊親緣關系。研究各民族各地域聲樂品種中“樂說”與“唱”的搭配，存在著巨大的開掘空間。這類課題的研究，樂譜類與非樂譜類手段缺一不可。我的學生彭彥婷{10}，最近在其碩士論文《語言音樂學視角的湘劇高腔音樂探究》中，結合樂譜與非樂譜手段，把湘劇高腔音樂的“念白”“放流”“放腔”，很有新意地梳理出了“‘樂說與唱協同關系三層次”。

這個領域的開拓成果是可以期待的。

{1} 本文基于2015年，筆者在巴黎ICTM（國際傳統音樂學會）“說與唱的閾限”專題論壇上的發言修改稿，發言題目是“Speaking in Traditional Chinese Vocal Music and its Relation to Singing”。

{2} “言語”，是語言學術語，特指以語言傳遞信息的行為。

{3} 錢茸《唱詞音聲的“音樂性”再認識》，《星海音樂學院學報》2014年第1期，第82—85頁。

{4} 趙沨、趙宋光《中國大百科全書·音樂 舞蹈》，中國大百科全書出版社1989年版，第1頁。

{5} 由于中國文化的模糊性特點，使得漢字往往會一字多義。聲調的“聲”字就有這種傾向。為了不產生歧義，我具體談及漢字聲調時，盡量使用“字調”。

{6} 郭金香演唱，錢茸記譜注音。

{7} 歌詞翻譯：陳舜迪。

{8} 張晶、錢茸改譜注音

{9} “旋律型聲調語言”，語言學界術語。從聲調的視角，全世界的語言分兩大類：聲調語言與非聲調語言。聲調語言又可下分兩大類：高低型聲調語言與旋律型聲調語言。漢藏語系語言屬旋律型聲調語言。詳見林燾 王理嘉《語言學教程》北京大學出版社1992年版第123—124頁。

{10} 彭彥婷，中央音樂學院音樂學系2017屆碩士畢業生。

（作者附言：由于ICTM中國理事蕭梅女士力薦我前往巴黎作專題論壇發言，促使我思索出了這個論題。特此表示感謝。）

錢茸 中央音樂學院音樂學系教授

（責任編輯 榮英濤）