線性的交響

中國傳統音樂美學問題，李西安教授曾高度提煉為“‘和的精神、‘線的形態‘虛的意境”，其中“‘線的形態”①是中國傳統音樂的主要外在形式。在中國鋼琴音樂創作中，以線性思維進行織體陳述的幾乎沒有。在和聲方面，無論更多繼承了西方和聲，還是進行了較多民族化的和聲風格，均呈現出較豐富的和聲織體形式和色彩；在復調方面，更是盡其所能地開發了鋼琴這一多聲部樂器的藝術潛能，使得中國鋼琴音樂創作呈現出高度民族化的、富有民族氣質的、織體豐富多樣的織體語言形式。而王西麟創作于2010年4—8月，并于同年11月首演于蘇黎世和巴塞爾的《鋼琴協奏曲》，是他創作生涯中第一部鋼琴協奏曲，也是新世紀中國鋼琴音樂創作中一部具有廣泛影響的作品。在這部作品中，除了其鮮明的交響性語言風格、“長氣息”的音樂結構思維以及對民族戲曲音樂的深刻挖掘和創造性運用，他的鋼琴音樂織體的創作也突破了以往的織體模式（豐富的和聲、寬廣的音域、多聲部的交織、華彩的展現等），而是緊密結合中國戲曲音樂文化的內涵和精神，在音樂陳述上賦予其與樂隊類似部分與整體的“錯覺”。線性陳述成為鋼琴在這部作品中的主要特征，但這并不影響實際音響上的戲劇性，所以“交響性”才是這部作品的核心追求。本文從鋼琴織體的線性思維與戲曲音樂的淵源關系以及鋼琴與樂隊交響性進行較為系統的論述。

一、線性思維與戲曲音樂的淵源關系

一般而言，鋼琴協奏曲講究鋼琴與樂隊之間矛盾與統一的思辨性與戲劇性，兩者之間的關系在具體音樂陳述中常體現于主題陳述的呼應、音色的對比、縱向織體的交錯以及整體音響藝術的交響性上。翻閱歷代音樂大師在這一體裁上的豐碩成果便可得知，在其音響結構中，鋼琴始終是其構成的核心，它不僅擔任著主要音樂事件的陳述，而且也是最能夠與樂隊形成對抗的樂器。究其原因，無非是由于它相對于別的樂器的諸多優點：宏大的音響、豐富的和聲、寬廣的音域、多聲部的交織、華彩技術的展現等，都是其他樂器所不能比擬的。

然而，對作為中國當代最重要的交響樂作曲家之一的王西麟而言，其《鋼琴協奏曲》中并沒有可以追求上述鋼琴音樂寫作方面的原則。通覽全曲，很難找到像李斯特、拉赫瑪尼諾夫式的鋼琴織體語言——上下紛飛的和弦分解、輝煌立體的音樂層次、眼花繚亂超群絕倫的演奏技巧等，而是一反常態，執擁有如此豐富表現手段的“樂器之王”幾乎通篇進行“單一”的旋律吟唱，這是鋼琴音樂創作中不可思議的，也是值得研究的。究其緣由，主要表現在兩個方面：

首先是戲曲旋律本身所特有的戲劇性所致。眾所周知，王西麟交響性音樂語言的最大特征就是直接來源于民間戲曲，其中他最熱衷于秦腔、山西梆子。中國戲曲音樂的旋律有其特殊性，兼有敘事性、戲劇性、抒情性。其“戲劇性”除了豐富的唱腔外，更重要的是它必須結合文學、表演等藝術才具有自身的藝術“功能”，正如音樂學家蔣菁所言：“中國民間戲曲中音樂與純音樂不同，戲曲音樂必須和其他的藝術手段相結合，為戲曲的故事情節的展開，舞臺氛圍的烘托，人物形象的塑造等，去完成音樂戲劇化的任務。”②或者說戲曲旋律多數時候正是通過它的“敘事張力”來呈現其“戲劇性”的，它并不需要借助別的技術手段（和聲、織體、復調等）來獲得。比如在板腔體戲曲唱腔旋律中，各種板式變化所帶來的藝術感染力就是西方旋律所不能比擬的。具體在這部作品中，如第一樂章第九小節處的弦樂節奏便是京劇搖板風格的伴奏，緊跟著鋼琴強有力的“控訴”則是明顯的秦腔音調，前者代表了奴役者強勢的壓迫，后者則具有被奴役者“反抗”的形象。這里鋼琴織體采用了同音相跨三個八度的單旋律演奏，戲劇性十足（見譜例4）。

其次是戲劇旋律有其自身的構成規律，其“樂思表達的整體性”和民族風格并沒有給和聲織體和縱向層次留下空間。比如，秦腔旋律特別注重sol、dol、re三個骨干音的強調，同時也還有“苦音”和“歡音”之分，再加之各種板式所帶來的的豐富的唱腔，都使其藝術內涵充盈。在追求鮮明民族性因素美學思想的驅動下，為了能夠在織體紛繁復雜的交響性音響中清晰地辨識出來，作曲家和聲的過多配置。因為無論是西方和聲，還是民族化和聲都不適合，都會破壞戲曲性旋律內在的藝術內涵。另外需要指出的是，作曲家在旋律創作時，并非原樣照搬，而是通過多年戲曲音樂的從事與學習之后，強調旋律的原創性和個性處理。為了彌補鋼琴織體的“不足”，作曲家已經將原有的曲調進行了大膽的半音化處理，使得其戲劇性效果大大加強。對于一開始的鋼琴主題（見譜例4）而言，“該樂句以四音動機素材為主，中間運用了半音經過音和骨干音的半音替換音，既保持了秦腔的韻味，同時又使旋律具有新的色彩風味”③。

二、線性思維的特征

作曲家在創作這一鋼琴協奏曲時，所堅持的線性織體思維主要有以下特征：

1. 大段單手演奏的單音旋律。這一手法對于表現手法異常豐富的“樂器之王”來講，簡直是一種不可思議的“褻瀆”，這在歷代鋼琴協奏曲文獻中也不曾見到的，尤其對于那些特別善于利用其豐富織體語言表達樂思的作曲家們，實在難以想象王西麟的“不按套路出牌”的勇氣和個性。他不僅使用了這種單手單音旋律的寫作，而且在其“長氣息”音樂結構的原則下，大段地“傾訴”（見譜例1）。

譜例1

這是第二樂章的開始，鋼琴在左、右兩手中輪替進行的單音旋律。不難看出，這條旋律與我們通常意義的旋律進行大不一樣，其獨特之處在于：

首先作曲家通過精心設計追求一種悲憤的“詠敘”效果，其中節奏時值上略帶“自由”的風格受到作曲家的情感處理的支配。同時，這也和戲曲音樂中的“念白”和“散板”有著千絲萬縷的聯系，從而達到一種斷斷續續、欲說還休的難言之痛的情感表達。

其次在旋法上也與眾不同，仿佛在旋律的每一階段都設計了一個“主要音”的存在，然后在此基礎上圍繞“主要音”作上下不同程度的波動。這種旋法觀念類似現代意大利作曲家賈欽多·歇爾西（Giacinto Scelsi 1905—1988）的“單一音”作曲法，只是后者的特點是“以‘單一音符的微分音化為主，并在各種從屬支架結構中層層鋪展開來”。或者說兩者的區別僅僅在于圍繞“主要音”的幅度大小。比如在譜例1中的主要音也不是一成不變的，如下表所示：

再次就是由秦腔骨架音“sol、dol、re”所演變出來的貫穿性動機（譜例2），并在“主要音”式的旋律進行中貫穿這一動機，在貫穿過程中作曲家通過多種手法對上述動機進行“變奏”。比如下述譜例中分別對原動機進行了節奏復雜化、音序改變（音的順序發生改變）、音組替代（新的同構音組代替原來音組）、節奏壓縮、結構改變（由原來的四度+二度變為只有四度）等，使得旋律的進行統一而不單調。

譜例2

2.雙手交替震音式的單聲部旋律。這一種演奏方法顯然與中國民族彈撥樂器的持續音演奏（比如琵琶的輪指、古箏的搖指等）有關。對于彈撥樂器而言，“音”的過程是 “點狀”的，因此，要想進行長音的持續，或表現同音或和弦的漸強或漸弱時，就只能靠輪指或搖指彈奏的震音式長音才得以實現。作曲家正是吸取了這一點，于是在第一樂章的第二個“長氣息”段落結構（142—209）中運用快速無窮動的脈沖式震音（見譜例3）整整持續了六十多小節，酣暢淋漓的痛苦獨白盡顯其中。

譜例3

這段音樂的整體效果像戲曲中的搖板（緊打慢唱），“緊打”表現在兩個方面，一是旋律自身的震音效果所帶來的戲劇性沖擊，另一方面則來自樂隊八分音符持續的音型背景以及管樂器不斷“恐嚇”意味的、短促有的“吆喝”聲（ ）以及之后管樂多重節奏縱向交織性的半音下行所造成的“呼嘯”聲等；而鋼琴的“獨白”則明顯處于悲戚的弱勢，從樂譜中的力度上可以看出，作曲家力求一種“上氣不接下氣”的悲痛心境，而從簡化旋律上可以看出，這個11小節的樂句由兩個交織的具有相同結構的樂節（兩個框內）共同構成，調性具有不確定性，基本是由G宮過渡到D宮。

3.縱向多重八度旋律。這種具有寬廣音域和宏大音響的線性織體在以往經典鋼琴文獻中，一般出現在主題與主題之間的過渡段落中，多是固定音型或音階、半音階式的進行，多是漸強的力度模式，具有為后來的輝煌樂句預先造勢的功能。這在李斯特、拉赫瑪尼諾夫等鋼琴作品中枚不勝舉。但利用這種織體語言來完全陳述一個主題，并作長時間的延展與變奏，確實不多見（見譜例4）。在本作品中，鋼琴的首次“謀面”便以這種方式出現，并且持續了35小節（19—54）。

譜例4

這一主題秦腔味十足，同時是高度藝術再創作的旋律，代表被壓迫者悲滄的吶喊。這條旋律大部分（19—26，）處于G宮調上，除了從旋律運行的特征可以判斷，還可以借助弦樂聲部所由g、a、d三音作為骨干音的和聲作為依據。這個旋律的戲劇化效果主要來源于動機式的延展、音區的大幅度變動、五聲性旋律的高度半音化以及由D音的降低與還原與G音構成增四度與純四度的對比所造成“痙攣”式旋律形態。作曲家正是想通過這種帶有“痙攣”性質的進行賦予音樂更多層次的內涵——人性的扭曲、極度的痛苦、類似“語無倫次”的表達等等。

4.柱式和弦式旋律。在這部作品中，和弦式旋律的獨特之處在于左右手演奏完全相同結構的和弦（見譜例5），作曲家為了盡量避免和弦旋律的渾濁，左手和弦并沒有觸及到過低的音區，從而保證了旋律輪廓和和聲效果的清晰度。再如譜例6，與譜例5不同的地方在于：譜例5的旋律進行全部集中在外聲部，而譜例6的半音階式進行從開始的高音部逐漸“潛入”中聲部，而和聲的充實由原來的中、低聲部轉為高、低聲部。

譜例5

譜例6

三、樂隊織體因素的“交響性”特征

對于“交響性”，業界一直存在著兩種理解：一種理解側重“多聲部”音響層次的交織；另一種理解側重“矛盾”的沖突與解決的過程，或者說前者更強調“復調”與“配器”技術層面的東西，而后者則始終將音樂過程中內在的戲劇性張力作為“交響性”的判斷準繩。對于此，當前業界普遍較偏向后者，比如作曲家杜鳴心就曾經說過：“所謂‘交響性，我以為應是戲劇矛盾沖突、發展、解決的過程。”④因此，技術固然重要，然并非“交響性”的核心。眾所周知，作曲家朱踐耳先生的《第八交響曲——求索》只用到了一把大提琴和一組打擊樂（共16件，由一人演奏），由自由十二音序列創作而成，題材直接受到中國古代詩人屈原《離騷》的影響，僅其編制就讓人為之驚駭——兩個人的交響！然而，其深刻的哲理性、戲劇性和交響性卻征服了所用人，可以說絲毫沒有影響其“交響性”。

在王西麟的這部作品中，他將“旋律”的意義盡可能放大，從而實現他獨特的交響性特征——從橫向旋律進行中獲得，同時這也是戲曲因素的內在要求。當然，這并非否定了縱向和聲、復調、配器的作用，而是說旋律在這部作品中提升到了前所未有的高度。比如第一樂章，非常明確的三個部分（第一部分1—141，第二部分142—209，第三部分210—最后），是一個插部代替展開部的奏鳴曲式。在“呈示部”中，雖有兩個具有主題意義的因素，即樂隊開始全體齊奏的四分強力度節奏和由硬質銅管吹奏兩個強力度的十六分音符（ ）的“訓斥”動機以及由鋼琴一開始奏出的“控訴”主體（見譜例4），但并沒有完成陳述，當鋼琴主體奏出后，兩者幾乎一直交織在一起，形成一個氣勢宏大的“長氣息”結構（即第一部分），而且第一部分本身就一直處于緊張的“高潮”階段，可以說這就是一個長大的高潮段。在這一部分中，作曲家利用兩個在形象上、音色上形成巨大對比的主題構成“思辨”性斗爭，這樣長達一百四十多小節的音樂倒更像一個“展開部”，這樣在兩個線性樂思（樂隊齊奏的“訓斥”音型和鋼琴的“控訴”旋律）的交織與爭斗中獲得了驚人心魄的交響性音響。

第二樂章中，屬于 “帕薩卡利亞”結構。在這里，形成了鋼琴連綿不絕的“獨白”旋律與固定旋律“音色變奏”之間的心靈交流，是一種往事的追思與哲學的沉思，一種自我內省的復雜過程，而其他所有的因素都退為其次，旋律的“敘述”功能被空前放大，線性思維占據了主要的音樂陳述。

第三樂章，也分為三個部分⑤。可以看出，同樣營造出“高潮”的第一、三部分，前者為“硬起”，后者為“軟起”。后者的層層遞進造成音響上從“清瑩明澈”到“緊張對位”再到“鋪天蓋地”，而這種遞進都是建立在線性思維的基礎上：單簧管旋律音色為主→鋼琴和樂隊單主題發展與交織→鋼琴旋律與樂隊八聲部賦格之間的對位。

結 語

王西麟所表現出來的這種以旋律的自身戲劇因素為基礎，輔以復調、配器等技術手段加以豐富，進而形成作曲家所追求的線條-立體的交響性音樂語言，可謂是王西麟交響語言中的一個突出的特征。也正因為此，他的線條-立體思維形成了一種特有的“中國式”交響音樂語言。其中，他將戲曲音調的引用和創造性展開與衍變，都旗幟鮮明地展現了中國傳統音樂中的線性美學，同時也顯露出他個人的獨特風格，即堅持立足于中國民間戲曲音樂，結合其扎實的創作功底與“傷痕”主義⑥表現手法，營造出悲愴的交響語言，抒發內心中最真實的情感，在和平盛世中發出不同的聲音，用“另類”的話語表達出心中的大愛無疆。

①文中從“旋律表達樂思的整體化、旋律音的曲折化、以線為基礎的立體化”三個方面進行了論述，其中指出“中國的旋律幾乎就是音樂的全部……沒有給和聲、復調留下任何余地。”李西安《中國民族音樂美學三題》，《樂府新聲》1985年第1期。

②蔣菁《中國戲曲音樂》，人民音樂出版社1995年版。

③檀革勝《王西麟〈鋼琴協奏曲〉中傳統戲曲因素研究》，《黃鐘》2013年第2期。

④張少飛《“交響性”考辨》，《音樂創作》2010年第5期。.

⑤ 第一部分1—65是單簧管的“吹戲”，暗含著“悲涼”和“希望”；第二部分66—134利用單主題發展構成鋼琴和樂隊兩個線性思維對位的織體；經過打擊樂的過渡134-165直接進入第三部分166—293的鋼琴托卡塔與樂隊賦格的交織，形成全曲最后一個高潮，尾聲294—347呈現了第一部分的音響材料，表現出最后微弱的希冀。“吹戲”是指“運用嗩吶直接吹奏戲曲中的唱段甚至全劇，是嗩吶從戲曲中汲取營養的一條重要渠道……，吹戲現象的出現，應是梆子腔系的戲曲藝術以及其他地方戲繁榮與發展的結果……，嗩吶吹戲多見于梆子戲流行的地區……”劉勇《中國嗩吶藝術研究》，上海音樂學院出版社2006年版。

⑥ “傷痕”與“傷痕文學”有關，“傷痕文學”這是20世紀70年代末80年代初中國大陸文壇占主導地位的一種文學現象，這類文學創作的內容主要是知青、知識分子、受迫害官員及城鄉普通居民在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇（源自360百科詞條“傷痕文學”，網址https：//baike.so.com/doc/5430698-5668983.html）。而在這部作品創作中，王西麟依然堅持他一貫的悲劇性筆觸，反映的內容、手法與

“傷痕文學”的創作不謀而合。

（本文系2015中國海洋大學基本科研業務費文科培育類專項《民族文化語境下的鋼琴織體創新研究》的階段性成果，項目編號為201615012。）

許珊 中國海洋大學藝術系副教授

（責任編輯 張萌）

2017年6月·深圳·火熱

11日，深圳音樂廳“第四屆深圳鋼琴協奏曲音樂周”盛大開幕。

13位國際鼎級鋼琴大家、33位來自19個國家和地區的優秀青年鋼琴演奏者和深圳交響樂團齊聚一堂，共同奉獻鋼琴音樂的饕餮盛宴。

為了書寫城市文明的雅篇，本屆音樂周所有音樂會全部面向公眾免費開放。

16日，深圳藝術學校大音樂廳·火爆

由音樂周10位國際鋼琴大家擔綱的“長江鋼琴大師講堂”正式開講，平素間往來于各國鋼琴音樂殿堂之巔的尊者，此刻開始在課堂里行云流水。他們分別是意大利的文森佐·巴勒扎尼教授、英國的克里斯托弗·埃爾頓教授、波蘭的安德烈·雅辛斯基教授，中國香港的郭嘉特教授，法國的多米尼克·墨赫萊教授、西班牙的萊昂內爾·莫拉萊斯·阿隆索教授、愛爾蘭的約翰·歐康納教授、美國的約翰·佩里教授，德國的阿努夫·馮·阿尼姆教授，俄羅斯的米哈伊爾·沃斯克列辛斯基教授。

為了演繹古典音樂的親和，本次大師課程全部面向公眾免費開放。

本屆音樂周藝術總監但昭義教授如是說：“長江鋼琴大師講堂”是音樂周中的重要事項，開展這項活動的初衷是我們希望通過大師課來平衡在比賽競爭機制中被淘汰的殘酷，讓年輕的演奏者無論獲獎與否均能受益。眾所周知，能夠最后留在舞臺上的比例是很小的，中途的淘汰相當殘酷。例如：肖邦鋼琴比賽第一輪有九十多個選手，但最終獲獎的卻只有六位，通常落選者都帶著遺憾離開了。

如何讓參與者在中途被淘汰后獲益？如何讓他們有機會向大師學習？

本屆音樂周首先啟動針對演奏者接待服務的“志愿者家庭”招募計劃，組委會精心選擇的志愿者家庭為每位青年演奏者提供全程免費食宿和交通，組委會也提供全程免費音樂會觀摩和大師課程。讓他們在深圳期間零經費支出的情況下，自主選擇交流學習。這樣，除去激烈而緊張的競爭，還有平時難得的課堂。

大師課共計十堂（20節），每場2個課時，曲目均由學生自選。有的學生針對大師之長選擇曲目；有的則直接選擇自己被淘汰的曲目上課，及時地知道自己的不足和落選的原因。20小時課程之累累，著實令滿堂在座學子仰取俯拾、目不暇接。

一、“演奏者不僅要尊重譜面上的每一個細節，還要盡可能地去感受音樂內在的情緒。”

意大利鋼琴家文森佐·巴勒扎尼（Vincenzo Balzani），米蘭威爾第音樂學院教授。

他教學經驗累積的起始點是1973年。在此之前，他不僅師出名門，且出類拔萃，斬獲了當時令人仰止的數項鋼琴比賽大獎。與教學并行的是他常年堅守的舞臺：拉斯卡拉歌劇院、貝爾加莫音樂節等。他錄制并發行了斯卡拉蒂、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等人的黑膠唱片和CD。他擔任倫敦國際鋼琴比賽、西班牙作曲家國際鋼琴比賽、倉敷柴科夫斯基國際青少年鋼琴比賽等多項國際音樂大賽的評委。2009年，他在米蘭成立了“鋼琴之友”協會，一直擔綱藝術總監，承擔音樂節、音樂會、舞臺演出和研討會的組織籌辦工作。

巴勒扎尼的教學曲目是《貝多芬奏鳴曲op.110》，學生是茱莉亞音樂學院的瑞士籍學生弗朗索瓦沙維爾·曉龍·普瓦扎（Francois-Xavier Xiao Long Poizat）。

在聽了約十二分鐘的演奏之后，巴勒扎尼首肯了演奏者對每個樂章內涵清晰的認知。隨后，他闡述了自己對樂曲語境的理解：這首樂曲是貝多芬對生命歷程的真實寫照。第一樂章恍若童年時期，音樂在平靜的主題中不時地有一些小激動。第二樂章進入到青少年時期，不僅有青蔥歲月的活躍與激動，而且還充滿對未來紛繁蕪雜的期待與憂思。第三樂章進入到成熟期，此刻相對穩定，但又富含五味雜陳的感受。在第四樂章的音樂中，充溢著期待解決問題的沉思，又經過一段相對沉迷的段落，在最后終曲的階段，表現出一種無比向上的心態，把一切托付給上帝。

在點對點教學中，他建議一樂章開始的旋律聲音應彈得更醇厚一些，雖然譜面上寫的是弱（piano），但此刻的旋律需要更多的聲音滋養，需要更深的觸鍵。他說貝多芬曾經告訴學生這種聲音不要從上往下垂直地觸鍵，而是要摸著鍵盤更深地觸鍵。隨后的漸強（crescendo）也不僅是力度層次的漸進，更需要的是情緒變化而呈現的優雅，仿佛是深深地聞著花香。他大聲地唱著旋律，并自己加上歌詞，他說貝多芬在寫給學生的信中說，如果你想要歌唱，你真的要像歌手一樣，而不是只唱音名，一定要有歌詞的感受在里面。巴勒扎尼教授認為不管是哪種語言，都可以在旋律中添加歌詞，就像意大利歌曲《我的太陽》就被翻譯成多種語言，通過歌詞可以明白音樂的情緒，更加有利于音樂表現。同樣，歌詞也是幫助深入理解旋律的利器，他剛聽《黃河》鋼琴協奏曲的時候，并不明白音樂的內涵，但在聽了《黃河大合唱》以后，歌詞讓他一下子明白了音樂的情緒。所以，“演奏者不僅要尊重譜面上的每一個細節，還要盡可能地去感受音樂內在的情緒。”

二、“音樂就像演講一樣，需要讓觀眾明白我們的意思”

英國鋼琴家/鋼琴教育家克里斯托弗·埃爾頓（Christopher Elton）榮鼎三項桂冠：“英國皇家音樂學院院士”（1983—1987）、“倫敦大學榮譽教授”（2002）、“皇家音樂學院鋼琴系終身榮譽教授”。多年來，不僅在范·克萊本、利茲、柴科夫斯基等鋼琴大賽的獲獎名單中可以見到他的教學成果，而且已有多位門生成為世界知名的唱片音樂藝術家。

他受邀在世界各地舉辦大師班，在多個鼎級國際鋼琴比賽中擔任評委。

在課堂上，新西蘭奧克蘭大學的黃樂康（Lawrence Lok Hong Wong）演奏了肖邦《第四敘事曲》Op.52。在有限的課堂時間里，埃爾頓教授的教學定位到學生的幾個點上，他特別善用提問并解答的方式啟發學生。

開篇問：“第一主題有多少小節？”

隨后他說：“第一主題有14小節半，是一種非常精妙的結構，在演奏這些完整的句子時你不能有太多的停頓。”

“這首曲子的速度變化了多少次？是在哪里變的速度？”

“這首曲子速度變化是在最后結束的部分”

“肖邦在這里寫的什么力度？是寫的mf，你彈得太大聲了。”……

教授告訴學生這首樂曲是非常深沉、非常有表現力的。它是肖邦晚期的作品，那時的他已向巴赫學習了很多，所以作品中有了許多復雜的對位與和聲，必須要注意多聲部、節拍和速度。這首樂曲也不僅是奏鳴曲的結構，還有變奏曲的結構。中間歌唱性的段落需要彈得如歌，豐潤而歌唱的聲音，演奏時不能太砸琴。肖邦在有個段落里用了很多的大指，其目的是為了讓每個聲部的聲音都能保持。左手一定要有句型，一定要多聽，注意聲音的層次，注意小連線，讓每一個聲部都在歌唱，清晰地表達出作品的每一個含義。“音樂就像演講一樣，需要讓觀眾明白我們的意思！”

三、“旋律很重要，但是內聲部的和聲也非常重要”

安德烈·雅辛斯基（Andrzej Jasinski）從1975年起就開始擔任許多重要國際鋼琴比賽的評委，諸如：阿圖爾·魯賓斯坦國際鋼琴比賽、柴可夫斯基國際鋼琴比賽、利茲國際鋼琴比賽、范·克萊本國際鋼琴比賽等。在2000—2010年間，他連續三屆擔任肖邦國際鋼琴比賽的評委會主席，期間中國選手李云迪榮獲大獎。

雅辛斯基認為鋼琴教學是他的天職和使命。1961年，他開始在卡托維茲音樂學院從事教學工作，并且長年堅持在世界各地教學至今。2002年，波蘭藝術文化部授予他“國民教育勛章”。

雅辛斯基用極其親和而精煉的語言開場，言及當年在波蘭見到了但昭義教授和李云迪獲得肖賽金獎之事。他希望在座的各位不要太拘謹，在聽課當中任何時候都可以提問。上課的學生是保加利亞19歲的埃曼紐·伊萬諾夫（Emamuil IVANOV），演奏曲目是肖邦的《第三奏鳴曲》第一樂章。

雅辛斯基的教學模式是在語言交流的同時頻繁地演奏示范，幾乎他提出要求的部分，他都親自彈給學生聽。在這堂課上，他著重強調的有幾點：

第一，“旋律很重要，但是內聲部的和聲也非常重要”。他在樂曲不同的地方，多次對學生重復這句話，是希望對內聲部有足夠的認知，讓多聲部音樂表現豐滿而醇厚。

第二，“不能忽略所有聲音的色彩”。在不同的地方，他告訴學生“你要去想象，每一個聲音都像小鳥飛起來一樣”“想象這些音像噴泉噴出來的一串串的水珠”“這里像大提琴一樣的音色”。

雅辛斯基給予學生的提示非常仔細：“肖邦并沒有在這里寫輕的記號，所有可以彈中強”“內聲部的這個升F有四拍”“每一次進入下一個句子的時候，要特別注意開始的音”“漸強要在后面做，做的太早了”……

在課間休息的十分鐘，81歲的雅辛斯基還特別地為大家演奏起瑪祖卡，整個音樂廳都彌漫在濃濃的溫情與優雅之中，音樂仿佛與呼吸相伴。

四、“你需要仔細地聆聽，找到自己的方式”

郭嘉特（Gabriel Kwok）教授現任香港演藝學院鍵盤系主任，2003年被推選為英國皇家音樂學院院士。他多年累積的教學成就廣受學界贊譽，被多所音樂學院聘為客座教授，被多次邀請到歐美與亞洲各國主持大師班，在多個國際比賽中擔任評委。

郭嘉特教授是10位大師中唯一的華裔，他在課堂里的謙遜和精細給人留下深刻的印象。

第一節課的學生是烏克蘭哈爾科夫國立藝術大學的瓦倫汀·斯莫利爾尼諾夫（Valentyn Smolianinov）。在他演奏《拉赫瑪尼諾夫音畫練習曲》No.4之后，教授首先詢問了學生演奏的感受？是否舒適？是否存在一些技術上的困難？學生回答說速度是有些問題的。

他們從第一小節開始研磨，教授提示此刻的重心是集中在A音上的，不要踩踏板。在彈奏不斷反復的旋律時，他啟發學生要想象鈴鐺的聲音，輕盈而有活力。當學生演奏出現反復的時候，他說：“我不能精確地告訴你每一個A的聲音，你需要仔細地聆聽，找到自己的方式”。這一小節，他們用了大約八分鐘的時間，足夠的精細，足夠的透徹。

針對學生的演奏表現，教授給了多條建議：

1.雙音的外聲部突出一些，更加具有歌唱性。

2.音型反復：不僅是力度的變化，更應該注意音質的變化。

3.句型反復：雖然音高節奏都是一樣的，但每一次的性格不一樣，每一個句子都有自己的情緒。

4. 在掌握正確的音高、節奏和結構的基礎上，表現情緒是最重要的。

5.注意塑造隱形旋律的句型。

6. 右手連續的重復音型時應輕下來，嘗試用后臂發力表現左手寬廣大氣的性格。

7. 你要用正確的方式，灌注更多的能量。

8. 左手的半音階是非常有表現力的地方。

9. 漸弱是有走向的，在結束的時候，手下鍵更慢一點。

10.八度音的時候，手抬得太高會影響音樂的連貫……

五、“在彈協奏曲的時候，一定要去看樂隊的總譜”

多米尼克·墨赫萊是享有國際聲譽的法國鋼琴演奏家與鋼琴教育家。他曾與許多世界級指揮家合作演出；他發行了貝多芬、肖邦、李斯特、拉威爾（全集）、舒曼、勃拉姆斯等多位作曲家的作品，榮獲“古典影院唱片大獎”和“金音叉獎”。他用1895年的施坦威鋼琴演奏的“鋼琴的黃金時代”的唱片在世界各地被業內外人士熱捧與迷戀。他也是許忠和江晨的老師。

第一節課，在美國克利夫蘭音樂學院就讀的中國學生魏伊璇選擇了拉威爾的《G大調協奏曲》上課。墨赫萊大師告訴大家，他很榮幸地在拉威爾的鋼琴上演奏過這首樂曲的第二樂章。這首樂曲仿佛已經融入他的生命。無論是技法，還是音樂的表現，他都為學生傳授了諸多的“秘籍”，以下分享幾點：

1. 教授指出了學生在一樂章中超速的段落。他告訴學生這個旋律來源于法國南部（拉威爾出生的地方）一首耳熟能詳的傳統舞曲。旋律是非常明亮的，像短笛吹出來的感覺，音樂的情緒是對美好生活的向往，音樂是歡快的，但沒有任何緊張感，

2. 樂曲中跑動的段落，不是像巴洛克或是古典時期那樣處理得非常肯定，它是有一點自由，有力度的變化。

3. 在彈協奏曲的時候，一定要去看樂隊的總譜，這樣可以更多地掌握完整的信息。

4. 這個版本的樂譜有錯誤，在兩手低音交替出現的時候，譜子的第一遍是對的，但是第二遍錯了，應該提高一個八度，這樣聽起來會更有趣。

5. 樂曲開始的長線條表現不夠，音與音之間有點斷……

隨后，萊昂內爾·莫拉萊斯·阿隆索教授分別給英國皇家音樂學院的楊遠帆（Yuanfan Yang），肖邦《幻想曲》Op.49）和魏伊璇（貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》）上課。

約翰·歐康納教授給日本紹和音樂大學鋼琴藝術學院的黑木優希音（Yukine Kuroki，普羅科夫耶夫《C大調第三鋼琴協奏曲》Op.26）和中央音樂學院的謝子薇（貝多芬《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.37）上課。

約翰·佩里教授給謝子薇（貝多芬《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.37）和黑木優希音（普羅科夫耶夫《C大調第三鋼琴協奏曲》Op.26）上了不同的樂章。

阿努夫·馮·阿尼姆教授給韓國國立藝術大學的樸榮城（Young Sung PARK 肖邦《e小調第一鋼琴協奏曲》Op.11）上課，全程2小時。

米哈伊爾·沃斯克列辛斯基教授給上海音樂學院的張志嶠（拉赫瑪尼諾夫《d小調第三鋼琴協奏曲》Op.30，全程2小時。

盛宴·盛情

本屆音樂周的大師課，始于行家臻醇的初衷，行于政企傾力的投入。

在5天的時間里，10個國家的10位大師和15位來自不同國家的青年學子20堂課的盛宴令人深羨。在這個時間和空間里的交融是高貴的親和與難言的盛情。事實上，每一位大師課堂承載的都是他們數十年的積淀，是需要數倍的時間去慢慢領悟。

音樂無界，一紙樂譜讓天南地北的人們匯聚一堂；

音樂有界，在黑白之間上傳下承的一呼一吸與輕重緩急涇渭分明。

期待，此情此景的未來連綿悠長。

杜夢甦 四川音樂學院助理研究員

（責任編輯 劉曉倩）