試論昆曲主調

周來達（臨沂大學 中國文藝評論基地，山東 臨沂 276000）

試論昆曲主調

周來達（臨沂大學 中國文藝評論基地，山東 臨沂 276000）

昆曲有主調。昆曲南曲主調是Re Mi Re Do La（簡約為Re Do La）；昆北主調是Re Mi Do Si La和la Do So Fa Mi（簡約為Do Si La和So Fa Mi）。其原始由來是去聲字腔。該音調之能成為昆南主調的主要原因是其自身比之它類字腔具更多的優勢和對該音調的大量翻用和泛用。泛用的主要手法有改變主調首音法、前置新字腔法、移宮換呂法等。主調對昆曲具全局性、主導性、根本性的影響。如昆北以三音列型兩主調替代清樂七聲音階中兩偏音后，音階形式發生變異，由此導致原本獨立的清角、變宮兩偏音的活動范圍、不穩定性受到了極大的削弱、制約，昆北唱調旋律進行方向、音樂語匯等均發生變化，一個“氣無煙火”的文人音樂即由此生。

昆曲；主調；由來；創作手法

“主調”這個詞并不新鮮。與此類似的詞有“主腔”“主腔旋律”“曲牌主腔”“定腔樂匯”“基腔”“主干旋律”“核腔”“套式‘主調’”以及“主旋律”“音樂主題”，等等。

“主腔”一詞，最早見于王季烈先生的《螾廬曲談》。這是我國最早提出昆曲有主腔的說法。該說法的提出，為我們研究昆曲音樂提供了一條新的思路，意義非凡。由此還引出了長達半個多世紀的昆曲有否主腔的大討論，對于“主腔”的各種論爭和解釋至今未休。其論爭的焦點集中于昆曲究竟有沒有主腔？對此，贊同者與否定者都有。如《昆曲唱腔研究》的作者：武俊達先生就認為 “‘主腔’是曲牌的主旋律，在曲牌中具有確定曲牌性格、風格和基本表情范圍的作用。”[1]①其中，《曲談》系指王季烈先生的著作《螾廬曲談》。但《詞樂曲唱》的作者洛地先生則認為：“季烈先生的‘主腔’說是很勉強的”，“所謂‘主腔’，實際上是不存在的。”[2]目前看來，類似這樣的論爭似乎還大有愈演愈烈之勢。

“主腔論”緣何會論爭不休？我以為，其間的差別不完全在學術觀點，究其緣由有三：首先是由于時代局限等原因，首提者對于“主腔”的概念和內涵之界定，或失嚴謹，有的甚至尚未界定，嚴格地說所謂“主腔論”作為“學說”所應具備的基本理論及支撐這種學說的分子系統的理論構架尚未形成；其次是研究者對戲曲音樂、尤其是昆曲音樂認識尚嫌不足和研究方法的失當；再次是昆曲自身的復雜性和封閉性等。應該說，任何對“主腔”說過高的評價或全盤否定都有失公允。

一、昆曲有主調嗎？

每一個劇種、乃至每首歌曲都有主調，昆曲當然也有。只不過各種主調的音樂材料由來、形態、性質、功能及其在唱調中的用法、地位等各不相同而已。

所謂昆曲主調，即昆唱中的主要音調。這是在昆唱中再現次數最多的、既不分宮調、也不分套數、曲牌和劇目、乃至不分曲字四聲陰陽、原始由來來自于字腔的、足以影響整個昆曲音樂風格的樂匯型音調。

主調和主腔是兩個互相聯系的不同概念。主腔中的“腔”包括旋律、演唱、潤腔、節奏、伴奏、音色、韻味等，而主調僅指來自于去聲字腔的樂匯型音調。從某種角度講，靜態的主腔即為主調。就昆曲來說，個體的曲牌唱調（下稱“曲唱”）即使有主調，但也不能稱其為昆曲主調，只有當絕大多數昆唱都擁有同一個主調的時候，那么，這個曲牌主調才能稱之謂昆曲主調。

僅以經昆曲專家千挑萬選的《中國昆劇大辭典》中的“歌譜精選”為例。該《辭典》中的“昆曲南曲（下稱“昆南”）唱段選粹”共選用昆南唱調81支曲牌，其中，除特例《紅梨記·解妓》【泣顏回】①之所以說《紅梨記·解妓》【泣顏回】是特例，是因為【泣顏回】本是昆曲南曲，但卻由于它用了九次昆曲北曲的主調而演變為昆曲北曲。不計外，其余80支曲唱全部都有Re Do La音調。共用該音調次數達 802次之多，平均每支曲牌計用10次左右。包括【泣顏回】在內，Re Do La這個音調的出現率達百分之九十八以上。同樣，該《辭典》共選登昆北（正曲）曲唱67支。其中，沒有Do Si La、So Fa Mi 兩音調或兩音調不明顯者僅《紫釵記·折柳》【寄生草】、《長生殿·九轉貨郎兒》【六轉】二支[3]775，784。這兩個音調共用438次，平均每支曲牌計用 6.5次。以曲牌計，其出現率在百分之九十八左右。

這種現象同樣存在于《中國戲曲音樂集成》之《江蘇卷》《浙江卷》《北京卷》中的昆唱之中。據筆者不完全統計，其中，昆南的Re Do La和昆北的Do Si La、So Fa Mi音調，在各卷曲牌中所占的比例分別在百分之七十以上和百分之八十以上。

久而久之，諸如上述Re Do La那樣音調，在昆唱中，就變成了一種相對固定的、甚至帶有一定程式意義的音調（其中某些音調，昆曲業內稱之謂“腔格”）。

值得關注的是由于這些音調還往往出現在句末，或全曲的終結處，由此使得Re Do La這個音調，不僅能夠決定本牌唱調的調式、調性和旋律基本走向等，而且也可以反映、甚至決定某套曲、乃至整個昆曲的音階、調式、調性、音樂語匯、旋律走向，對整個昆曲唱調帶來了重大的影響。類似這樣在昆唱中隨處可見的、對昆唱有著重大影響的音調，自然應該稱之謂是整個昆曲的主調。可見，昆曲是有主調的。

二、昆曲主調由何而來？——為什么說昆曲主調的原始由來是去聲字腔？

昆曲的主調必由字腔而來。這是因為昆唱的核心材料是字聲，而字聲總共只有平上去入四類，故四聲中用得最多者，或是藝術需要被故意用得最多者，自然也出自四聲之一的字腔。具體說，其原始由來是定位于五聲音階羽調性的去聲字腔。

（一）昆南主調由何而來？

請先看譜例1。

譜例1-1.《浣紗記·寄子》南羽調【勝如花】“又未知何日歡會”“會” 的字腔[3]684

譜例1-2.《漁家樂·藏舟》南商調【山坡羊】“如今教我早晚看何人面”“面” 的字腔[3]734

譜例1-3.《牧羊記·望鄉》南仙呂入雙調【忒忒令】“與人做方便”“便” 的字腔[3]680

譜例1-4.《金雀記·喬醋》南呂宮【太師引】“驀地懸如磬”“磬” 的字腔[3]724

譜例1-5.《占花魁·受吐》南仙呂宮【好姐姐】“吩咐莊周”“咐”的字腔[3]732

譜例1-6.《荊釵記·見娘》南仙呂入雙調【江兒水】“也算做春風一度”“度” 的字腔[3]670

譜例1-7.《紅梨記·訪素》南正宮【普天樂】“蓬窗茅屋梅花帳”“帳”的字腔[3]718

譜例1-8.《琵琶記·掃松》南仙呂入雙調【步步嬌】“只見黃葉飄飄把墳頭覆”“覆” 的字腔[3]678

譜例1-9.《白兔記·回獵》南正宮【錦纏樂】“他口口聲聲只怨劉大”“大” 的字腔[3]672

譜例1-10.《牡丹亭·游園》南仙呂宮【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍”“遍” 的字腔[3]707

譜例1-11.《南西廂·佳期》南仙呂宮【十二紅】“將門叩叫秀才”“叩” 的字腔[3]688

譜例1-12.《紫釵記·陽關》南仙呂宮【解三酲】“從今后怕愁來無著處”“處” 的字腔[3]702

經過分析，筆者發現，首先，這些譜例都來自于不同的劇目。它們分別是《浣紗記》《漁家樂》《牧羊記》《金雀記》《占花魁》《荊釵記》《紅梨記》《琵琶記》《白兔記》《牡丹亭》《南西廂》《紫釵記》；

其次，都來自于不同的宮調套曲。它們分別是南羽調、南商調、南仙呂入雙調、南呂宮、南仙呂宮、南仙呂入雙調、南正宮、南仙呂入雙調、南正宮、南仙呂宮、南仙呂宮、南仙呂宮。歸結起來有：南呂宮、南仙呂入雙調、南羽調、南正宮、南商調、南仙呂宮六種；

其三，都來自于不同的曲唱。它們分別是【勝如花】【山坡羊】【忒忒令】【太師引】【好姐姐】【江兒水】【普天樂】【步步嬌】【錦纏樂】【皂羅袍】【十二紅】【解三酲】；

其四，上述每個譜例中最后一個字的唱調都有一個共同的音調Re Do La，不同的只是其中的腔頭，這個音調就是這些曲唱共有的主調。

其五，Re Do La這個音調具五聲音階羽調性質；其形態只是一個樂匯型的音調；該音調可以出現在曲唱的任一位置。從12支曲牌全曲原譜可以知道，該音調在譜例1-4、1-10中是首句末的音調；1-2、1-3、1-6、1-7、1-8、1-12是句末的音調； 1-11是句中音調，1-5是句首音調，1-1、1-9是唱段或全曲的終結音調。由此可見， Re Do La音調出現的位置不受限制。這種音調在同一曲牌中也不止出現一次，而是多次：

其六，譜例中 “會”“面”“便”“磬”“咐”“度”“帳”“覆” “大”“遍”“叩”“處”十二個字都是去聲字。它們從另一個側面證實Re Do La這個所謂南曲主調的原型，其實就是去聲的專用音調。反過來看，昆曲凡為去聲字配譜，原則上也可以用這個音調。

綜上所述，昆曲南曲中的Re Do La這個音調，原本就是一個既不分曲牌，也不管套數、劇目和宮調，甚至在同一個唱句中，也會出現多次的，在昆曲南曲曲牌唱調中隨處可見的羽調性的去聲音調。以此對照劇種主調的條件，該音調完全符合。由此坐實：Re Mi Re Do La（簡約為Re Do La）這個音調就是昆南的主調。它的原始由來即定位于五聲音階羽調性的昆南去聲字腔。

（二）昆北主調：Do Si La、So Fa Mi由何而來？

原則上講，昆北中的Do Si La、So Fa Mi兩音調的原始由來與昆南一樣，也來自于去聲字腔，稍有不同的是其中一個主調：Do Si La之由來或由昆南主調衍生。

（1）原始由來：定位于羽調性的去聲字腔

僅以昆北《風云會·訪普》【端正好】為例。

譜例2.《風云會·訪普》【端正好】[3]752

尺字調（1＝C）

北正宮

分析譜例可知：該唱調的終止音調是昆北的主調Re Mi Do Si La，憑此可以斷言，這是一支五聲性七聲音階羽調性的昆唱。

繼而分析，Do Si La和So Fa Mi這兩個音調都分別出現了4次。其中：4次以Do Si La出現的是：“帳”“晶”“帳”“降”四字的唱調。這四個字的調類分別是：陰去、陰平、陰去、陰去（亦作陽平）。可見，除了“晶宮”兩字外，其余三字均為去聲。

4次以So Fa Mi出現的是：“射的”“透入”“龍”和“沉深”字詞的唱調。進而分析可以知道它們分別是陰去（亦作陽入）、陰去、陽去（亦作陽平），均為去聲。從中或可窺知Do Si La和So Fa Mi這兩個音調的原始由來都是去聲字腔。幾乎可以這樣說，該曲唱如果脫離了這兩個音調，這支昆唱就不存在。

類似【端正好】這樣的現象，在昆北中俯拾皆是，【端正好】只不過是其中的一個個案。由此窺知昆北的這兩個主調的原始由來，也是定位于五聲音階羽調性的去聲字腔。

（2）或由昆南主調衍生

昆北主調原始由來除了來自于去聲字腔之外，或許還由昆南主調Re Mi Do La衍生。其演變的方法其實很簡單，只要在五聲音階昆南主調中加入一個偏音Si ，頃刻間，昆南主調Re Mi Do La就變成了Re Mi Do Si La。而分析Re Mi Do Si La可以知道，這是一個五聲性的七聲音階音調，恰好與昆北主調無異。

只要在昆南的主調中加上一個Si ，由此使得昆南的主調演變為昆北的主調，這種事實確實存在于昆曲的實踐中。以昆南中呂宮《紅梨記·解妓》【泣顏回】唱調為例。

大家知道昆南唱調是五聲音階，唱調中偶爾出現個別的Fa或Si 那是正常的，但如果一支昆南曲唱中要出現二十來次諸如Do Si La、So Fa Mi等那樣的七聲音階音調，那就不僅應該認定該支唱調就是昆北，而且還應該懷疑這是人為的故意。

譜例3.《紅梨記·解妓》【泣顏回】[3]719

南中呂宮

分析譜例可知，昆南【泣顏回】在短短的十句（最后一句為重復）唱調中，標志昆北主調的音調Do Si La、So Fa Mi共出現了19次。其中，Do Si La出現9次：如“回首”“奔”“嬌”“嫩”“下”“盈盈”“塵”等字調中都有Do Si La。而So Fa Mi則出現了10次。如“華”“么”“天”“波”“打”“交”“面”“交”“面”“面”等字唱調中就都有So Fa Mi。正是由于Do Si La及So Fa Mi這樣的七聲性音調出現，這支昆南唱調在實質上已經演變為昆北唱調了。

首先，應該肯定Do Si La、So Fa Mi兩音調，原本就是昆北的主調，而昆南【泣顏回】唱調，也就是因這兩個音調的頻頻出現才演為昆北曲唱的。

其次，從創作手法看，將昆南主調Re Do La演變為昆北主調，僅僅只要在該音調中間加上一個過渡音Si即可。

事實擺在面前，兩者主調的一音之差，昆南變為昆北，《紅梨記·解妓》【泣顏回】演變為昆北的根本原因或即于此，對此難道我們還不能懷疑昆北主調即由昆南主調衍生而來嗎？應該說這支【泣顏回】堪為特例，但這種“特”主要就“特”在它能使昆曲南北曲的音階互相轉化的典型性上，而不是樂理上的不通。從這個角度看，這支原本是昆南曲唱的【泣顏回】演變為昆北曲唱也不能算是特例。

其實，回首來看，將Re Do La演變為Re Mi Do Si La這種手法，在中國傳統音樂創作中司空見慣，不以為奇，也算不上是什么大技巧，但其效果卻無與倫比。一音之差，昆南變昆北，這是什么技法？確切地說，這不僅僅是技法，而且是昆曲用以發展自己的一種獨特的音樂思想、音樂思維。而如果是音樂思想、音樂思維，那當然不是一支曲唱的問題。這樣，我們當然有理由進而肯定：昆北主調的另一個由來即昆南主調的衍生。

當然，上例昆南【泣顏回】演變為昆北的案例也不是孤證。如南北合套中的昆南《長生殿·驚變》南中呂宮【撲燈蛾】[3]794，也是由于在南曲主調中加入了一個Si 音后，也終致其演變為昆北曲唱。囿于篇幅，恕不展開。

在昆南主調的Re Do La中增加一個Si音，將它演變Re Mi Do Si La的做法，當然極為簡單，此舉不僅對魏良輔這樣的音樂大家來說不是難題，即使對當時一般的曲家和昆曲藝人來說也是極為簡單的事。然而，由此而使這個音調濫觴于昆北，并使它們一躍而為昆北的主調，其意義卻無比深遠。其對于昆北唱調體系的創建以及昆曲南、北曲音樂風格的融通、乃至唱調之變通等所建立的功業，讓世人始料不及。

和昆南一樣，昆北中的Re Mi Do Si La和So Fa Mi這兩個音調完全符合作為劇種主調的條件，它的原始由來由來是昆北的去聲字腔。總之，昆曲主調的原始由來即昆曲去聲字腔。

三、去聲字腔緣何能成為昆曲主調？

去聲字調能成為主調主要原因或有三：一是去聲自身比之其它三聲具有更多的優勢；二是對該音調的翻用；三是對該音調的泛用。至于緣何要選擇羽調性的去聲字腔作為主調？那純屬文人音樂的需要，是人為的抉擇。

（一）去聲字腔比之它類字腔具更多優勢

這些優勢突出體現在如下三方面：

首先，曲辭中的去聲字比較多，因此，該音調出現的次數也就特別多，留給觀眾的印象也特別深；

其次，就整體而言，去聲字出現的位置和其它曲字一樣，幾乎無處不在，不同的是，作為定位于羽調性去聲字腔在句末和唱調終結處出現時，其對唱調的調式和音樂風格等的影響比較大；

其三，去聲字腔最具活力。

平上去入四聲陰陽的字腔音勢，分別代表的是昆唱樂音的長、短、高、低。其中，平聲、入聲字腔所代表的單長音和頓音，雖然構成了昆唱樂音的長短對比，但這兩類音調用多了樂曲就會顯得單調。而將去聲、上聲字腔作比較，其間的關系誠沈璟的《南曲全譜》所言：“凡曲：去聲當高唱，上聲當低唱”，故上聲類字腔多了，唱調就顯得沉悶，故昆曲歷來有 “慎用上聲”[4]之說，其主要原委或即于此。顯然，就整個昆唱而言，四聲中最突出的就是“高唱”的去聲字腔。但去聲字腔的“高唱”，并不表現在整個字腔都高，而只集中表現在豁腔的一剎那之間，也就是這個一剎那的“高”，在文人音樂的昆唱中卻顯得十分搶眼，由此使得去聲字腔不僅富有高健、凜冽，色彩靚麗，充滿生機的氣質，而且也使它成為四聲中最具活力，最具可塑性、最富多變性的音調。諸如此類與眾不同的去聲字腔品性，都為它類字腔所不具備，這或許就是為什么去聲字腔能成為昆曲主調的內在決定性因素。

（二）對去聲字腔翻用

變換去聲字腔的形態，但不改變其性質，即為對去聲字腔的翻用。翻用是增加去聲字腔在整個昆唱中的數量和占比的主要途徑，也是促使去聲字腔成為劇種主調的一個重要因素。昆曲翻用去聲字腔的主要形式有兩種：

一是變換去聲字腔腔頭，不改性質。如：

譜例4-1.《浣紗記·寄子》【勝如花】中“何日歡會”的陰去（亦作陽去）字“會”的唱調[3]684

譜例4-2.《琵琶記·書館》【解三酲】中“嘆雙親”陰去（亦作陰平）字“嘆”的唱調[3]676

譜例4-3.《南西廂·佳期》【十二紅】中“一雙才貌”的陽去字“貌”的唱調[3]687

譜例4-4.《散曲·兀的不套》【雌雄畫眉】中“慘照著咱”的陰去字“照”的唱調[3]746

譜例4-5.《琵琶記·描容》【三仙橋】中“真是丑”的陽去（亦作上聲）字“是”的唱調[3]675

分析上述譜例，首先可以發現上述唱調中的曲辭都是去聲字。其次，這些去聲單字唱調中都有一個Re Do La音調，所不同的僅僅是Do Mi、Re Mi、Mi So、So La、La Re等的腔頭。其中的后寄（如Mi、Mi、Sol、la、Re及Do So、Re So中的短暫So）音，傳統昆曲稱之為“豁腔”。“豁腔”是去聲字的專用腔，作為羽調性的Re Mi Re Do La主調，只是其中的一種。特別應該注意的是即使去掉上述諸如“會”“嘆”“貌”“照”“是”“未”“露”等單字唱調中的Do Mi、Re Mi等的腔頭，對于Re Do La這個音調來說，其去聲字腔的身份依然不變。顯然，“翻用”并不改變字腔性質，只是去聲字腔樣式的多樣化而已。

二是對同一去聲字腔作翻調性的翻用。如昆北對羽調性去聲字腔Re Mi Do Si La（簡化為Do Si La）作翻調移位，由此得到的La Do So Fa Mi的去聲字腔，即由翻調性翻用而來。由此使得去聲字腔在昆北中的使用量幾乎翻了一番。

（三）對去聲字腔的泛用

這是昆曲去聲字腔成為昆曲主調的主要原因。

1、何謂泛用？

將去聲字腔泛用為劇種主調有個過程，不可能一蹴而就。因此，即使在劇種主調初步形成的同時，不僅還繼續存在將去聲字腔泛用為主調的情況，同時還存在著將初步形成的主調進一步泛用的問題。應該說，對主調進一步泛用的影響遠比前者來得更廣泛、更深刻。它不僅使主調的地位和影響得以鞏固和擴大，同時也會促使昆唱的結構等也發生更全面、更深刻的變化。而要追索這兩種形式的泛用，要搞清哪一個歷史階段是去聲字腔演變為主調的階段，哪一個時期是主調進一步泛用時期，那簡直不可能的事。為了能從根本上說明問題，本文將去聲字腔的泛用和主調的進一步泛用這兩種泛用形式，一并稱之謂去聲字腔的泛用。這就是說，所謂的“去聲字腔”中，其實也包含劇種主調之意義。因此，本文的所謂“泛用”，主要指將昆曲去聲字腔不計字調類別地泛作多個字腔或過腔，賦予去聲字腔以更多的公用性，成為整個劇種主調的做法。

那么，事實上昆曲去聲字腔是否被泛用？昆曲泛用去聲字腔的主要途徑有哪些？泛用的主要技法是什么？我們應該如何看待和理解昆曲的泛用？等等，也就值得深入研究。

2、事實上的昆曲去聲字腔有否被泛用？

在此以昆北《西游記·認子》【集賢賓】為例（見譜例5）。

首先應該明確，這支牌曲中的Do Si La、So Fa Mi音調，原本就是昆北曲唱的去聲字腔。

分析發現：上例用Re Mi Do Si La配唱的曲辭有“趁著這”“去得”“到晚來”“堆”“暢好是”五處。除了“堆”字是單字唱調外，其余四處的Re Mi Do Si La，均已成為兩個或三個曲辭的字腔了，這就是將去聲字腔泛作多字腔的泛用。

至于昆北的另一個去聲音調：So Fa Mi，由于其本身就是Do Si La的翻調和泛用，因此，其在整個昆北中泛用的程度、范圍與Do Si La相比較有過之而無不及，在此恕不贅述。

事實說明，昆唱對去聲字腔確有泛用。

譜例5.《西游記·認子》【集賢賓】[3]753

3、昆曲將去聲字腔泛作字腔的途徑是什么？

主要途徑是將原本一個曲字的去聲字腔泛為多個字腔和過腔。

（1）泛作多個字腔

不計曲字調類，將一個去聲字腔泛作兩個、或兩個以上曲字字腔，即為一去聲字腔的多字腔泛用。這種跨界性的泛用，有利于去聲字腔應用范圍的擴大，是昆曲促進去聲字腔成為劇種主調的主要途徑。

去聲字腔是一個短小的樂匯型音調，緣何能泛作為多個字腔？

由去聲字調值決定，去聲字腔的基本音勢至少要由低—高—低三個樂音構成。但作為表達音勢的樂音數，卻是不確定的，因此，雖然其樂音基數只有三個，但實際上卻可以多于三個，可以是四個、甚至更多。如昆南羽調性去聲字腔的基本音調是Re Mi Re Do La，昆北是Re Mi Do Si La,La Do So Fa Mi，如果為這些基本音調中的每個樂音配上一個曲字的話，那么，這個音調即可泛作五個字腔。 事實上，昆唱中確實也存在將去聲字腔泛作兩個字腔、或三個字腔、四個字腔等的情況。如：

1）泛作兩個字腔者

譜例6.（昆南）《雷峰塔·斷橋》【金絡索】“煩你勸解”的“勸解”[3]744

譜例7.（昆北）《西游記·認子》【集賢賓】“碧澄澄大江去得緊”的“去得”[3]753

2）泛作三個字腔者，如：

譜例8.（昆南）《南西廂·佳期》【十二紅】“將門開叫秀才”的“叫秀才”[3]688

譜例9.（昆北）《西游記·認子》【集賢賓】“趁著這碧澄澄大江”的“趁著這”[3]753

3）泛作四個字腔者，如：

譜例10.（昆南）《琵琶記·掃雪》【虞美人】“青山今古何時了”的“青山今古”[3]678

譜例11.（昆北）《長生殿·彈詞》【九轉貨郎兒】“唱不盡興亡夢幻”的“興亡夢幻”[3]782

分析上述各例，首先可以發現，原本是一個去聲的字腔：Re Do La，或Do Si La、So Fa Mi，如今都分別被泛作兩個、三個，四個曲字的字腔了。原本去聲字腔的性能，雖然已經消失，但整體看，這個音調的形態依然沒變。

其次，每個譜例的首字（除“青”為陰平聲外）均為去聲字；其后的曲字：“解”是上聲字；“得”是入作陰平聲字；“秀才”分別是陰去聲字、陽平聲字；“著這”分別是入作陽平字、陰去聲字；“山古今” 分別是陰平聲字、上聲字、陰平聲字；“ 亡夢幻” 分別是陽平聲字、陽去聲字、陽平聲字。可見，泛用可以使原本的去聲字腔成為四聲陰陽任一調類曲字的字腔。

再次，原本是一個羽調性去聲字腔的昆曲主調，泛用后幾乎變成了一個完整唱句了。如“古今青山”“興亡夢幻”等四個字腔者，這種傾向就尤其明顯。（插敘：這或是導致我們誤以為昆唱的基本結構單位是“腔句”（樂句）的深層次原因）。

（2）泛作過腔

將去聲字腔（如昆南的Re Do La,昆北的Do Si La、So Fa Mi）泛作任一調類單字唱調中的過腔，是去聲字腔坐上劇種主調寶座的重要原因，也是去聲字腔成為主調的實質性標志。

那么，昆曲將去聲字腔泛作過腔的基本原理是什么呢？由于過腔不受依字行腔原則的制約，故將去聲字腔泛作過腔也不受字調制約，只要藝術需要，即可將它作為任一調類單字唱調的過腔，其性質亦因此而演變為過腔，成為一種與字腔毫無關系的音樂材料，以譜例12為例。

譜例12.(昆南)《玉簪記·問病》【山坡羊】“我難擺開” 高橫調陰平聲“開”的唱調[3]697

分析可知，“開”是高橫調陰平聲字，調值是高平，字腔多以單長音表示，故“開”的字腔應該是首音Do，此后的Re Do La 三個樂音，即為“開”的過腔。追溯Re Do La的原型，即定位于羽調性的去聲字腔。但原本的去聲字腔性能在此已不復存在，其身份亦由字腔而演變為過腔。這時候的去聲字腔，既可繼續作為字腔，也可作為過腔，更可以視為劇種主調，它的性質已經發生實質性的變化。它可以無處不在，作為主調的作用和地位因此而得以進一步的鞏固和擴大。

下邊請看昆曲去聲字腔是怎樣泛為平上去入四類單字唱調過腔的：

1）怎樣將去聲字腔泛作平聲類單字唱調過腔？

按陰平聲和陽平聲分述如下：

A、去聲字腔是怎樣被泛作陰平聲單字唱調過腔的。

譜例13.（昆南）《西樓記·樓會》【楚江情】“見蜂兒鬧紙窗”高橫調陰平聲字“窗”的唱調[3]727

基于高橫調陰平聲字腔音勢是高平，故首單長音Mi即為“窗”的字腔。此后的So Re Do La音調原為去聲字腔，如今已被泛作“窗”的過腔。

譜例14.（昆北）《東窗事犯·掃秦》【石榴花】“悔當初錯聽了”陰平聲字“初”的唱調[3]751

與上同理 ，其中的首音So為 “初”的字腔，此后的La So Fa Mi原為去聲字腔，如今已被泛作“初”的過腔。

B、昆曲怎樣將去聲字腔是泛作陽平聲單字唱調過腔的？

譜例15.（昆南）《西樓記·玩箋》【集賢賓】“兀首無言”陽平字“無”的唱調[3]730

基于陽平聲字腔音勢是平后略高，故首La Do兩音即為“無”的字腔，此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “無”的過腔。

譜例16.（昆北）《長生殿·絮閣》【出隊子】“都只為相思縈繞” 陽平聲字“縈”的唱調[3]778

與上同理，首So La兩音是 “縈”的字腔，此后的Do Si La原為去聲字腔，如今已被泛作 “窗”的過腔。

2）昆曲怎樣將去聲字腔泛作上聲類單字唱調過腔？

譜例17.（昆南）《紅梨記·訪素》【普天樂】“霧鎖陽臺上”的上聲字“上”的唱調[3]718

基于上聲字腔音勢是“高—低—高”，亦可簡作“低—高”，故“上”的字腔，即首La Do Re三音。此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “上”的過腔。

譜例18.（昆北）《牡丹亭·硬考》【折桂令】“擋煞逢兇”上聲（亦作陰去）字“擋”的唱調[3]764

與上同理，首Mi La兩音是“擋”的字腔，此后的So Fa Mi原為去聲字腔，如今已被泛作 “擋”的過腔。

3）昆曲怎樣將去聲字腔泛作去聲類單字唱調過腔？

去聲有陰、陽之分，下邊按陰去聲、陽去聲分述：

A、怎樣將去聲字腔泛作陰去聲單字唱調過腔的？如：

譜例19.（昆南）《牡丹亭·尋夢》【忒忒令】“甚金錢吊轉”陰去聲字“吊”的唱調[3]712

基于陰去字腔基本音勢是“低—高—低”，故首個La Do La So Mi Re Do音調，即為“吊”的字腔。此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “吊”的過腔。

譜例20.（昆北）《占花魁·勸妝》【小桃紅】“止圖個百歲樂糟糠”陰去聲字 “歲” 的唱調[3]772

與上同理，其中首個Mi So Re Do音調即為“歲”的字腔。此后的Re Do Si La原為去聲字腔，現已被泛作“擋”的過腔。

B、昆曲怎樣將去聲字腔泛作陽去聲類單字唱調過腔？如：

譜例21.（昆南）《琵琶記·書館》【解三酲】“撇卻糟糠妻下堂”陽去聲字的唱調[3]676

基于陽去字腔基本音勢也是“低—高—低”，故首個Do So Mi Re音調，即為“下”的字腔，此后的Mi Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “下”的過腔。

譜例22.（昆北）《虎囊彈·山門》【油葫蘆】“宜題入畫高人愛” 陽去聲“畫”字唱調[3]763

與上同理，其中的首個Do Si La音調即為“畫”的字腔，此后的Do Re Do Si La原為去聲字腔，如今已被泛作“畫”的過腔。

4）昆曲怎樣將去聲字腔泛作入聲類單字唱調過腔？

昆北無入聲，僅對南曲之泛用作如下探討：

A、怎樣將去聲字腔泛作陰入聲單字唱調過腔？如：

譜例23.（昆南）《琵琶記·辭朝》【啄木兒】“他那里望得眼穿兒不到”陰入聲字“得” 的唱調[3]672

基于入聲字腔均為短促之頓音，其后無線型音調，故其中的首音Do即為“得”的字腔，此后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作 “得”的過腔。

譜例24.（昆南）《雷峰塔·斷橋》【山坡羊】“頓然間啊呀鴛鴦折頸”陰入聲字“折”的唱調[3]741

與上同理，其中的首音Re即為“折”的字腔，此后的Mi Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“折”的過腔。

B、怎樣將去聲字腔泛作陽入聲單字唱調過腔？如：

譜例25.（昆南）《祝發記·渡江》【錦纏道】“法論轉西域”中的陽入字“域”的唱調[3]700

與上同理，其中的首音Mi即“域”的字腔，其后過腔中之末音調Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“域”的過腔。

譜例26.（昆南）《白兔記·養子》【鎖南枝】“星月朗”陽入聲字“月”的唱調[3]670

與上同理，其中的首音Do即“月”的字腔，其后的Re Do La原為去聲字腔，如今已被泛作“域”的過腔。

上述探討告訴我們：上述所有的過腔均由去聲字腔泛用而來；去聲字腔可泛作任一調類單字唱調中的過腔；昆曲的去聲字腔是一個放之四聲而皆宜，字腔、過腔都可泛用的音調。

總之，去聲字腔之成為劇種主調與昆曲將此音調作多形式的泛用，有著無法否認的關系。[5]

4、昆曲泛用去聲字腔的主要技法是什么？

將去聲字腔泛用為劇種主調，或對主調的進一步泛用，必須要有相應的技術手段。概括昆曲泛用的技法主要有：改變主調首音法、前置新字腔法、移宮換呂法、借音造勢依字行腔法（下稱“借音法”）等。

誠然，昆曲傳統不用“創作”和“技法”之類的語言來闡述昆唱的創作，但“創作”和“技法”等對于昆唱的產生來說，卻是個無法否認的客觀存在。

囿于篇幅，下面僅以改變主調首音法、前置新字腔法、移宮換呂法為例。

（1）改變主調首音法

所謂改變主調首音法，即變換主調首音的技法。由此產生的單字唱調會出現兩種狀況，一是原去聲字腔的性質和功能都發生改變。如：

該唱調就是將原本是去聲字腔Re Do La的首音：Re改為頓音后形成的。這時候，整個Re Do La的身份已經不是去聲字腔，Re音之后的所有樂音（或音調）也都變為入聲字“壁”的過腔。其結構則變成：字腔Re+過腔Do La So So Mi。反顧看，Re Do La依然存在。這就是本文所謂的改變主調首音的主調泛用法。

另一種，只改變去聲字腔的形態、性質和功能都不變。如本文“對去聲字腔翻用”一節中的各種譜例，即由此法而生。

（2）前置新字腔法

前置新字腔法 即在去聲字腔之前加上一個新字腔的技法。如：

譜例28.《牡丹亭·游園》【皂羅袍】中”云霞翠軒”的陰平聲字”軒”的單字唱調[3]707

該單字唱調的形成，即在去聲字腔Re Do La的前邊加一個適合用以描述陰平字的四分音符Do而構成的。這時的Re Do La雖然已經失去了去聲字腔的身份而為過腔了，但其作為劇種主調的身份同樣依然存在，這就是本文所謂的主調前加置新字腔的主調泛用法。

前置新字腔法與改變主調首音法的一般差別在于，前者不改變原來字腔形態，后者則要改變原字腔的形態。相同的是，同樣都將原字腔變成了過腔，其性質功能由此發生變化，昆唱中絕大多數的主調性過腔即由此生。從昆曲劇種主調是怎樣形成的角度講，兩者都是對去聲字腔的泛用，都是昆曲用以創作昆唱的技法。

（3）移宮換呂法

“移宮換呂”是昆曲常用的一種昆唱創作技法。魏良輔在《南詞引正》第一條中就云：“久久成熟，移宮換呂，自然貫穿。”運用移宮換呂法，這也是泛用昆南主調Re Do La的主要技法之一。

僅以《玉簪記·琴挑》【朝元歌】[3]694中再現4次的主調So Mi Re之由來為例①該牌曲有兩個主調：一個是Re Do La。該音調在該曲牌唱調中再現10次之多。另一個是低音So Mi Re，在全曲中再現4次。。

譜例29-1.第一次：“哪管人離恨”陽去聲字“恨”的唱調

譜例29-2.第二次：“有甚閑愁悶”陽去聲字”悶”的唱調

譜例29-3.第三次： “柏子座中焚”陽平聲字“焚”的唱調（末音Mi屬過腔）

分析上述所有單字唱調可知，它們的字頭各有不同，但其中都有一個相同的音調So Mi Re。其實，So Mi Re只是Re Do La 的下五度移位，可見，【朝元歌】主調So Mi Re即由劇種主調Re Do La 移宮換呂而來。從這個意義上說，【朝元歌】的主調其實就是昆南的主調Re Do La。

當然，昆曲將主調作移宮換呂泛用的手法，不僅限于《朝元歌》一例。如《西樓記·玩箋》【二郎神】主調La So Mi，在全曲出現9次之多，該音調也是對昆南主調Re Do La的“移宮換呂”②該牌曲有兩個主調：一個是Re Do La。該音調在該曲牌唱調中再現15次。另一個是(低音)La So Mi，在全曲中再現9次。[3]731，在此囿于篇幅，譜例略。

說了那么多，主要想說明：當初的去聲字調而今在單字唱調中已經成為一個放之四聲而皆宜，字腔、過腔皆可用的音調。比較而言，去聲字腔對整個昆曲唱調的影響當屬最大，由此將它推上劇種主調的地位是理所當然。

四、追問昆曲主調幾個問題

1、主調是“毫無改變之腔格”嗎？

聯系王季烈先生鑒別主腔的方法“……取同曲牌之曲多支，將宮譜中之腔格，逐字比較，其支支一律毫無改變之腔格，即是主腔也。”[7]顯然，《朝元歌》《二郎神》等的主調和昆曲主調都不是“毫無改變”，這就難怪年輕學人無法理解，即便資深學者也一時難于斷言，So Mi Re類音調即為昆曲主調。盡管有些學者也認為諸如《朝元歌》的So Mi Re等音調是這些曲牌的主調，但將此現象與劇種主調聯系起來作進一步思考似乎還比較欠缺。

2、泛用是否有違字正腔圓？

或許有人會認為，泛用遠離了“五音以四聲為主”的原則，由此而來的字腔是否多為腔詞不應，有違字正腔圓？是的，泛用確實會產生一些這種情況。對于這等“訛處” 從魏良輔的著述《南詞引正》“十六”中可以知道。作為當事人的魏良輔當初其實是清楚的。《南詞引正》是一部記錄和總結魏良傅輩十年“昆改”經驗的理論著作。其中的 “十六”即謂：“南曲要唱《二郎神》《香遍滿》與《本序》《集賢賓》熟，北曲唱得《呆骨朵》《村里迓鼓》《胡十八》精，如打破兩重關也，亦有訛處，從權。”[1]。所謂“打破兩重關，亦有訛處，從權”，其中亦包含打破一個完全依字行腔型的字腔，只能配一個曲字的“重關”， 亦有訛處，兩害相較從其輕，只能“從權”。可見泛用是他的故意，對于其中的利弊他是清楚的；另一方面，昆曲對于主調的泛用，也不是隨意的濫用。曲家在將去聲字腔或主調泛作它類字腔的過程中，其創作字腔的原則依然是依字行腔。其泛用的基本原理是盡可能地利用去聲字腔或主調中的每一個樂音與前后樂音的音勢，以使每一個單音字腔的音勢符合該曲字的調值。其中，絕大多數由泛用而來的單音字腔出處，同樣也都是可考、可查，這就是魏良輔所謂的“樂理要透徹”，由此構成的昆唱是個大千世界。由于這個問題離本題較遠，在此恕不展開。

3、昆曲主調對昆曲有何影響？

或許有人會問：幾個小小的樂匯型音調能作為昆曲主調嗎？其對昆曲有全局性、主導性的影響嗎？這些影響體現在哪里？對此是否過分夸大？

應該說，昆曲主調對整個昆曲唱調的影響既是具體的、微觀的，但更是宏觀的、全局性、主導性、根本性的影響。以筆者的體驗而言，這種影響集中體現在唱調的旋律走向、音樂語匯、單字唱調的音樂材料和結構，唱調的音階、調式、音樂體制、唱調風格等方面。囿于篇幅，下面僅以昆曲主調對昆北音階的影響為例。

一般認為昆北是傳統的清樂（七聲）音階，可誰又料到，隨著Do Si La 和 So Fa Mi這兩個三音列型音調成為昆北之主調后，昆北為了實現唱調的文人化，進而將這兩個主調大量泛用，由此導致原本昆北清樂音階中變宮和清角兩個獨立的偏音，幾乎被這兩個三音列型主調全面替代，北曲的清樂音階形式由此發生如下衍變：

圖示1.

分析上述兩種音階排列可以知道，清樂音階中原本獨立的變宮（Si）、清角（Fa）兩音，現在已經被三音列型的主調Do Si La和So Fa Mi分別替代。

如本文譜例2【端正好】和譜例16【集賢賓】中原本應該獨立出現的（計達19次）Si或Fa兩音，如今都被三音列型的Do Si La或So Fa Mi主調替代了。

當然，這種現象不是個別的。如前所述，Do Si La、So Fa Mi兩音調在昆北中的占比竟達百分之八十以上，這就是說以三音列型兩主調替代清樂音階中的兩偏音，在北曲中是個普遍現象。

值得一提的是，“兩主調替代兩偏音”是昆曲為了實現昆北音樂“氣無煙火”的文人化之必需，其結果是：原本獨立的清角、變宮兩偏音的活動范圍、不穩定性、音樂功能、音樂屬性、音樂活力以及旋律進行方向、音樂語匯等均受到了極大的削弱、制約，昆北曲唱因此而變得更加“氣無煙火”。若要昆北像秦腔、京劇等劇種那樣，運用兩個偏音來表達更為粗獷、悲凄，激憤等的“粗”“勁”“爆”“火”“烈”“狂”等的情緒已屬不能。一個“名北而曲不北”的、不溫不火的，喜而不敢狂喜、怒而不敢大怒，悲卻不敢大悲的，一個 “氣無煙火”的文人音樂即由此生。從這個角度看，甚至可以說：昆北如果沒有這兩個主調，也就無法稱之為昆北。這是文人音樂風格之形成和傳播在音樂制式上的根本保障，也是昆北音樂與其它所有音樂形式的根本區別所在。

誠然，以樂句為單位的“主旋律”“主題音調”等，留給觀聽眾的印象或許要比昆曲主調更為明顯，更直接，甚或更為集中和深刻，但這并不表示昆曲主調對整個昆曲唱調沒有全局性的主導意義。從某種角度講，昆曲主調對劇種音樂的全局性、主導性的影響，好比是紛紛揚揚的春雨，潤物細無聲，影響全面、持久而深遠。而主題音樂等在劇目中的出現，猶電閃雷鳴，橫空貫穿，一閃而過，兩者的的區別僅在于表達方式之不同。至此，筆者才猛然發現：原來流傳了四百多年之久的昆北音階并不是我們想象中的那個清樂音階。僅此一例,即可窺知，昆曲主調對于昆曲音樂影響的程度之深、之廣及其在昆曲中的地位作用和意義是何等的重要。

昆曲主調問題的突破，標志著我們已經初步揭開昆唱由來的面紗，找到了一條從昆曲音樂的本體和本質上去重新認識昆曲的途徑。對于加深昆曲的認識，重新認識魏良輔輩的這場昆曲改革，以及為什么說“良輔者流，固時調功魁，亦叛古之戎首”[8]等或有啟發。

謹以此習作懇請各位方家和讀者不吝賜教！

[1]武俊達.昆曲唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1983：126.

[2]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，2001：208，210.

[3]吳新雷，俞為民，顧聆森.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學出版社，2002.

[4]李漁.閑情偶寄·詞曲部[M].西安：陜西旅游出版社， 2003.

[5].昆曲中普遍存在的不同曲牌卻有相似或相同音調的現象意味著什么[J].戲曲藝術，2013（3）.

[6]王季烈.螾廬曲談（下冊·卷三）[M].上海：商務印書館（石印本），1928：19.

[7]俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編 (第二集)） [M].合肥：黃山書社，2009：529.

[8]沈寵綏.度曲須知·弦律存亡[M]//俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編（明代編 (第二集)） [M].合肥：黃山書社，2009：660.

（責任編輯：李小戈）

J607；J614.93

A

1008－9667（2017）02－0111－14

2016-01-27

周來達（1943— ），浙江寧波象山人，臨沂大學中國文藝評論基地特聘教授，研究方向：中國傳統音樂。