“北西廂”在南戲調腔中的音樂樣貌及美學闡釋

陳音璇（中央音樂學院，北京 100031）

“北西廂”在南戲調腔中的音樂樣貌及美學闡釋

陳音璇（中央音樂學院，北京 100031）

調腔是現(xiàn)今全國唯一可以上演雜劇“北西廂”的劇種。作為民間戲曲藝術的一支，下層群眾“通俗易懂、喜愛熱鬧”的審美準則，以及傳統(tǒng)文化“以簡寓繁”的審美內涵都體現(xiàn)在了調腔“北西廂”的音樂樣貌中，使其得以一枝獨秀延續(xù)至今。

北西廂；南戲；調腔；民間審美

引 言

王實甫的《西廂記》自誕生以來，因其華麗的文辭與獨到的思想，以“新雜劇、舊傳奇、天下奪魁”[1]之勢風靡大江南北，它在元代以戲曲雜劇的形式登上了歷史舞臺，在明代中葉之前，基本保留著北曲唱法的特點。與此同時，南戲的各路聲腔在南方逐漸興盛，而《西廂記》的唱詞原就是為北曲唱腔所寫，不適合南曲演唱，“大抵北主勁切雄壯,南主清峭柔脆。北字多而調促,促處見筋，南字少而調緩,緩處見眼”[2]。于是，文人崔時佩、李日華等人便將以北曲演唱的元雜劇《西廂記》改編為適合南戲聲腔演唱的明傳奇《西廂記》。現(xiàn)今學界為了區(qū)別兩者，稱元雜劇《西廂記》為“北西廂”，明傳奇《西廂記》為“南西廂”，“南西廂”保留與繼承了“北西廂”的主要情節(jié)與曲詞，但將“北西廂”的北曲改為“南西廂”的南曲[3]506。隨著南戲的蓬勃發(fā)展，“北西廂”更多變?yōu)榱税割^文本供文人賞味，在舞臺上的演出逐漸被“南西廂”取代。“明清兩代昆曲的舞臺上演的都是《南西廂》”[3]499，“南西廂”也成為了今天演唱西廂故事的京劇、昆曲、地方戲的祖本[4]。

在“南西廂”統(tǒng)治戲曲舞臺的今日，流傳于浙江的“調腔”卻是全國唯一保留了“北西廂”部分演出的劇種。調腔是浙江省的一個古老戲曲劇種，約產(chǎn)生于明代，為浙江八路高腔之一，屬南戲諸聲腔中的一支，原主要流行在以紹興府為中心的浙東地區(qū)，現(xiàn)只有新昌一隅保留了這一劇種。“北西廂”是調腔中為數(shù)不多的還保留著早期南戲表演形式的劇目，現(xiàn)存《游寺》《請生》《赴宴》《拷紅》四折①上個世紀80年代初，調腔劇團特意請回老一輩調腔藝人，與在團人員一起搶救了“北西廂”中的《游寺》《請生》《赴宴》《拷紅》四出，并于1986年進行了全程錄像保存。今天調腔舞臺上的“北西廂”演出，都來自1986年的錄像傳承以及當時參與錄像演員的口傳心授——這成為今天戲曲舞臺上能看到的、僅存的四出“北西廂”演出。同時，調腔還兼唱南西廂“佳期”一折，因直接搬用昆曲，故不在本文論述范圍。。

在過去，海鹽腔、昆山腔等演唱“南西廂”的聲腔劇種在南方大地上爭奇斗艷，而今天，除調腔外的南、北方諸戲曲劇種均采用“南西廂”進行演唱，而被文人認為不適合演唱“北西廂”的南戲聲腔的一支——調腔卻能將“北西廂”保留至今，不禁令人產(chǎn)生諸多好奇：作為南戲聲腔，它究竟使用南曲還是北曲搬演了“北西廂”？它又能在多大程度上保留雜劇“北西廂”的基本樣貌？它為什么可以在“南西廂”興盛的時期和地域中至今仍然搬演“北西廂”？

筆者以為，調腔“北西廂”能夠一枝獨秀延續(xù)至今，與歷史、社會、地域及其自身等諸多因素的共同作用是分不開的，而這其中，觀眾的審美選擇是無法回避的因素之一。這種審美影響著調腔“北西廂”的音樂樣貌，帶來了不同于“南西廂”的審美享受，使調腔“北西廂”可以與“南西廂”同時同地地生存發(fā)展并延續(xù)至今。基于以上種種，筆者期待通過考察“北西廂”在南戲調腔中的音樂樣貌，總結其體現(xiàn)出的音樂審美特質，以及這種審美對調腔“北西廂”發(fā)展的影響。

一、調腔中蘊含通俗幽默、坦率直接的審美準則

作為民間戲曲藝術的一種，調腔的受眾主體從明清時期開始便不是文人階層，而是普通老百姓。相比文人對戲曲中音律文字美感的追求，民間百姓們對看戲的首要要求就是聽得明白看得懂，他們的審美需求更多趨于生活化、日常化，即易于接受的通俗與有趣，他們需要在劇情上通俗幽默、音樂上坦率直接的戲曲類型。“為適應下層百姓文化水準普遍不高，心地比較單純的看客觀狀況，以便于廣大庶民接受，通俗易解就自覺或不自覺地成為民間俗樂實踐主體恪守的一個審美準則”[5]，而這種審美準則也產(chǎn)生了一定的反作用，影響了調腔“北西廂”的詞曲樣貌。“北西廂”一直被歷代文人奉為最有影響力的經(jīng)典作品，當這樣一部精致華麗的文人創(chuàng)作走入民間，受到民間百姓審美準則的影響，在曲牌文詞與唱腔音樂上都會產(chǎn)生了一定的變化。

（一）曲牌的增減

將調腔“北西廂”①調腔“北西廂”文本，以方榮璋《調腔樂府》中的記錄與1986年的錄影為標準。遺存四折與王實甫《西廂記》②王實甫《西廂記》文本選取《古本戲曲叢刊》收錄的明弘治刊本（現(xiàn)存最早北西廂刊本）與暖紅閣凌濛初刻本（現(xiàn)存最接近元雜劇體制刊本）。比較后發(fā)現(xiàn)，調腔“北西廂”通過南北曲牌使用的增減，在一定程度地將原著通俗化：如《游寺》在原來北曲曲牌的基礎上，增加了2支南曲曲牌【皂羅袍】，刪去了【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】4支曲牌，《赴宴》則刪去了【慶宣和】【離亭宴帶歇指煞】共2支曲牌，共計刪去6支曲牌，在依舊保留的52支曲牌中，調腔與原著文詞基本一致。

首先，從刪減的曲牌來看，大多不涉及劇情的具體進展，更多偏重文辭的修飾與情景的渲染，刪去后對整體劇情的發(fā)展沒有太多影響。

如在《游寺》中刪減的【油葫蘆】與【天下樂】是在純粹地描述黃河地形：

【油葫蘆】九曲風濤何處顯，則除是此地偏……【天下樂】只疑是銀河落九天……

《赴宴》的【離亭宴帶歇指煞】則以各種比喻來渲染張生被崔母欺騙后的傷感怨憤：

從今后玉容寂寞梨花朵，胭脂淺淡櫻桃顆……

它們雖然在文辭上有著較高的造詣，但與劇情的實質進展沒有太多關聯(lián)，同時也缺少風趣幽默，對于下層群眾來說，文字的華麗比不過故事本身或調笑逗樂來得好看，對這類曲牌的刪減一定程度上反映了為適應百姓需要和取向，民間戲曲在文本處理上注重通俗化的傾向。

其次，在北曲曲牌的基礎上增加南曲曲牌。

如《游寺》便是在原著的基礎上增加了兩支南曲曲牌：第一支南曲【皂羅袍】名字記載有誤，應為【賞宮花】，來自昆曲《孽海記·下山》；第二支曲牌為【皂羅袍】無誤，來自“南西廂”的第五折《佛殿奇逢》。這兩支新增的曲牌僅借鑒了昆曲的曲牌文詞，并沒有沿用昆曲的唱腔音樂，因此，調腔對這它們的吸收更可能是由于劇情需要。兩支曲牌的演唱角色分別為和尚法聰與丫頭紅娘，它們的增加改編了原著中《游寺》由張生一人主唱到底的表演方式，讓舞臺上演唱的角色變得更加豐富充實。而增加戲份的和尚法聰與丫頭紅娘都是下層百姓的代表，在劇中具有插科打諢、幽默風趣的角色屬性，用以調節(jié)劇情風格，更貼近民間百姓的審美欣賞需求，這也是調腔“北西廂”為適應百姓通俗易懂的審美需求而做出的重要變化之一。

（二）音樂材料的簡單直接

經(jīng)筆者統(tǒng)計，在調腔“北西廂”遺存四折的54支曲牌中，各個曲牌的樂句數(shù)量少則2句，多則14句，其中，4個樂句與5個樂句的曲牌最多，一共占總數(shù)的二分之一，所有曲牌的樂句數(shù)量基本都與曲牌文辭的句數(shù)吻合，音樂結構適應文詞結構，沒有做過多改變。

譜例1.《游寺》中的【勝葫蘆】曲牌

從譜例1可以清晰地看出調腔“北西廂”曲牌音樂的基本情況。

首先，在節(jié)奏上比較簡單，主要以四分音符與八分音符組成，無過多的節(jié)奏組合與變化；其次，音樂的進行以級進為主，且有著較多的同音重復，旋法直上直下、平鋪直敘、簡潔明快，句幅短，無托腔及過多的裝飾。雖然整支曲牌有4個樂句，但是只使用了兩種音樂材料（aaab），在全劇的54支曲牌中，音樂材料的使用少則有2個，如《游寺》的【勝葫蘆】（譜例1），多則有5個，如《赴宴》的【甜水令】（譜例從略，為a b c d b e樂句形式），但由2個、3個音樂材料組成的曲牌占了整體數(shù)量的四分之三，也反映出，調腔“北西廂”的音樂形態(tài)相對比較簡單，音樂的發(fā)展進行比較直接。

同時，在譜例1中可以清晰看到，整支曲牌的腔詞關系基本都是一字對一音的狀態(tài)，只在每個樂句的句尾延長了節(jié)拍，但也只是增加了一板的時值，以營造樂句的結束感。調腔“北西廂”的整體演唱速度適中，一字一音的腔詞對應增加了演唱時口語化與敘述化的風格，這種干凈利落、簡潔明朗的風格，在音樂上與演唱“南西廂”的昆曲“腔用水磨、拍捱冷板、每度一字、幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士為之悲泣，雅稱當代”[6]是完全不同的兩種審美體驗。

二、市井階層對熱鬧氛圍的審美追求

在中國傳統(tǒng)美學思想中，“靜”是一個非常重要的概念。儒家倡導“清微淡遠、中正平和”，道家追求“恬惔虛無、淡兮其無味”，這種審美理念同樣影響了中國傳統(tǒng)音樂的追求，“在中國藝術觀中，虛與實之間強調虛；有與無之間強調無；遠與近之間強調遠；動與靜之間強調靜”[7]，因此，演唱“南西廂”的昆曲便形成了一唱三嘆、水磨婉轉、流麗悠遠、體局靜好的音樂風格。

但是在民間百姓生活審美體驗中，還有另一種與“靜”的“意境”完全相反的追求——“熱鬧”。首先，“熱鬧是中國人生活中相當特殊的一種社會心理現(xiàn)象”[8]，這一點從中國百姓生活的各個方面都有體現(xiàn)：紅白喜事的敲鑼打鼓、廟會集市的人山人海、年節(jié)吉慶的鞭炮隆隆、祝壽喜宴的門庭若市、宗廟寺院的香火連綿等等，都說明了普通百姓對人數(shù)多、人氣旺的渴望，而熱鬧的氛圍，就是對此最好的詮釋。其次，有學者從戲劇發(fā)生學的角度提出，中國戲劇就其本性而言，是具有“熱鬧屬性”的，它與傳統(tǒng)民俗活動“求吉尚樂”的熱鬧表象相統(tǒng)一[9]。尤其是民間戲曲的表演環(huán)境，更迫使它追求“熱鬧”以求生存，標志著俗樂興起的勾欄瓦肆，就已具有了“熱鬧”的特征，幾十種技藝、演出在同一片場地中同時進行，其熱鬧程度可想而知。與此同時，演出者也需要用“熱鬧”來吸引觀眾。在描寫元代勾欄看戲場景的《莊家不識構闌》[10]中記載了這樣一個場面：

要了二百錢放過咱,入得門上個木坡,見層層疊疊團圝坐、抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

而在鄉(xiāng)間，廣大群眾多在田野村頭的露天場地觀看演劇，觀眾聚集、人聲嘈雜，演出者必須用更大的音量、更鬧的場景來穩(wěn)住場面。這種對“熱鬧氛圍”的追求，體現(xiàn)在一些民間戲曲中使用大鑼大鼓與眾人幫腔的演出形式，調腔“北西廂”便是如此。

（一）鑼鼓打擊樂

調腔“北西廂”至今保留著早期南戲的表演特點：不托絲竹、鑼鼓助節(jié)。這種表演形式在明代曾被文人們所不恥：“吳越聲邪無法曲，莫教偷入管弦中[11]”“若以被之管弦，必至失笑[12]”，但在民間俗樂中，這種形式卻形成了自己獨有的特色。調腔“北西廂”的后場樂隊以鑼鼓打擊樂為主，包括棗木板、堂鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸等。在舞臺上的演員演唱時，一般只使用音量較輕的棗木板和堂鼓擊打節(jié)拍，給予了演員演唱足夠的空間，在過場音樂與演員表演程式的時候，樂隊會加入大鑼小鑼、大鈸小鈸等音量較大的打擊樂器，既保證了演員演唱時可以聽清楚唱腔，也在過場與表演時渲染了現(xiàn)場氣氛。調腔“北西廂”也使用嗩吶、笛子等旋律樂器，但只作為場景音樂使用，例如《赴宴》一折擺宴時使用了【小開門】。

可以看出，在對熱鬧中的追求中，調腔“北西廂”也有著自己的安排，如在保證了大鑼大鼓熱鬧的同時，分不同場合、不同層次進行伴奏，讓演出更有層次感，鬧中有靜、動靜相宜，這也讓“北西廂”這樣一個才子佳人的柔情故事，可以在氛圍完全不同的大鑼大鼓中較好地展現(xiàn)。

（二）眾人幫腔

在“不托絲竹、鑼鼓助節(jié)”之外，調腔“北西廂”還延續(xù)了早期南戲“一人啟齒、眾人幫腔”的演唱特點。主唱演員的每一句唱腔都有后臺的樂師進行幫腔。幫腔部分一般可以占唱腔長度的三分之一到三分之二，有時甚至整句唱腔都有幫腔的加入，可以說，幫腔的演唱是調腔“北西廂”唱腔的基礎與主體。

表1. 調腔樂隊幫腔情況

從上表可以看出，后場幫腔的樂師至少有 6人，也就是說，在多數(shù)時候，舞臺上一共有7個人一齊演唱。這樣的幫腔有加強語氣、強調詞義、強化舞臺氛圍、揭示人物內心活動的作用[13]，但最直接的作用是大大增強了演唱演奏的音量，提高了整體舞臺的表現(xiàn)力。

同時，調腔“北西廂”的幫腔有一個特點，即分層幫腔，在幫腔中分為三個階段：主幫、從幫、齊幫。幫腔開始時，由鼓師、小鑼師及后場演員先后進入幫腔：

譜例2. 《游寺》節(jié)節(jié)高三個階段幫腔

譜例2第3小節(jié)為幫腔句的開始，前場演員繼續(xù)演唱，鼓師先加入幫腔，從第3小節(jié)第二拍起，小鑼師加入幫腔，從第4小節(jié)開始，全體后場都加入幫腔，即演員、鼓師、小鑼師、后場一齊演唱。幫腔句一般都從一個完整的小節(jié)，或者從正拍開始進入。

這樣分層次的加入幫腔，可以造成唱腔由輕到重的變化過程，形成更有層次感的聽覺效果，同時也說明了調腔中的眾人幫腔不僅只是單純地增加“熱鬧”氛圍，看似簡單卻有著自身的規(guī)律與變化。

三、以簡寓繁的審美內涵

在中華文化大傳統(tǒng)背景的影響下，民間俗樂依然蘊含著中國傳統(tǒng)美學的核心審美內涵。“中國古代美學由于深受‘天人合一’觀念的影響，把人與自然、人與社會的和諧、無所不適作為其最高審美境界。”[14]在儒道兩家對“天人合一”殊途同歸的追求中，產(chǎn)生出了許多與之適應的審美范疇，例如“和”“簡”，從道家的“大道至簡”“大音希聲”，到儒家的“大禮必簡”“大樂必易”，都體現(xiàn)了對簡樸的至高境界的追求，而這種對“簡”的追求，也正是對追求共性、寓變化于統(tǒng)一、和融貫通的“和”的呼應。

在“簡”的范疇之上，道家還追求著至高的“無”，以無生有，從而產(chǎn)生萬物。因此，“簡”也不代表著簡單、單調，蘊含著“多”與“繁”的“簡”才是真正的至簡，既“無”包含著“有”，“簡”包含著“繁”。因為“老莊哲學認為，要掌握整體世界的‘無’和‘道’，只有通過‘有’（具體事物圖像），又不拘泥于‘有’”，才可能得到對世界的整體把握，這就是以少寓多，以‘有’知‘無’的取象推類的意象的方法。”[15]

調腔“北西廂”的音樂也具有這樣的審美內涵，雖然整部作品的音樂形式看似較為簡單，卻也蘊含著其自身的規(guī)律與內涵，以及在統(tǒng)一中尋求對比的“變化”。

（一）音樂材料的統(tǒng)一與變化

如前文所述，因為具有通俗化的傾向，調腔“北西廂”的音樂材料較為簡單直接，由2-3個音樂材料組成的曲牌占了多數(shù)，但在這看起來的簡單坦率之中，調腔“北西廂”以不同的材料組織手法，讓音樂形態(tài)簡單卻不單調。

1.重復中的變化

在調腔“北西廂”中，會出現(xiàn)不同名曲牌之間大面積使用相同音樂材料的情況，最典型的是《游寺》中，【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】3支相連的曲牌使用了完全相同的音樂材料，音樂材料均由簡單的a、b兩個素材組成，3支曲牌的a句基本相同，b句也基本相同，但通過樂句重復的次數(shù)與曲調順序的不同排列又變化為三支不同的曲牌，使得音樂素材在進行中出現(xiàn)了兼具統(tǒng)一性和對比性的特點，聽賞過程中不會顯得音樂單調乏味。下面試舉幾例說明。

譜例3.【元和令】（a a a b a b）

譜例4 .【勝葫蘆】（a a a b）

譜例5.【上馬嬌】（a a a a b）

在【元和令】中，樂句a a a b a b中的第一個b，由于夾在a的材料中，便在開頭使用了與a一樣的音樂材料形成了同頭，讓整體的結構具有連接感。同時，三支曲牌基本都是在a的不停反復后，以b作為尾句收尾，表示曲牌的結束，令三支相連的曲牌形成循環(huán)反復的感覺，而每支曲牌的尾音都落在5音上，下一支曲牌也都由a從5音開始，形成了曲牌之間魚咬尾的循環(huán)，讓這三個連續(xù)的曲牌形成了有規(guī)律、有變化的樂段重復。 這三支曲牌的15個樂句只采用了2種音樂材料，看似“簡單”，卻也蘊含著許多內在的聯(lián)系與變化。

2.變化中的重復

比起整支曲牌音樂材料的大面積重復使用，在調腔“北西廂”中，一種曲調材料出現(xiàn)在不同曲牌中更為普遍，甚至這種重復使用會跨越不同的折數(shù)，令前后曲牌、劇情之間的關聯(lián)更加密切。

例如《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的c句，在【元和令】【上馬嬌】【勝葫蘆】【后庭花】【柳葉兒】【皂羅袍】幾個曲牌中都有出現(xiàn)；《赴宴》【折桂令】中的a句，在【攪箏琶】【五供養(yǎng)】【月上海棠】【殿前歡】中也都有使用。

譜例6 .【節(jié)節(jié)高】c句

譜例7 .【折桂令】a句

這些曲調在不同曲牌出現(xiàn)時會或多或少會出現(xiàn)一些變化，但基本的音調與旋律走向基本不變。如《請生》中【粉蝶兒】的c句，在【上小樓】與【滿庭芳】中都有一些變化重復。

譜例8. 【粉蝶兒】【上小樓】【滿庭芳】中的變化重復

由于【粉蝶兒】開始的曲詞是三字的重復，因此曲調也是三個音組的不斷重復，音樂結構與歌詞結構對應，【上小樓】與【滿庭芳】在后半部分由于曲詞字數(shù)與格式基本一致，所以曲調變化不大。

同時，還有個別曲調會突破折數(shù)的限制，在不同折數(shù)、不同曲牌、不同調式中共同使用。例如《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的b句，不僅在《游寺》的部分曲牌中出現(xiàn)，也在《拷紅》的【鬼三臺】【絡絲娘】【小桃紅】等曲牌中出現(xiàn)。

譜例9. 曲調在《游寺》【節(jié)節(jié)高】中的使用

譜例10 .《游寺》【節(jié)節(jié)高】中b句曲調在《拷紅》【絡絲娘】中的使用

這兩支曲調的主體基本相同，不同之處在于【絡絲娘】曲詞字數(shù)較多，所以在曲調的長度上比【節(jié)節(jié)高】多出兩個小節(jié)；在節(jié)奏上，【節(jié)節(jié)高】曲調開頭三個音在【絡絲娘】中被放慢了一倍；在音區(qū)上，【節(jié)節(jié)高】比【絡絲娘】高出一個八度；在調式上，【節(jié)節(jié)高】為D調，【拷紅】為G調。

由以上兩例，可以看出調腔“北西廂”曲詞的數(shù)量與唱段與樂句的數(shù)量唱段基本吻合，即使是同一曲調演唱不同曲詞，根據(jù)曲詞形態(tài)、長度的變化，曲調也會在各方面做出相應調整可見，雖然調腔“北西廂”以相同的音樂材料演唱不同的唱詞，不像昆曲等十分講究詞曲結合、音韻聲調，但它卻在看似簡單的、有限的音樂形態(tài)中進行盡可能地調整與變化，以造成區(qū)別與不同，在統(tǒng)一中尋求對比與變化。

3.幫腔的初步程式化

調腔“北西廂”的幫腔不僅有增加“熱鬧”氛圍、烘托舞臺氣氛的作用，其具體的音樂形態(tài)也獨具特色。經(jīng)過研究統(tǒng)計，在遺存的四折中，至少有10支幫腔句經(jīng)常重復使用（因有些曲牌調性不同，為了便于說明，在此統(tǒng)一改為C調記譜）：

表2 . 調腔常“北西廂”10種見幫腔句及曲牌使用情況統(tǒng)計

由上表列舉的10支曲調在曲牌中的運用情況可以看出，作為唱腔的主要組成部分，幫腔曲調可以在一折中的不同曲牌，或者不同折中的不同曲牌中反復使用，尤其一些曲調在《游寺》或《赴宴》全折的所有曲牌中基本都有使用，這種固定幫腔句的使用形式形成了初步的音樂程式化，也說明了調腔“北西廂”音樂使用的并非是不同曲牌名對應不同曲調，音樂與曲牌本身無關，是一套自成體系的腔句系統(tǒng)。

同時，除了幫腔句的運用有固定的一些曲調外，它與獨唱句的結合也有一定規(guī)律，較典型的有兩種形態(tài)：

（1）幫腔句基本相同，獨唱句不同

這種形態(tài)可以看作“換頭”的形式，即唱腔開始演員獨唱的部分曲調不同，但唱腔后半部分幫腔時曲調相同。如《游寺》一折：

譜例11 .“換頭”之一

這兩支曲調的幫腔句基本相同，但在【柳葉兒】中，獨唱句明顯比【節(jié)節(jié)高】長且復雜。又如《赴宴》一折：

譜例12. “換頭”之二

這兩支曲牌的幫腔句雖然從不同地方開始，但【喬木查】的第3小節(jié)與【折桂令】的第5小節(jié)起曲調基本相同（此處小節(jié)數(shù)計算以弱起小節(jié)為第1小節(jié)），只是幫腔句長度不同。

以上兩例曲牌的對比在幫腔句部分都基本相同，所不同的是曲調的獨唱句部分。

（2）幫腔句不同，獨唱句相同

與“換頭”對應，獨唱句與幫腔句組合的第二種的形態(tài)是“同頭換尾”，即兩支曲牌獨唱句基本相同，但幫腔句不同。如《請生》【快活三】中的首句與第二句：

譜例13 .換尾

這兩支曲調的獨唱句基本相同，幫腔句則不同，獨唱句與幫腔句的結合較為靈活自由。可見，調腔“北西廂”的幫腔并不是簡單的多人合唱，而是有著自身規(guī)律、并形成了一定程式化雛形的音樂形式，看似簡樸，卻絕不簡單，以“少”寓“多”，以“簡”寓“繁”。

結 語

綜上所述，對調腔“北西廂”的分析中可以看出：

1.調腔“北西廂”在文詞上基本沿用了王實甫的《西廂記》原文，但在民間“通俗”審美的影響下，發(fā)生了一定“俗化”的變化，尤其在說白部分，加入了許多民間的生活場景，更符合普通百姓的審美需求；

2.調腔“北西廂”的音樂形態(tài)整體較為簡單，易于為下層人民理解與接受，同時它以音色（鑼鼓打擊樂）與音量（幫腔）的巧妙使用，滿足了民間百姓對“熱鬧”心理的日常審美追求；

3.調腔“北西廂”以南戲的音樂配上雜劇的文詞，其音樂與文詞是兩套不同的系統(tǒng)，常常在同一曲牌內反復使用相同的曲調，或使用相同的音樂套唱不同的曲牌，音樂材料的使用較為統(tǒng)一，但其中也蘊含著規(guī)律與變化。

可見，“北西廂”與講究曲詞音韻的“南西廂”在音樂審美的趣味上有著許多不同，因為對于下層百姓來說，他們不需要像文人一樣，在意音樂與曲詞是否合適，是否相配，也不追求高雅淡遠的審美境界，他們更多地關注故事與演出本身的精彩性、可看性，是否好看、好聽、好玩。在這個層面上，調腔“北西廂”通俗易懂、坦率直接的審美準則、對“熱鬧”的審美追求都滿足了平民百姓的審美需求。而在這看似簡單的音樂中，以“簡”寓“繁”、在統(tǒng)一中求變化的審美內涵又將它更深地與傳統(tǒng)文化的審美心理相聯(lián)結，讓調腔“北西廂”得以從百年前走來，在“南西廂”盛行的時間與空間中，一直傳唱至今。

調腔“北西廂”與昆曲“南西廂”能以一俗一雅的音樂審美趣味，共同在江南大地上并行百年，除了人們在音樂上的審美選擇之外，與其生存發(fā)展于浙江，人們伴隨歷史發(fā)展對不同文化的審美品位也有著密切的關聯(lián)。這片土地臨近大海，自古多港口，對外的商貿(mào)與文化交流不斷，文化構成相對比較豐富，同時，歷史上幾次移民的南下也對浙江地區(qū)的文化構成造成了沖擊。尤其是宋室南渡，將大量的北方與中原文化帶入浙江，南北方文化在這里形成了撞擊與融合，“南戲”也就此誕生。這片土地上的文化一直以混雜、多元的形態(tài)存在，為調腔“北西廂”與昆曲“南西廂”的雅俗并行提供了充足的生存空間。

[1]鐘嗣成.錄鬼簿[M]//俞為民，等.新中國古典戲曲論著集成:唐宋元編, 合肥：黃山書社，2006：328.

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（責任編輯：李小戈）

J607；J601

A

1008－9667（2017）02－0125－10

2016-11-28

陳音璇（1990— ），女，浙江寧波人，中央音樂學院2014碩士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。