三個“謎語”的假面舞會
——舒曼《狂歡節(jié)》的音樂學分析與演奏表現(xiàn)

黃伊娜（武漢音樂學院 音樂教育學院，武漢 武昌 430060）

三個“謎語”的假面舞會
——舒曼《狂歡節(jié)》的音樂學分析與演奏表現(xiàn)

黃伊娜（武漢音樂學院 音樂教育學院，武漢 武昌 430060）

雖然僅從純音樂的角度審視，熱情洋溢詩意盎然的鋼琴套曲《狂歡節(jié)》也堪稱代表舒曼浪漫主義音樂理想的杰作。但對演奏者而言，通過樂譜展現(xiàn)的標題性，透過隱涵于譜面的戲劇性，卻能獲得巨大的藝術想象空間。本文依據(jù)國內(nèi)不甚關注的外文文獻，從解析《狂歡節(jié)》的三個謎題——基本音樂動機入手，聚焦作品的標題性、敘事性，將隱現(xiàn)于音符間的蛛絲馬跡理出清晰的戲劇線索，旨在更加準確深入地理解這部大師杰作，從而獲得更為令人信服的演奏詮釋和聆賞體驗。

舒曼；《狂歡節(jié)》；音樂學分析；演奏建議

導 言

舒曼（Robert Alexander Schumann，1810.6.8.—1856.7.29.）鋼琴作品的出現(xiàn)無疑是浪漫主義鋼琴音樂的真正發(fā)端。作為那個時代富有改革追求與先鋒精神的作曲家，他開創(chuàng)了一種能將音樂與故事情節(jié)、特定人物、具體事件聯(lián)系起來的、全新風格的鋼琴音樂體裁。由于音樂不僅被賦予敘述與模仿的功能，還將兩種功能特征融為一體，使舒曼的鋼琴音樂甚至比美術作品更具表情地描繪事物，也使聽眾對作品內(nèi)容更加心領神會。舒曼曾在一封給未來妻子克拉拉的信中寫道：“世界上發(fā)生的所有事情都在影響我，所有的這些政治活動、文藝作品和不同的人，我都想在音樂中加以體現(xiàn)、給予表達。這個時代發(fā)生的所有典型事件都在觸動著我，而我必須將它們在音樂中表達出來。我并不是有意識地在創(chuàng)作中刻意這樣，它們對我的影響完全是自然而來的”。[1]191-192

盡管其作品受到同時代政治事件、文藝作品以及特定人物的激勵，舒曼的標題音樂并不會簡單直白地告知大眾他所描繪的事物，而是通過暗示、象征及神秘的謎題（有隱喻意味的音樂主題）來傳遞他精妙構想的音樂內(nèi)涵。也許，在舒曼的鋼琴音樂中沒有比《狂歡節(jié)》套曲更能代表他那辨識度極高的早期浪漫主義風格了。作曲家青年時代的非凡之作，成為其后整個浪漫主義音樂的奠基石。對于普通聽眾，作品的標題性與敘事性自然難于辨識；對于演奏者，隱藏于譜面的蛛絲馬跡卻能提供極大的戲劇性想象空間。這一點至關重要：只有在精神層面設計（還原）這部龐大作品的戲劇性線索，才能令人信服地生動詮釋《狂歡節(jié)》。本文主要依據(jù)《狂歡節(jié)》相關外文資料，綜合國內(nèi)有關研究成果，進一步剖析其創(chuàng)作手法與精神內(nèi)涵，并就演奏詮釋提出個人理解和建議。

一、《狂歡節(jié)》創(chuàng)作背景的音樂學分析

要想準確地理解舒曼《狂歡節(jié)》的精神氣質(zhì)，應當閱讀霍夫曼（ErnstTheodorAmadeusHoffmann，1776—1882）①德國浪漫主義作家、法學家、作曲家、音樂評論人。一生共創(chuàng)作50多部中、短篇小說及3部長篇小說；還擅長作曲和繪畫，寫有2部歌劇、1部彌撒曲和1部交響樂。與簡·保羅（JeanPaul，1763—1825）②德國作家，德國浪漫主義文學的先驅(qū)。文學上因其創(chuàng)作的幽默小說而著名。充滿青春激情和極具幻想色彩的文學作品；而克拉拉對年輕的舒曼之巨大影響，亦不可忽視；此外，舒曼的文學作品和個人信件也是通向理解其《狂歡節(jié)》精神世界的橋梁。不過，要真正理解這部作品豐富的內(nèi)涵，最重要的還是對舒曼精神世界中被作曲家本人命名為歐塞比烏斯和弗洛雷斯坦“兩個天性化身”形象的把握。歐塞比烏斯，略作E，是性情溫柔、憶念往事并懷揣夢想的天性化身；弗洛雷斯坦，略作F，是激情洋溢、狂放不羈并生機勃勃的天性化身。[2]35在舒曼的作品中，弗洛雷斯坦形象幾乎始終以3/4拍的圓舞曲節(jié)奏律動加以呈現(xiàn)；歐塞比烏斯形象則總是以夢想、期盼和稍顯樂觀的音樂特點來表達。

鋼琴套曲《狂歡節(jié)》完成于1835年。[3]38對時值25歲的舒曼而言，這是個有著不同尋常意義的年份。是年9月12日，他與到訪萊比錫的肖邦（時年25歲）初次謀面并一見如故；三周后，他與門德爾松初識。這一年除寫下《狂歡節(jié)》，舒曼還創(chuàng)作了名曲《升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（獻給克拉拉/作品11）和《g小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品22）?！犊駳g節(jié)》的正式出版是在1837年。這部被評價為舒曼最為歡快活躍的原創(chuàng)鋼琴作品，作曲家自己稱其為一座“音樂的畫廊”。[3]39

探討《狂歡節(jié)》套曲不能不將時間先定格在1834年。是年4月21日，少女愛絲特雷娜（ErnestinevonFricken）被克拉拉的父親、鋼琴家威克（FrederickWiecks）教授帶到萊比錫學琴。愛絲特雷娜是Asch小鎮(zhèn)上馮·弗麗金（VonFricken）男爵的私生女，年芳十七，美麗迷人。那年舒曼23歲，正寄居威克教授家中學習鋼琴。短暫的相處，年輕的舒曼墮入愛河，遂于7月2日提出希望結(jié)為良緣。舒曼閃電般的求婚可能另有原因，因為此前醫(yī)生對于他精神方面的疾病給出的建議是“藥物對你并不起作用，你需要一個妻子?！盵3]41-42其時，15歲少女克拉拉也沉浸在愛戀中，舒曼此舉令她傷感難過。

舒曼與愛絲特雷娜秘密訂婚兩天后，因事來到萊比錫的弗麗金男爵打算接回女兒，聽聞女兒的婚事，遂至舒曼家中探訪其母親。舒曼接踵而至，三人密室長談。翌日，弗麗金把女兒帶回了Asch小鎮(zhèn)。所以，這一未被公開的婚約幾無旁人知曉。時隔一周，舒曼忽生奇念：以S.C.H.A四個字母創(chuàng)作一首鋼琴曲。四個字母存見于他的名字Schumann，并與愛絲特雷娜的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)名Asch重合。舒曼最初將作品名為《狂歡節(jié)：四個音符的歡樂情景》（Fasching， Schwankeaufviernoten），稍后定名《狂歡節(jié)》。[3]43此后，幾次短暫重逢曾加深了二人的愛情。但進入1835年后，舒曼漸漸意識到愛絲特雷娜的性格并不像最初感覺的那么有趣；一個貧窮的私生女身份，漸令他的愛意潮水般退去。與舒曼分手后，愛絲特雷娜生活悲慘，于1844年郁郁逝去。[4]

歷史雖然總是充滿偶然，但這段橫空出世又無果而終的愛情催生了《狂歡節(jié)》。該套曲中那些色彩斑斕的不同情緒，無疑都生發(fā)自他與愛絲特雷娜相戀并訂婚的日子。

二、《狂歡節(jié)》的戲劇性特色

舒曼在一封給友人莫謝萊斯的信中這樣描述：

《狂歡節(jié)》的到來有些偶然，它的大多數(shù)樂章都由四個音構成，即A.S.C.H。①在德語中，s可指音階中的降E，h指還原B。四個字母構成一個波西米亞小鎮(zhèn)名，在那里住著一位我音樂上的女友。巧合的是，這四個字母也同時存在于我的名字中。樂章中的副標題我是后來加上去的。音樂本身難道不是已經(jīng)有足夠的表現(xiàn)力嗎？我的興趣只是沉醉于不同的精神與情感世界之中。[1]194-195

不難發(fā)現(xiàn)，舒曼意欲用鋼琴套曲《狂歡節(jié)》編織一個故事情節(jié)豐富的劇本，并在《狂歡節(jié)》的戲劇舞臺上給本人留下一個角色——作曲家自己也置身于有些神秘色彩的虛擬現(xiàn)實之中。實際上，觀照現(xiàn)實中的舒曼，簡直就似簡·保羅《輕率的年代》（DieFlegeljahre）中描摹的蝴蝶，搖擺于兩種極端情緒——或如喪家之犬，或似能平靜應對殘酷生活——而備受折磨煎熬。[5]

舒曼為《狂歡節(jié)》設置了一個巨大舞池。眾賓身著異服奇裝，扮演不同角色。人聲鼎沸，氣氛活躍，愛情流言，不翼而飛。多種舞曲濃縮于《狂歡節(jié)》的不同樂章，惟妙惟肖地描述了一場盛大化妝舞會場景。敘述方式上，舒曼是以參與者的身份、透過系列窺視所感，呈現(xiàn)化妝舞會的精神氣質(zhì)。作品的21個樂章分別有描述性標題。在舒曼營造的幻想世界里，既有真實人物，也有虛擬角色。如既有克拉拉、肖邦、愛絲特雷娜，也有僅見于戲劇作品的彼埃羅與阿爾列金。全曲中A.S.C.H四個音符的不同排列組合作為動機被大量運用，使這首篇幅龐大的樂曲不失整體一致性。手法幾與20世紀的序列音樂異曲同工，讓人嘆服舒曼樂思的“先鋒、前衛(wèi)”。作品曾短暫用過的副標題“四個字母的微縮圖”，則透露出舒曼欲通過音樂與字母的結(jié)合與聽眾玩一場游戲的心理。

《狂歡節(jié)》的多數(shù)樂章都建立在A.S.C.H四個音符上。因為被交替運用于不同的旋律模式和節(jié)奏組合，產(chǎn)生出豐富多樣的變化。在“表白”與“蝴蝶”之間的樂章“斯芬克斯”中，舒曼還精心設置了隱含整部作品戲劇性結(jié)構線索的三個“謎題”。斯芬克斯是古代神話中不同動物合體復構的怪物。它攔擋路途，以謎語索猜于行人，猜不中者，立馬殺之。舒曼即以斯芬克斯為標題，用古代記譜法撰寫了作為全曲基本動機的這三個“謎題”。有趣的是，“斯芬克斯”樂章的存在，似乎僅為提示隱身于《狂歡節(jié)》的三句“藏頭詩”，無需真地被演奏出來。

由與舒曼名字拼寫一致的音符順序構成的謎題Ⅰ，其實并未導入《狂歡節(jié)》的任何一個主題。與此相對，謎題Ⅱ、謎題Ⅲ在作品中則被大量運用（見譜例1），只有前奏、歐塞比烏斯、弗洛雷斯坦、表白、肖邦及休止幾個樂章沒有完全基于兩個謎題。應當注意的是，謎題的三個或四個音符的排列集合雖然不屬于任何自然音階，卻豐富了作品的創(chuàng)作技法，強化了音樂表現(xiàn)力。對此，不得不欽佩舒曼視閾寬廣、駕馭多調(diào)性的能力：使用了降A大調(diào)、降E大調(diào)、降B大調(diào)、g小調(diào)、c小調(diào)、f小調(diào)及降D大調(diào)，樂曲仍結(jié)構緊密。

譜例1.謎題Ⅰ、謎題Ⅱ、謎題Ⅲ

No. 1

No. 2

No. 3

為避免膩味感，舒曼并未重復使用謎題動機，它們僅作為相關樂章的動力性存在。盡管這些謎題動機在美學與結(jié)構上都支撐著整部作品，但在樂曲中仍然保持著相當?shù)碾[蔽性。而每一次謎題出現(xiàn)，都伴以節(jié)奏樣式與和聲伴奏織體的巨大差別，突顯出不同樂章的形象差異與風格個性，極大地加強了作品的整體性。舒曼未公開披露過這部套曲的戲劇性結(jié)構，但根據(jù)“三個謎題”的動機及各樂章的標題，全曲隱含的戲劇性結(jié)構線索可以大體推測勾勒出來：

盛大的狂歡節(jié)“前奏”響起，參與者迫不及待登臺亮相；

喜劇角色“彼埃羅”與“阿爾列金”（謎題Ⅲ）相繼登場；

喜劇間隙，“高貴圓舞曲”的主題（謎題Ⅲ）奏響，眾賓翩翩起舞；

“歐塞比烏斯”——憂傷而敏感的人格化身（謎題Ⅲ變體）登場；

“弗洛雷斯坦”——狂野不羈、處事隨性與歐塞比烏斯配對的另一人格化身（謎題Ⅲ）登場；

“嬌艷女子”（謎題Ⅲ）閃亮登場，對主人公唱起一首誘惑的歌；

“表白”——主人公急切回應，與女子一起演唱這首二重唱；

“斯芬克斯——三個謎題”的提示出現(xiàn)，一場解謎游戲開始；

一對優(yōu)雅的“蝴蝶”翩翩飛至，暗喻兩位性格迥異的主人公（謎題Ⅲ）來到現(xiàn)場。[6]72

以上為套曲中借用謎題Ⅲ隱喻的戲劇性線索，帶引號的文字為分樂章名稱?！昂敝蟮膱A舞曲直率地推出謎題Ⅱ，套曲后半部分的戲劇性結(jié)構始顯：

“A.S.C.H—S.C.H.A字母之舞”，輕快的圓舞曲帶出謎題Ⅱ，狂歡節(jié)引入新的情緒；

“基阿琳娜”（謎題Ⅱ）——美少女克拉拉憤怒地登場；

“肖邦”夜曲的個性化演奏，鋼琴家克拉拉內(nèi)心掀起情感波瀾；

“愛絲特雷娜”（謎題Ⅱ）——舒曼前未婚妻出場，憤怒的情緒較之克拉拉猶有過之；

“相逢”(謎題Ⅱ)，男女主人公回憶初識的美好情景；

“潘達隆與哥倫玢娜”（謎題Ⅱ）——可愛的父女倆開始無休止地爭吵；

“阿列曼得圓舞曲”（謎題Ⅱ）奏響，狂歡節(jié)漸入高潮；

“帕格尼尼”出現(xiàn)，魔鬼般的琴藝，引來聽眾駐足，大師竟自離去，只有舞曲依舊；

一段憂傷飄渺的旋律，是男女主人公真情的“告白”；

情侶“散步”（謎題Ⅱ）在花間小路，飄落輕聲曼語，灑下浪漫愛情；

“休止”樂章旋即奏響，倆人復歸狂歡節(jié)會場；

眾人蓄勢待發(fā)，終曲如約奏響，“大衛(wèi)同盟進攻庸夫俗子的進行曲”（謎題Ⅱ）號角聲中，總攻開始；

貝多芬《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》的旋律果斷加入，更顯“同盟”英雄氣長；

譜例2.貝多芬《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》的旋律片段

進行曲漸快，老舊的《祖父之舞》旋律導入，徒增“庸夫”俗子氣短；

譜例3. 17世紀《祖父之舞》旋律片段

寓指“庸夫俗子”的華爾茲片段兩次生硬插入，來自前奏的片段兩次奏響，將“庸夫俗子”兩次驅(qū)趕，12顆“庸夫俗子”的腦袋滾落地上，大衛(wèi)同盟贏得勝利。[6]73

舒曼作品有極大的想象空間。上述情節(jié)推理絕非唯一可能，每位演奏者或可能從自己心中找到理想的“狂歡節(jié)”。舒曼還留有一個謎，究竟誰是《狂歡節(jié)》的主人公？根據(jù)“斯芬克斯”中從未被使用的謎題Ⅰ推斷，男主角當為舒曼；女主角是克拉拉？亦或愛絲特雷娜？世紀之謎，見仁見智。[6]127

理解與詮釋《狂歡節(jié)》的難點，在于作品內(nèi)涵的豐富與內(nèi)容的多變，樂曲為數(shù)量繁多而風格各異的樂章碎片化。誠如舒曼所言：“《狂歡節(jié)》的許多樂章與其前的樂章沒有什么聯(lián)系，并非所有人都適應這一點。”[3]37此語或可如是解：即便隱伏情節(jié)線索，《狂歡節(jié)》每個樂章都是新的開始；演奏者亦或聽眾，都應不斷地重新激活自己。當然，即便撇開標題性故事性，僅從純音樂的角度審視，熱情洋溢、詩意盎然的《狂歡節(jié)》也是代表舒曼浪漫主義理想的杰作。

三、《狂歡節(jié)》分樂章的音樂特色解析與演奏建議

舒曼對鋼琴表現(xiàn)力了如指掌，精當選擇了不同織體，使《狂歡節(jié)》將鋼琴藝術表現(xiàn)的潛能發(fā)揮到極致，也對作品演奏的技巧和樂感提出極高要求。各章既有隱含情節(jié)線索串綴一體，又各具獨立性，演奏者應合理設計樂章間隔，深刻把握樂曲內(nèi)容與內(nèi)涵，讓心念、意緒、情感契合樂章轉(zhuǎn)換。某些特定樂章之間，應完全停頓，深沉地呼吸，再續(xù)接演奏。

（一）“前奏”

“前奏”活躍且能量四溢，定下套曲情緒基調(diào)，與終曲遙相呼應，首尾平衡，舞曲風格盡顯。開始的24個小節(jié)通過附點節(jié)奏，運用莊重的速度，奏出類似馬祖卡舞曲的風格。從24小節(jié)起開始加快；標示“活躍的（animato）”部分，①此部分在其后終樂章的第86和182小節(jié)分別再現(xiàn)。代表大衛(wèi)同盟。多樣的分句法、速度變化及不同音樂氛圍的并置，給全曲帶來無盡的想象空間。技術難點：富有韻律地演奏左手聲部。

（二）“彼埃羅”

前奏畢，一位出自意大利即興喜劇中多愁善感的小丑彼埃羅率先登場。慢速而簡單的旋律顯得怪誕，極度強烈對比的表情記號使用，透射出革命性的純器樂風格。小心謹慎、枯燥單一、沒完沒了是本樂章的貫穿性格。抽筋般地突發(fā)音效，極似喜劇中既無溫柔也不迷人的彼埃羅形象。終止式的踏板奏法：一個突強的和弦后保持住踏板，同時很輕地奏出下一個和弦，使第二個和弦初始隱顯于混響，及至踏板釋放，才浮現(xiàn)出獨特音效。②后面的“帕格尼尼”樂章中有如出一轍的奏法。技術難點：滑音般的觸鍵方式連貫演奏和弦與八度。

（三）“阿爾列金”

樂章以怪誕的強弱突變和迷人的舞蹈節(jié)奏，生動地刻畫了另一喜劇角色、變幻莫測的小丑“阿爾列金”。需使用微妙的觸鍵奏出令人興奮的音效。技術難點：演奏連續(xù)大跳應保證節(jié)奏的律動感與準確性。

（四）“高貴圓舞曲”

樂曲寬廣而高雅，八度連奏旋律伴以左手聲部優(yōu)雅的低音，令人頓生翩翩欲飛之感。柔軟而傷感的中段，顯現(xiàn)出舒伯特的影響。技術難點：保持溫暖的音色并突出高聲部。

（五）“歐塞比烏斯”

歐塞比烏斯和弗洛雷斯坦是舒曼天性中的二重人格結(jié)構。[7]③歐塞比烏斯、弗洛雷斯坦是舒曼幻想中的大衛(wèi)同盟成員。舒曼的音樂評論常交替用為筆名。兩人恰好體現(xiàn)作曲家主觀且耽于幻想與高傲且憤世嫉俗的“雙重性格”。平靜婉轉(zhuǎn)、充滿回旋與裝飾的旋律，寓意性格內(nèi)向、耽于幻想、茫然漫步中的歐塞比烏斯。雙手復節(jié)奏對位與錯綜雜陳的音符分組，造成迷幻的結(jié)構組織。第17—24小節(jié)的踏板運用，奏出優(yōu)雅而悲傷并略微失神的情緒。中段應保持四分音符的換踏板頻次。技術難點：復節(jié)奏對位。

（六）“弗洛雷斯坦”

熱情沖動的弗洛雷斯坦激情登場。樂章極端的速度變化，堪稱舒曼鋼琴曲之最。來自《蝴蝶》（作品2）首段的主題被兩次引入，①在第二次引用（19—22小節(jié)）出自“蝴蝶”的該主題時，舒曼于樂譜上對此明白地標注為“蝴蝶？”蝴蝶當指音樂主題來源，附以問號，卻有些令人費解。速度放慢至柔板。樂章結(jié)束于一個未經(jīng)解決的七和弦，余韻悠悠。技術難點：終止前的加速段落。

（七）“嬌艷女子”

開頭3個小節(jié)的柔弱音響，構成前章的終止式。隨性的旋律緊接其后，音效瞬間（2小節(jié)內(nèi)）至極強又復歸極弱，巨大的力度對比和輕妙的優(yōu)雅樂風，彰顯典型的浪漫主義特色。輕佻的“嬌艷女子”唱起冷漠的歌謠，漫不經(jīng)心卻不失誘惑。技術難點：快速雙音落滾。

（八）“表白（復奏）”②本樂章名稱中的“復奏”，即指本章大體為前樂章“嬌艷女子”的重復或變化重復。

本樂章巧妙地擯棄了前章幾乎所有怪誕夸張的元素，盡顯傷感迷人的情調(diào)。需謹慎細致地使用踏板，奏出隱藏于織體中的歌唱聲部。技術難點：內(nèi)聲部的連奏。

（九）“斯芬克斯——三個謎題”

舒曼借用“斯芬克斯-謎語”的古代神話，將謎題（音樂動機）隱藏于《狂歡節(jié)》章節(jié)之間。“三個謎題”的3個碎片化音型一般并非用于演奏。簡·保羅的四行詩《愛，斯芬克斯》，講述愛情就像謎語，陷入愛河的人應該了解其中的危機。[8]聯(lián)系到《狂歡節(jié)》圍繞斯芬克斯創(chuàng)作的事實，似乎暗示舒曼當時深陷與愛絲特雷娜和克拉拉的三角戀旋渦。

（十）“蝴蝶”

樂章與鋼琴曲《蝴蝶》興奮迷人的舞蹈性和精神內(nèi)涵多有同構。左手奏響的旋律開篇如狩獵號角，右手的前四個音A.S.C.H（即A、降E、C、降C）要鮮明突出；左手每兩個16分音符使用踏板。技術難點：裝飾音跳躍。

（十一）“A.S.C.H—S.C.H.A字母之舞”

斯芬克斯As.C.H（即A、降E、C、B）構成的動機開始主導。大量的裝飾音及突強效果、雙音落滾及不規(guī)則的重音產(chǎn)生節(jié)奏驅(qū)動力，音樂猶如永動機般循環(huán)往復。第13—16小節(jié)，左手的降C音應解決至降B：

譜例4. 左手的降C音解決至降B

measure 12

measure 16

第13小節(jié)應輕柔；第17小節(jié)應更加輕柔。技術難點：急板中的斷奏。

（十二）“基阿琳娜”

基阿琳娜是克拉拉的化名。樂曲以As.C.H開頭延伸發(fā)展。下行對應主題d的“降A、G、F、降E、D”，引自克拉拉的作品2。技術難點：自由隨想而不失動力的音效。

（十三）“肖邦”

素材來自肖邦夜曲，但速度標識為“激動的（agitato）”，音樂性格已非典型的肖邦夜曲。舒曼既選擇模仿肖邦夜曲，又以“激動的”方式演繹，讓人頓生疑云。推測舒曼描述的是帶著憤怒情緒在演奏肖邦樂曲的克拉拉?！犊駳g節(jié)》中不使用“謎題動機”的樂章僅有“肖邦”和“帕格尼尼”，特殊地位可見一斑。第10小節(jié)高潮處的指法是對肖邦心領神會的模仿。技術難點：調(diào)性與和聲對比。

（十四）“愛絲特雷娜”

愛絲特雷娜是舒曼當時的未婚妻，性格激情而易怒。Asch是其家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，樂曲理所當然地使用了As.C.H謎題動機。這首華爾茲舞曲如疾風驟雨，演奏應避免生硬暴躁。技術難點：內(nèi)聲部旋律。

（十五）“相逢”

樂章始于單聲部旋律，接著轉(zhuǎn)到B大調(diào)，用模仿對位的方式（17—44小節(jié)）描繪戀人相見的私語場面，應巧妙運用踏板，力求美妙溫暖的音色。技術難點：極弱的伴奏織體。

（十六）“潘達隆與哥倫玢娜”

潘達隆——一位17世紀的威尼斯老人，喜歡夸夸其談針砭時弊。哥倫玢娜——潘達隆的愛女。樂章活躍的段落結(jié)構和豐富的跳音描繪了父女倆喋喋不休的斗嘴場景。富有動力的跳音與優(yōu)美歌唱部分的對比是樂章最迷人之處。技術難點：和弦斷奏及快速跳音。

（十七）“阿列曼得圓舞曲”

樂曲起始于變換了節(jié)奏樣式的As.C.H。樂章末尾應果斷漸強，形成意外的收尾終止效果。技術難點：力度突然轉(zhuǎn)換。

（十八）“帕格尼尼”

“帕格尼尼”插在“阿列曼得圓舞曲”的三聲中部（trio），形成“圓舞曲中的間奏曲”結(jié)構，寓意意大利音樂大師突現(xiàn)，以魔鬼般的炫技將德意志風格圓舞曲打斷。鍵盤上夸張地模仿小提琴跳弓的風卷殘云，生動展現(xiàn)了帕格尼尼獨步天下的樂風與魅力。演奏切分節(jié)奏的大跳斷奏音型時，左手的極強始奏于正拍前，右手的跳音輕奏在正拍上，制造左手更像正拍的聽覺錯位。技術難點：手掌大幅度伸展。

（十九）“傾訴”

“傾訴”，亦名“告白”，描繪有情人呢喃低語、誓言相愛的情景。技術難點：音色控制。

（二十）“散步”

“散步”緊接上章。迅捷的力度變化，應力避產(chǎn)生突兀的重音。兩個聲部中的二重唱旋律，寓意浪漫愛情。①該樂章的部分段落曾出現(xiàn)在《大衛(wèi)同盟》（作品6）中。技術難點：精妙的踏板運用。

（二十一）“休止”

描摹眾志成城、整裝待發(fā)的情景。技術難點：快速分解和弦。

（二十二）“大衛(wèi)同盟進攻庸夫俗子的進行曲”

狂歡節(jié)英氣勃發(fā)的結(jié)尾。罕見的3/4拍子進行曲，體現(xiàn)追求自由的浪漫主義精神。第182小節(jié)是長大篇幅加速的起始，要注意能量積聚，漸成風卷落葉之勢。技術難點：長篇幅考驗韌性與耐力。

結(jié) 語

盡管《狂歡節(jié)》的創(chuàng)作僅涉及三個基本音樂動機，舒曼卻如高妙的音響魔術師，奇跡般地據(jù)此構成了這部千般變化的鋼琴套曲。要深入理解這部內(nèi)涵豐富的作品并進行有說服力的二度（演奏）、三度（聆賞）創(chuàng)作，只有對其原創(chuàng)背景和元典文本進行細致地音樂學分析才可能實現(xiàn)。本文通過參考研讀英文相關著述②本文參考研讀的英文相關著述已列入文末參考文獻目錄。，分析探究作品譜面的相關信息，結(jié)合自己該作品之演奏實踐與教學的相關體驗和思考，從解析三個謎題——基本音樂動機入手，聚焦標題性、敘事性，將隱現(xiàn)于《狂歡節(jié)》音符間的蛛絲馬跡理出了戲劇性結(jié)構線索，旨在為準確深入地理解這部大師杰作，獲得令人信服地演奏詮釋和深刻的名作聆賞體驗，提供一些參考。限于主客觀原因，本研究尚多存未竟之處，如未能揭秘謎題Ⅰ何以沒有被實際使用、未能判定“狂歡節(jié)”男女主角的身份歸屬；勾勒出的戲劇性結(jié)構線索或有想象成分偏高之嫌等。這些都有待繼續(xù)探討。

[1]FrederickNiecks.ProgrammeMusicinthe last Four Centuries[M]. NewYork：HaskellHouse, 1907.

[2]Jensen, Eric Frederick. “Explicating Jean Paul: Robert Schumann’s Program for Papillons, Op. 2” 19th Century MusicXXII(1998-99): 127-44.

[3]Taylor, Ronald. Robert Schumann: His life and Work. New York: University Books, 1982.

[4]Reich, Nancy B. Clara Schumann: The Artist and the Woman. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985：156.

[5]黃伊娜.前期浪漫樂派鋼琴曲的典范之作[J].交響（西安音樂學院學報），2014（2）：112.

[6]ErikaReiman.Schumann’s Piano Cycles and the Novels of Jean Paul[M].Rochester, NY：UniversityofRochesterPress，2004.

[7]Schumann，RobertandMauriceHinson.Carnaval, Op.9[M]. VanNuys，CA：AlfredMusic, 1991：122-123.

[8]Niecks,Frederick.ProgrammeMusicinthe last Four Centuries[M]. NewYork：HaskellHouse, 1907：22.

（責任編輯：王曉?。?/p>

J605；J604.6

A

1008－9667（2017）02－0150－06

2017-01-15

黃伊娜（1962— ），女，廣東陽江市人，武漢音樂學院音樂教育學院副教授，研究方向：鋼琴演奏與教學。